Sinema Ve Psikanalitik Araçları

Yavuz Erten


Sinema dilinin sevdiği, sinemanın yapısıyla gayet güzel evlenen psikanalitik unsurlara kısaca değinmek isterim. Bunlar: “tekinsiz”, “zıtların çatışması”, “perde anı”, “sonradan darbe”, “düş kuramı” ve “öznelliklerarasılık”tır.

Psikanalizde temel kavramlardan bir tanesi ‘tekinsiz”dir (uncanny). Bilinç düzeyinde her şeyden emin, güvenli ve temiz insan varoluşu için, varlığı yokluğundan çıkarsanan bilinçdışının mevcudiyeti ve onun zaman zaman arkasında bıraktığı izler tekinsiz’in ta kendisidir. Hitchcock için vazgeçilmez bir olgudur ‘tekinsiz”. Hitchcock’ta her şey net, her şey güvenli, her şey berrakken, bütün görünenlerin dışında, görünmeyen, karanlıkta kalan, bilinmeyen bir unsurun orada örtük olarak var olduğuna dair bir duyumdur bu tekinsizlik (Zizek, 2004). Şöyle bir sahne vardır Hitchcock’ta. Kahramanımız bir kasabaya veya bir şehre yeni gelmiştir, bir oda kiralamıştır, bir otelde, pansiyonda kalıyordun Ufak tefek anlayamadığı şeyler olup bitiyordur, ama o henüz esenliğini, güvenliğini, selametini kaybetmemiştir. Bir de ona yardımcı olan bir otel sahibi vardır, o da güler yüzlü birisidir. Biraz saf bir durumdayızdır sinemanın içinde (kahraman gibi). Tekinsiz arada bir bizi gıdıklasa da, yoklasa da tam farkında değilizdir ne olup bittiğinin. Biz hep o kahramanla özdeşleşerek filmin içinde konumlanırız, filmin evreninde hep o kahramanla birlikte gezeriz. Kamera, kahramanımız ve biz, beraber seyahat eden bir üçlü gibiyizdir. Sonra bir gün otel sahibi ve kahramanımız bir odada konuşurlar, konuşma biter, kahramanımız dışarıya çıkar; fakat kamera odada kalır. Üçlü kopmuştur. Kahraman dışarıda, kamera ve biz odadayızdır. O sırada otel sahibinin görürüz. İşte o anda otel sahibi tekinsiz’in en somut ifadesine bürünür. Gülümseyen yüz bir anda değişir ve eli telefona doğru gider. Burada Hitchcock’ta tekinsiz’in çok ustaca uygulama, uyarlama örneklerinden birini görüyoruz.

Yine psikanalizin temel kurgusal hikayesi Kral Oidipus’a dönersek... Şehirde kıtlık vardır, veba vardır, Kral Oidipus geçmişte şehri bunlardan kurtarmıştır. Ancak bu sefer şehrin krallığını kendisine getiren bu kahramanlığını, bu bilgeliğini tekrar edemiyordur. Şehirde kıtlık, hastalık bitmiyordur. Kahinlere haber salar, çağırır ve “Ne oldu, niye böyle oluyor?” diye sorar. Onlar da derler ki: “Laios’un, yani senden önceki kralın katili hala yakalanmadı. Katil elini kolunu sallayarak Teb şehrinde dolaşıyor, o yüzden kıtlık ve hastalık var.” Dört bir tarafa adam salar, bu katil yakalansın ve bir an önce şehir kurtulsun diye. Kendi ünü de kötülemesin; çünkü o kurtarıcı kraldır. Geçmişte şehri Sfenks canavarından kurtardığı için, o sırada kralları ölü olan şehir onu kral yapmış ve şimdiki karısı olan eski kralın eşi İokaste ile evlendirmişlerdir.

Herkes seferber olur; fakat bir türlü katil yakalanamaz. Günler, aylar geçer. Şehirde kriz büyür. Yine de laneti ortadan kaldıracak şey olmaz. Katil yakalanamıyordur. Kral Oidipus bu işin peşindedir. Israr ettikçe, olayın peşine düştükçe dehşetle fark eder ki, o katil kendisidir. Sfenks’le karşılaşmasından önce şehrin dışarısındaki yollarda kavga ettiği ve kral olduğunu bilmeden öldürdüğü adamın Laios olduğunu anlar. Kral Oidipus, o kadar zamandır kendi kendisini aratmaktadır. Üstelik yavaş yavaş başka bir dehşet verici sırrın daha farkına varmaya başlar. Öldürdüğü Laios, babasıdır. O, yıllar önce Teb Krallığı’ndan öldürülmek üzere bir çobana teslim edilerek uzaklaştırılmasına sebep olan kehanette olduğu gibi, babasını öldürmüş ve annesi İokaste ile evlenmiştir. Pek çok gerilim filminde katilin en umulmadık karakter çıkması örgüsünü hatırlıyoruz herhalde değil mi? Alan Parker’ın “Şeytan Çıkmazı” (Angel Heart) unutulmaz örneklerden bir tanesidir. Özel bir dedektifi oynayan Mickey Rourke, film boyunca Amerika’yı dolaşır, köşe bucak bir adamı arar ve aradığı adamın kendi olduğunu filmin sonunda anlar. [1] Martin Scorsese’nin “Zindan Adası” (Shutter Island) filminde bir başka dedektifin (Leonardo Di Caprio) karısı bir kundakçı tarafından öldürülmüştür. Dedektif onu bulmaya çalışır. Yer yarılmış adam içine girmiştir. Filmin sonunda dedektif dehşet içinde katilin kendisi olduğunu keşfedecektir.

Zıtların ilişkisi ve çatışma, psikanalizin temel malzemelerinden biridir. Senaryolarda da karakterlerin karmaşası, karakterlerin çelişkili oluşu, karakter kurgularının homojenden ziyade heterojen oluşu, iç dünyanın şaşırtıcılığı, filmdeki karanlık noktaların bu çatışmalarla açıklanması önemli bir noktadır. Biraz önce, Kral Oidipus tragedyasıyla ilgili söylediklerimizi düşünelim. Ne gördük? Görünüşte esenliği isteyen, kurtuluşu, selameti isteyen Kral Oidipus’un aslında bir katil oluşunu... Psikanalizle diğer psikoloji ekollerini birbirinden ayıran en temel şeylerden bir tanesi, psikanalizin insanın özüne, insanın doğasına hemen her zaman çatışma olgusunu koymasıdır. Psikanalizde homojen, tek yönlü motivasyonları olan bir insan modelinden ziyade, birbiriyle çatışan değişik yönlerin, değişik güdülerin olduğu, bu güdülerin bir kısmının bilinçdışında durduğu bir insan modeli vardır. Bu da psikanalitik anlatımda karakterlerin çok daha detaylı, zengin resmedilmesini sağlar. [2]

“Perde anı” (screen memory), psikanaliz sinema kesişmesinde işlevselliği yüksek kavramlardan bir tanesidir. Perde anı şöyle bir şeydir: Hepimiz çocukluğumuzla ilgili bir şeyler hatırlarız. Bu arada iyi hatırladığımız belli sahneler vardır; ancak bu sahneleri niye hatırladığımızı da çok bilmeyiz. Bir sürü şeyi unutmuşuzdur; ama görünürde çok da önemli olmayan bu sahneleri iyi hatırlarız. Niye görünürde fazla bir önemi olmayan bu sahne hatırlanır da onun gibi daha onlarca, yüzlerce gün ve konum varken onlar hatırlanmaz? O günü, o sahneyi, o konumu diğerlerden ayıran önem ve özellik nedir? Psikanaliz süreçlerinde bu çok karşılaştığımız bir şeydir. Divandaki kişi hatıralarından birtakım olaylar anlatır; onları niye hatırladığını bilmez. Ama sonra yavaş yavaş o sahnelerin, o hatırlananların “hatırlanmaları” ile bazı başka şeyleri “hatırlatmadıkları” anlaşılır. Aslında daha doğru ifade etmek istersem, o perde anı, hem bir şeyleri gizler hem de arkasında gizlediklerine göndermeler yapar. Perde anı'yı tül perdeye benzetebiliriz. Tül perde hem biraz gizler hem de biraz gösterir. Tül perde, bu anlamda epey erotik bir şeydir.

Perde anılar başka şeyler hatırlanmasın diye hatırlanan anılardır. Ama aynen dikkatli bir şekilde tül perdeye baktığınız zaman, kaçamak bazı imgeleri yakalamanız gibi, perde anı'nın üstünde durduğunuz zaman, orada serbest çağrışım devam ettiği zaman, orada düşünme devam ettiği zaman, orası psişik olarak katedildiği zaman, yavaş yavaş içlerinden başka şeyler görünür hale gelmeye başlar.

Sinema örgüsünde filmin kahramanı bir sahnenin üzerine düşünür. Onu tekrarlayan bir düş halinde görür, sıkıntıyla uyanır. O sahneye nedenini anlayamadığı bir şekilde takılmıştır. Filmin sonuna doğru sahne tamamlanmaya başlar. Kahramanın aklına, hatırlandığı kısmın dışında şeyler gelir. Hatırlanan kişilerin, konumların bir kısmı sahneden çıkabilir. Onlar başkalarıyla yer değiştirebilir. John Huston’un, Freud'un psikanalizi yarattığı ilk yıllan anlattığı “Gizli Tutku” (Secret Passion) adındaki filmi hatırlayalım.[3] O filmdeki, Breuer'in ünlü hastası ve psikanaliz tarihinin en meşhur figürlerinden Arına O.’yu çağrıştıran kadın, babasının Napoli’de nasıl öldüğünü hatırlar. Babasıyla Napoli’de tatildedirler. O gece babası dışarıdayken o, otel odasında tek başına uyuyordur. Sonra kapı vurulur. Gelen iki doktordur. Doktorlar onu bir hastaneye götürürler ve bir odaya sokup yatakta ölü yatan babasını teşhis etmesini isterler. Kadın olayı anlattıkça ve olayla ilgili sorulara yanıt verdikçe ilginç detaylar ortaya çıkmaya başlar. Örneğin “Hastanede müzik vardı.” der. Ondan sonra, “Hemşireler de bir tuhaftı; eteklerini kaldırıp jartiyerlerini düzeltiyorlardı” falan derken, sahne gitgide dönüşmeye başlar. Aslında otele gelip kapıyı çalan polislerdir ve kadını götürdükleri yer de genelevdir. Baba genelevde ölmüştür. Kızının onu genelevde bir yatakta teşhis etmesi gerekmiştir. Etraftaki “tuhaf hemşireler” de fahişelerdir.

Yine önemli kavramlardan bir tanesi “sonradan darbe” veya “geciktirilmiş/ertelenmiş hareket” olarak Türkçe’ye çevrilen aprescoup’dur. Bu, Freud’un zaman konusunda epey postmodern bir kavramıdır. Psikanaliz, Freud’dan sonra, altmışlardan sonra postmodern bir hava da kazandı ve aprescoup kavramı özellikle Fransız Psikanalizi tarafından çok sevilen bir kavram haline geldi. Bu kavram, öznelliğin zamanın içindeki ileri ve geri hareketleriyle ilgili grift bir dinamiği işaret eder. Aprescoup’da geçmiş, güncel etkilerle tekrar ve yeniden yazılır. Gelecekte olacak olan şey, sadece zamansal olarak daha ileride olan değildir. Gelecekte, geçmişimiz de şekillenir. Geçmişimizde travmatik olarak yaşanmamış bir şey, bugün yaşadıklarımızla bir travmaya dönüşebilir. Freud aprescoup kavramını, erken çocukluk döneminde yaşanan bazı cinsel uyarımların erinlikle birlikte ortaya çıkan jenital gelişmelerle nasıl travmatik bir karaktere büründüğünü anlatmak için kullanmıştı. Ben, kavramın sadece travma ile bağlantılı görünmesine karşıyım. Tabii ki aslının veya çevirisinin içinde “darbe” gibi bir kelime olduğu zaman bu şekilde anlaşılması doğaldır. Bunu şuna dayanarak söylüyorum: Psikanaliz süreçlerinde, özellikle aktarım odaklı bir çalışma seyrinin içinde, divandaki kişinin geçmişi anlatımının nasıl değiştiğini görmek mümkün olmaktadır. Tabii ki değişim tek yönlü değil, çok yönlüdür. Bu değişim sadece olumludan olumsuza dönme anlamında düşünülmemelidir. Psikanaliz sürecinde babasını yücelten bir çocukluk anlatan kişi, daha sonrasında bu idealizasyonun arkasındaki büyük öfkesiyle dolu bir geçmiş tasvir eder. Analizin ilerleyen aşamalarında, insani zaafları ve hoşluklarını keşfettiği babasına duyduğu şükranla başka bir geçmiş anlatır.

Psikanalizin bu iki yönlü zamansal hareketi, sinemanın en çok kafa yorduğu kavramlardan biri olan “zamanı” ele alışıyla ilgili çok ilham yaratmıştır. Son yıllarda, sinemada zamanın içindeki ileri ve geri hareketle ilgili, zamanın aslında ne olduğu sorusunun peşinden gitme ile ilgili ne kadar çok örnek vardır. Birazdan zaman meselesine tekrar kısaca değineceğim.

Sinema dili açısından çok zengin olanaklar sunan psikanalitik katkılardan birisi, düş kuramıdır. Psikanalizin zengin bir şekilde tanımladığı düş düzenekleri, sinemanın içeriksel ve görsel araçlarına çeşitli ifade araçları kazandırmışlardır. Psikanalitik düş kuramının simgeleştirme, yer değiştirme, yoğunlaştırma gibi kavramları, sinemanın görsel olanaklarıyla birleştiği zaman ortaya daha önce hiç görülmemiş zenginlikte ifade imkanları çıkmıştır.

“Öznelliklerarasılık” (intersubjectivity), psikanalizin son dönemlerde üzerinde yoğunlaştığı kavramlardan bir tanesidir. Nesnel hakikatin varlığından ziyade, öznel hakikatin baskınlığını vurgulayan bir kavramdır. İki veya daha çok öznellik bir araya geldiği zaman, bu bir araya gelme onlar için geçerli olan nasıl bir hakikat yaratır, öznelliklerarası oluş bunu göstermeye çalışan bir kavramdır. Bununla ilgili şöyle bir şey söyleyebiliriz: Bir analizan, psikanalistin divanına yatıp konuşmaya başladıktan belli bir süre sonra analistin kafasında o kişiyle ilgili bir formülasyon oluşur. Bay A. analize gelir. Sorusunu, sorununu, arayışını getirir. Psikanalist onu dinlerken düşüncelerinde Bay A.’nın geçmişi ve günceli ile ilgili açıklamalar oluşur. Kafasında onun iç dünyası ve soruları, sorunları ve arayışlarıyla ilgili sebep sonuç bağlantıları kurar. Fakat Bay A. bir başka terapiste veya analiste gittiği zaman, bu değerlendirmeler farklı olabilir. Aynı tarih, ham madde olarak, ham malzeme olarak vardır; fakat oradan bambaşka ve yine de tutarlı, yine de geçerli bir formülasyon ve öykü çıkabilir. Orada ortaya konan şey, orda yazılan şey, orda formüle edilen şey Bay A.’nın tek başına tarihsel hakikati veya öznelliği midir, yoksa Bay A. ile psikanalist B.’nin buluşmasının hakikati midir? Bu sorunun yanıtı öznelliklerarası bakışa göre ikinci şıktır. Bu bakışa göre, her buluşma, her öznellikler buluşması yeni bir hakikat oluşturur. Tarihsel hakikatin önüne geçen bu hakikat boyutu, sinemanın yine çok sevdiği düzeneklerden bir tanesidir. Hemen aklıma gelen örneklerden bir tanesi Laetitia Colombani’nin filmi “He loves me, he loves me not”dır (Seviyor, Sevmiyor). Filmde Audrey Tautou başroldedir. Filmde öyküyü önce kızın gözünden izleriz. Filmin ikinci yarısında da aşık olduğu adamın gözünden izleriz. Aynı olaylar, aynı arabalar, aynı evler, aynı karşılaşmalar, aynı telefon konuşmaları... Ama seyirci birbirinden tamamen farklı iki tane öyküyle karşılaşır ve sorar “Hangisi gerçek?”. Her seyirci filmden farklı sonuçlarla çıkabilir. Kimine göre kız bir erotomani vakasıdır, diğerine göreyse tacize uğrayan ve hakkını arayan bir mağdur.

Sinemadan Psikanalize

Şu ana kadar sinemanın kullandığı psikanalizden, psikanalitik katkılardan söz ettik. Gelin bir de tersinden bakalım. “Sinemanın yarattığı ve popüler kıldığı biraz da vulgarize ettiği esrarengiz psikanaliz sahnesi sadece sinema salonlarıyla sınırlı kaldı ve psikanalizin kendisine hiç bulaşmadı diyebilir miyiz? Tüm varoluşumuz sinematografik bir kurgusallığa ve onun senaryolarına dönüşürken, psikanalizin bundan ayrı durabileceğini düşünmek de herhalde kolay değildir. Bazen terapi eğitimlerinde, süpervizyonlarda kafama bir soru takılır “Biz öğrencilere üniversitede, seminerlerde terapiyi ne kadar öğretiyoruz acaba?” diye. Belki de öğrenciler bunları daha çok filmlerden öğrendiler ve yanlış veya doğru öğrenilmiş şeylerin yer edip kolay bırakılamamasından dolayı yeni şeyleri edinmekte zorlanıyorlar.

Çocukluğumuzdan bu yana kim bilir. sinema perdesinde ve televizyon ekranında kaç tane terapist odası, analist divanı, büyük psikanalitik aydınlanmalar, bir yorumla yaratılan mucizeler, her şeyi bir anda açıklığa kavuşturan flashback’ler gördük. Özellikle Hollywood, psikiyatriyi ve psikanalizi malzeme olarak çok kullanmıştır (Gabbard&Gabbard, 2001). Şüphesiz pek çok insan da yetişme çağında mesleği ile ilgili tercihlerini, motivasyonlarını, kendilerini çok etkileyen filmlerle ve filmlerdeki çeşitli kahramanlarla edinmeye başladılar. Kendi kendilerine “Psikoterapist olacağım, psikanalist olacağım...’ ’ dediler. Tüm bunlar sonuç itibariyle kurgulardan etkilenerek oluşmuş hayat planlarıdır. Bir hayat planı da bir kurgu değil midir? [4]

Kurgu ve Öznellik

Öznel dünya-kurgu ilişkisi, çağın insanını anlamada merkezi bir yere sahip diye düşünüyorum. Rönesans’ta insanın merkezileşmesi, sonra modem edebiyatın (özellikle romanın) gelişimi ile bireysel varoluşun, öykünün kahramanı olarak odağa yerleşmesi, öznel dünya ile kurgusal sanat arasında özel bir bağ oluşturmuştur. Kurgunun insan ruhsallığını tüm boyutları ile kuşatması ve onun derin hücrelerine nüfuz etmesi ise sinemayla mümkün olmuştur. Birey, varoluşunu yaşarken kendini senaryonun başrol oyuncusu gibi hisseder. Bunun dışındaki bir durumu hayal etmemiz çok kolay değildir; çünkü başka türlüsünü hayal bile edemeyeceğimiz şekilde böyle bir “öyküsel kendilik duyusu” (sense of narrative self) içinden düşünüyoruz. Bu “O balıklar ki deniz içreler, denizi bilmezler.” lafının anlamına denk düşen bir olgudur. Burada kısaca Daniel Stern’den, özellikle onun “Yenidoğanın Kişiler Arası Dünyası” ( 1985) eserindeki kuramsal katkılarından bahsetmekte yarar var.

Daniel Stern, ünlü bir gelişim kuramcısıdır. Kendisi bir psikanalist olmasa da kuram psikanaliz üzerinde büyük etkileri olmuştur. Onun gelişim kuramında “kendilik duyusu” (sense of self) adını verdiği olgunun özel bir yeri vardır (Stern, 1985). Kendilik duyusu, bir insan canlısının doğumundan itibaren yaşadığı deneyimleri nasıl bir anlam çerçevesi, sebep-sonuç ilişkileri, “dünya ve ben” bağlantısı ile algıladığım tanımlar. Kendilik duyusu en genel anlamda insanın yaşadığı deneyimleri düzenleyen genel bir çerçeve olarak görülebilir. Stern’e göre, doğumdan gelişime kadar belli sayıda kendilik duyusu evresi vardır. Bunlar kronolojik gelişim evreleri olarak birbiri ardına sıralanırlar. Bir kendilik duyusu evresinin ardından diğeri geldiği zaman, önceki kaybolmaz, daha gelişmiş ve sofistike bir örgütlenmenin içinde kendisinden sonrakilere katılır. Belli bir kendilik duyusu evresine girildiği zaman, yeni oluşan bu deneyimi işleme ve örgütleme şekli o kadar belirleyicidir ki, gelişim aşın bir organik ve/veya travmatik tahribat olmadıkça geri dönüşsüzdür. İnsan varoluşunu, edinmiş olduğu ve içinden doğru yaşadığı kendilik duyusu dışında hayal bile edemez. Yetişkinlik seviyesine ulaşılınca tüm evreler bir piramidin katmanları gibi bir arada bulunurlar.

İlk kendilik duyusu evrelerinde (“doğmakta olan kendilik duyusu”sense of emergent selfve “çekirdek kendilik duyusu”sense of core self) biyolojik olarak var olan bir bünyeden ilişkisel bir varoluşa geçişin adımları atılır. İlk “ben ve öteki” şemaları oluşmaya başlar. Çocuk, bu dünyanın bir bireyi olmaya başlarken, onun ilişkilerini içine almaya girişmiştir. Daniel Stern’e göre, daha sonra, yedinci ve dokuzuncu aylar arasındaki bir zamandan başlayarak çocuk, bir öznelliği olduğunu kavramaya başlar. Hemen değil, dereceli bir geçişle iç ve dış ayrımını, zihninde var olanla somut olarak varolanın ayrımını görmeye başlar. Bu “öznel kendilik duyusudur (sense of subjective selt). Aynı zamanda öteki insanların da zihinleri ve öznellikleri olduğunu kavrar. Bu sebeple de “öznel kendilik duyusu” aynı zamanda “öznelliklerarası kendilik duyusu”na giden sürecin yolunu açar (sense of intersubjective self). Daha önce de belirtildiği gibi, bu şekilde bir kendilik duyusu yerleştikten sonra, içinde yaşanan dünya ve onun algılanmalan, o belirli kendilik duyusunun dışına çıkamazlar. Dünyanın “ne”liği ile ilgili soruya verilecek tüm yanıtlar, temelde bu kendilik duyusunun içinden, onun sınırlan ve olanakları ile mümkün olabilir.

Yaşamın ikinci yılından itibaren algılanan, deneyimlenen ve içinde yaşanan dünya sözelliğe bürünür. “Sözel kendilik duyusu” (sense of subjective self) kurulmuştur. Çocuk dünya ile konuşarak ve konuşanları anlayarak, onlara tepkiler, yanıtlar vererek ilişki kurar. Bu gelişim bir kez olduktan sonra, sözöncesi dünya çok uzaklarda kalır. Bu gelişim, hem genel anlamda bir dil kazanımının kendilik duyusunu belirlemesiyle hem de belirli bir dilin spesifik etkileriyle düşünülmelidir. Örneğin Türkçe öğrendiğimiz zaman, Türkçe bir kendilik duyusu içine girmiş oluyoruz. Tüm dünyayı Türkçe’nin içinden algılıyoruz, ancak onun kavramlaştırmalarıyla temsilileştirebiliyoruz. Türkçe üzerine düşünürken de Türkçe düşünmeye devam ediyoruz, onun dışına çıkamıyoruz (Derrida “dil paranteze alınamaz” demiştir).

Bizim bugün “insani” olarak tanımladığımız şeylerin büyük bir çoğunluğu bu iki kendilik duyusunun gelişimine bağlıdır (öznel ve sözel kendilik duyuları). Bu iki duyu, kendilerinden sonrakini imkanlı kılarak, insanın psişik varoluşunun kuruluşunu tamamına erdirirler. Bu da “öyküsel kendilik duyusu”dur (sense of narrative self).

Bu üç evre ile öznel bir kendilik odağının oluşması, onun sözel hale gelmesi ve daha sonra onun kurgusal hale gelmesi, onun öykü haline gelmesi başarılır. Hepimiz dünyayı yürüyen bir kameranın gözünden görüyor gibi algılarız. Başrol oyuncusunun gözünden algılanan bir dünyadır bu artık. Rönesans’tan önce veya sinema Lumiere Kardeşler tarafından yaratılmadan önce nasıl görüyordu insanlık, bunu düşünemiyoruz bile. Tıpkı dil öncesini düşünemediğimiz gibi... Artık öyle bir dünya (öyküsüz, kurgusuz bir dünya) bizim için söz konusu değildir. Her şeye bakarken ve algılarken onları hep sinema dilini yansıtarak görüyoruz. Kurgunun görsel, sinemasal, sinematografik bir özellik haline gelişinden itibaren biz, öyküsel kendilik duyumuzu bir sinema öyküsü gibi yaşıyoruz. Yani kahraman olarak, kendi kameramızın gözünden yan rollerdekilerle veya yardımcı rollerdekilerle oynadığımız bir oyunun içinde gibiyiz ve dünyadan beklentilerimiz, geçmiş-güncel bağlantılarımız, senaristten beklentilerimiz hep bu şekilde şartlanıyor, bu şekilde şekilleniyor. [5]

Sonuç olarak, psikanaliz de bu haliyle, geçmişle günceli bağlarken, düşlemleri çözerken, sahneleri açıklarken kalacak yorum metninde, dinamik formülasyon hikayesinde karakterleri yerleştirirken ister istemez bu kurgusal tarafı kullanır. Bu haliyle öncelliğimiz epey sinematografik bir çerçeve içindedir. Psikanaliz ve sinema arasındaki yakınlaşmaları bir de bu gözle değerlendirmek gerekir. Psikanalizin sinemaya, sinemanın da psikanalize merakı, bu “içimizdeki sinemadan” veya “kendimizi içinde bulduğumuz bu dev sinema”dan dolayı kaçınılmazdır.

Herkesin filmleri var, herkesin sevdiği filmler var; herkesin seyrederken büyülendiği filmler var. Bu filmlerin beğenilmesi tesadüfi değildir. O filmlerin beğenilme sebepleri bilinçli düzeyde bir yere kadar açıklanabilir. Öte yandan kişinin bilinçli, yarıbilinçli ve bilinçdışı dinamiklerinin psikanalitik çözümlenmeleri bu beğenilerin nedenlerini oldukça determinist bir şekilde ortaya çıkarırlar.

Beş altı sene birisiyle psikanalitik çalışıldığı zaman, o insanın filmlerini, o insanın kahramanlarını, o insanın o kahramanlarla yaptığı özdeşleşmeleri, o kahramanlara nasıl vekaletler verdiğini görmek mümkün oluyor ve çoğunlukla öykü tamamlamıyor. Öykü, kurgu netleştiriliyor, kurgudaki bazı çözümsüz kalan yerler analistanalizan ortaklığında tekrar yazılıyor, düzenleniyor. Psikanaliz, yoğun bir şekilde “öyküselkendilik duyusu” üzerine çalışır.

20. yüzyılda yaşamış insanın öznelliğini, karanlık salonda gördüğü suretlerin etkilerinden ayırmak artık imkansızdır. Peşine düşülen her aşk, içine girilen her kavga Hollywood deneyimlerinin yarattığı beklentilere göre yaşanan maceralara dönüşür. Burada sorulacak ilginç soru şudur: “Aşkımızı, kavgamızı, yani değişik kahramanlıklarımızı, öykü kahramanlıklarımızı filmlerle içimize işlemiş kurgularla, rollerle yaşıyoruz da acaba analistliğimiz, terapistliğimiz ve de terapistin karşı koltuğunda ‘hasta’ oluşumuz, psikanalistin divanında ‘analizan’ oluşumuz bundan muaf mıdır?”


[1]        Bu filmde bu tür daha örtük bir Oidipus örgüsü ile daha baskın bir Faust entrikası ustalıkla bir araya getirilmişlerdir.

[2]        Aslında sinematografik öykü ve psikanalizdeki iç dünyası girift ve çok katmanlı öznenin doğuşu bir edebiyat türü olarak romanın ortaya çıkışıyla belirgin hale gelir. Şahikasına 19. yüzyılda Fransız ve Rus edebiyatlannda ulaşan bu gelişmeyle öznenin öyküsü, dış dünyadaki olaylar ve çevredeki insanların nesnel tarihi / hikayesi kadar önem kazanır hatta onlann önüne geçer. Freud bunun farkındaydı ve yazdıklarında birçok yerde bu sanatçılann psikanalizin keşiflerinden çok önce iç dünyanın sırlan ve zenginliğini keşfettiklerini söylüyordu.

[3]        Bu filmin senaryosu Jean Paul Sartre’a ısmarlanmıştır. Sartre senaryonun ilk halini yazıp teslim etmiş; ancak daha sonra yönetmen John Huston ile anlaşmazlığa düşmüştür. Bu anlaşmazlık sonucunda, isminin film künyesinde kullanılmasını istememiştir. Senaryoda bazı değişiklikler olsa da gövdesi -epey kısaltılmış bir versiyon olarak- Sartre’ın yazdığı hâli ile kalmıştır.

[4] Sinemanın psikoloji, psikoterapi ve psikanaliz dünyası üzerinde yarattığı etkilerle ilgili düşünürken, gözümün önüne önemli bir projektif test olan TAT’nin (Thematic Apperception Test) kartları geliyor. Bu kartların her birinde değişik resimler vardır. Resimlerde tek veya daha fazla insan ve ilişkisel sahneler yer alır. Test yapılan kişi, bu resimlere bakarak öykü anlatmak zorundadır. Böylece onun yarı bilinçli ve bilinçdışı iç öykü ve düşlemlerine ulaşılması amaçlanır. Bu kartlardaki resimlerin çoğu Hollywood aktör ve aktrislerine benzeyen insanları ve filmlerdeki enstantaneleri çağrıştıran sahneleri içerirler.

[5] Peter Weir’ın yönettiği ve Jim Carrey’nin başrolünde oynadığı “Truman Show” filmi varoluşumuzun bu yanını çok usta bir şekilde yüzümüze çarpar.

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült