Oedipus’tan Önce Hamlet
Psikanalizde mitos denince, aslında akla TEK mitos, Oedipus mitosu gelmelidir tüm diğer Freudçu mitoslar (öncül baba mitosu, Musa mitosunun Freud uyarlaması), önemleri tartışılmaz olsa da, bu mitosun çeşitlemeleridir. Gel gelelim Hamlet anlatısıyla birlikte işler biraz karışır. Standart, Lacan öncesi, “naif” psikanalitik Hamlet okuması, tabii ki, Hamlet'in annesine duyduğu ensest arzuya odaklanacaktır. Hamlet'in, babasının ölümü karşısında yaşadığı şoksa, bir bilinçdışı şiddet arzusunun (şu durumda babanın ölmesine yönelik arzunun) tatmininin özne üzerindeki travmatik etkisi olarak açıklanacaktır; ölü babanın Hamlet'e görünen hayaleti Hamlet'in kendi ölüm arzusu nedeniyle duyduğu suçluluğun yansımasıdır; Claudius'a duyduğu nefret narsist rekabet duygusunun bir sonucudur Hamlet'in aksine Cladius hala annesine sahiptir; Ophelia'dan ve genel anlamda kadınlardan iğrenmesi ise, boğucu ensest ilişki biçimindeki cinselliğe duyduğu, baba yasakçılığının/cezalandırıcılığının yokluğunda ortaya çıkan şiddetli tepkinin ifadesidir. .. Yani, bu standart okumaya göre, Oedipus'un modern versiyonu olarak Hamlet, Antikiteden Modernliğe geçişte, Oedipusçu ensest yasağının güçlenmesine tanıklık eder: Oedipus'ta hala ensestle ilgileniriz, Hamlet'teyse artık ensest arzu bastırılmış ve yer değiştirmiştir. Hamlet karakterinin bir obsesif nevrozlu olarak çizilmesi de bu yönde bir yoruma yol açar: Tarihin her döneminde (en azından Batı tarihinin her döneminde) var olan histerinin aksine, obsesif nevroz bütünüyle modern bir fenomendir.
Hamlet'in, Oedipus mitosunun modern versiyonu olarak yorumlandığı bu güçlü, cesur Freudçu okumayı hafifsememek gerekse de, sorun, onu şu olguyla dengelemenin bir yolunu bulmaktır: Hamlet Goetheci bir soyağacı uyarınca modern (içe dönük, durgun, kararsız) entelektüel için bir model olarak ortaya çıksa da, aslında Hamlet mitosu Oedipus mitosundan daha eskidir. Hamlet anlatısının çatısı (kötü amcası babasını öldürüp tahtı ele geçirince, oğlun babasının intikamını alması; oğul amcasının haksız saltanatı altına yaşamını sürdürebilmek için deli taklidi yapar ve “çılgınca” ama gerçekçi sözler söyler) eski Kuzey kültürlerinden antik Mısır'a, İran'dan Polinezya'ya her yerde bulunan evrensel bir mitostur. Dahası bu anlatının nihai göndermesinin aile travmalarıyla bir ilgisinin olmadığı, asıl göksel meselelerle ilgisi olduğuna yönelik bir sonuca varmak için yeteri kadar delil vardır: Hamlet mitosunun nihai “anlamı”, yıldızların kendi düzenleri içindeki hareketidir, örneğin, Hamlet mitosu, aile anlatısını, fazlasıyla incelikli astronomik gözlemlerle kuşatır...1 Öte yandan bu çözüm de, her ne kadar ikna edici görünse de, çok geçmeden kördüğüm olacaktır: yıldızların hareketi kendi içinde anlamsızdır, libidinal bir yankısı olmayan, sırf doğal bir olgudur, peki ama, neden insanlar onu muazzam bir libidinal bağlamı olan böylesi bir aile anlatısına çevirmiştir, neden böyle metaforlaştırılmıştır? Diğer bir deyişle, “ne, ne anlama gelir?” sorusu bu okumayla yanıtlanamaz: Hamlet anlatısı yıldızlar anlamına mı gelir, yoksa yıldızlar Hamlet anlatısı anlamına mı, ya da örneğin, Antikçağın insanları, astronomi bilgilerini insan ırkının temel libidinal açmazlarına ilişkin içgörüleri çözümlemek için mi kullanmıştır?
Yine de bir şey açıkça ortadadır şu durumda: Zamansal ve mantıksal olarak, Hamlet anlatısı Oedipus mitosundan daha ESKİDİR. Burada Freud'un çok iyi bildiği bir şeyden, bilinçdışı yer değişim mekanizmasından söz ediyoruz: Mantıksal olarak daha eski olan şey, ancak, sözde “özgün” bir anlatının sonraki bir döneme ait ikincil bir bozunumu olarak, algılanır hale gelebilir, ancak böyle var olabilir, ya da ancak bu yolla kendisini temel metinsel değerler aracılığıyla kayda geçirebilir. İşte, gizil rüya düşüncesiyle rüyada ifade bulan bilinçdışı arzu arasındaki farkı içeren ve genellikle yanlış teşhis edilen “rüya ürünü”nün temel matrisi burada bulunur: Rüya ürününde, gizil düşünce kodlanır/yer değiştirir, ama tam da bu yer değişim aracılığıyladır ki, asıl bilinçdışı düşünce kendi ifadesini bulur. Yani, Oedipus ve Hamlet söz konusu olduğunda, Hamlet'in Oedipus metninin ikincil bir bozunumu olduğuna yönelik çizgisel/tarihçi okumaya karşın, Oedipus mitosu (Hegel'in kanıtladığı gibi) Batı Yunan uygarlığının kurucu mitosudur (Sfenks'in ölüme atlayışıysa eski, Yunan öncesi evrenin dağılmasını temsil eder) ve bu uygarlığın bastırılmış içeriği Hamlet'in Oedipus “bozunum”unda ifadesini bulur kanıtıysa Hamlet matrisinin, Klasik öncesi mitolojide, tinsel yenilgisi Sfenks'in ölüme atlamasıyla temsil edilen antik Mısır'a kadar her yerde bulunmasıdır. (Yeri gelmişken, aynı şey Hıristiyanlık için de geçerli olabilir mi: Yeni Ahit'te Tanrı'nın öldürülmesinin, Eski Ahit'in “reddedilen” travmasını açığa çıkardığı tezi, Freud'un tezi değil midir?) Öyleyse, Hamlet'in Oedipus öncesi “sırrı” nedir? Oedipus'un gerçek bir “mitos”, Hamlet anlatısınınsa onun “modern” bir yer değişimi/bozunumu olduğuna yönelik görüşü koruyabiliriz buradan çıkarılacak ders Oedipus “mitosunun” ve hatta belki de mitos “naifliğinin” ta kendisinin, yasaklanmış bir bilgiyi (hatta son tahlilde babanın müstehcenliğinin bilgisini) karartmak gibi bir işlevi olduğudur.
Öyleyse trajik bir dizide eylem ve bilgi birbirine nasıl bağlanır? Temel karşıtlık Oedipus'la Hamlet arasındaki karşıtlıktır: Oedipus eylemi gerçekleştirir (babanın öldürülmesini eylemini) çünkü ne yaptığını bilmemektedir; Oedipus'un aksine Hamlet bilir, ve bu sebepledir ki bir türlü harekete geçemez (babasının öldürülmesinin intikamını almak için harekete geçemez). Dahası, Lacan'ın da vurguladığı gibi, bilen yalnızca Hamlet değildir, Hamlet'in babası da, son derece gizemli bir biçimde, ölü olduğunu ve hatta nasıl öldüğünü bile bilir; Freudçu rüyadaki babaysa aksine ölü olduğunu bilmeyecektir işte Hamlet'in minimal melodramatik biçeminin arkasında yatan bu aşırı bilgidir. Bu da demek oluyor ki, yanlış teşhis ya da bilgisizlik üzerine kurulu olan trajedinin aksine, melodrama her zaman için, umulmadık ve aşırı bir bilgi gerektirir söz konusu aşırı bilgiye sahip olan öykünün kahramanı değil, onun ötekisidir; bilgi ancak sona varıldığında, son melodramatik çözülme anında kahramana iletilir. Wharton'un The Age of Innocence'ının incelikli melodramatik finalindeki çözülmeyi hatırlamak yetecektir; Kontes Olenska'ya uzun yıllardır tutkulu bir yasak aşkla bağlı olan koca, genç karısının başından beri bu gizli tutkunun bilincinde olduğunu öğrenir. Eğer talihsiz Bridges of the Madison County'nin sonunda, ölmek üzere olan Francesca, bir National Geographic fotoğrafçısıyla tutkulu bir ilişkiye girdiğinin ve bu ilişkinin onun için büyük önem taşıdığının, başından beri, kocası tarafından gayet iyi bilindiğini öğrenseydi ve dünya işlerine dalmış saf bir adam sandığı kocasının, sırf onu üzmemek için bu konuyu hiç açmadığını anlasaydı, belki de bu, filmi kurtarabilirdi. Bilginin gizi burada yatıyor; bir durumun bütün bir psişik ekonomisi, nasıl olur da, kahraman doğrudan bir şey öğrendiği zaman değil de (uzun süredir bastırılan bir gizin açığa çıkması, örneğin), bilgisiz sandığı ötekinin, başından beri, görünüşü kurtarmak için bilmezlikten gelse de, gerçekte bilmemesi gerekeni hep bildiğini öğrendiği zaman, böylesine radikal bir biçimde değişir uzun süre gizli bir ilişki yaşayan, sonra bir anda, karısının başından beri olup bitenleri bildiğini, ama nezaketi, ya da daha da kötüsü aşkı yüzünden sessiz kaldığını öğrenen bir kocanın durumundan daha küçük düşürücü bir durum var mıdır? Terms of Endeaırment’da Debra Winger, bir hastane odasında kanserden ölmek üzereyken, oğluna (karı koca ayrılmıştır ve oğul, bundan annesini sorumlu tutmaktadır), onun tarafından ne kadar çok sevildiğini bildiğini söyler o öldükten sonra, günü gelince, oğlun kendisinin de bu gerçeği anlayacağını bilmektedir; o gün gelince oğul, geçmişte annesine duyduğu nefret yüzünden suçluluk duyacaktır, anneyse oğlunu peşinen affederek, onu gelecekte duyacağını suçluluğun yükünden kurtarır. .. gelecekteki suçluluğun bu manipülasyonu, melodramın en iyi örneğidir; bağışlama ediminin kendisi, oğlu peşinen suçlu kılar. (Burada, bu suçlamanın ta kendisinde, bir bağışlama aracılığıyla gerçekleştirilen bu sembolik borçlandırmada, Hıristiyanlığın en yüksek hilesi bulunur.) Öte yandan, “yapsa da ne yaptığını bilmiyor” ve “biliyor ve bu yüzden yapamıyor” çiftine eklememiz gereken üçüncü bir formül var: “ne yaptığını gayet iyi biliyor ve yine de yapıyor.” Eğer ilk formül geleneksel kahramanı, ikinci formülse erken modern kahramanı kuşatıyorsa, bilgiyi VE eylemi çok anlamlı bir boyutta birbirine bağlayan sonuncu formül, geç modern çağdaş kahramana karşılık gelecektir. Yani bu üçüncü formül, bir biçimde, en alçaktakiyle en yüksektekinin rastlaştığı Hegelci spekülatif yargıya benzer bir biçimde, birbirine bütünüyle karşıt iki ayrı okumaya olanak verir: Bir yandan, “ne yaptığını gayet iyi biliyor ve yine de yapıyor” deyişi, ahlak yoksunu kinik bir tavrın en açık ifadesidir “evet ben bir alçağım, aldatır ve yalan söylerim, ne olmuş yani? Hayat böyle!”; diğer yandan, aynı “ne yaptığını gayet iyi biliyor ve yine de yapıyor” deyişi, kinizmin en radikal karşıtının bir ifadesi de olabilir, yani, yapmak üzere olduğum şey kendi esenliğim ve bana en yakın, benim için en değerli olan kişilerin esenliği açısından korkunç sonuçlara yol açacak olsa da, merhametsiz ahlaki buyruk nedeniyle, bunu YAPMALIYIM. (Noir kahramanın tipik tavrını hatırlayalım: gayet iyi bilmektedir ki, eğer femme fatale'in çağrısına uyarsa, mutlaka bir felaket çıkacaktır karşısına, bir çifte tuzağa doğru sürüklenmektedir, kadın mutlaka ona ihanet edecektir; ama yine de direnemez ve yapacağını yapar...) Bu yarılma “patolojiğin” alanıyla esenlik, haz, yararın alanı ahlaki buyruk arasındaki yarılma değildir: Aynı zamanda, çoğunlukla uyduğum ahlaki normlarla, uymak zorunda kaldığım koşulsuz buyruk arasındaki yarılma da olabilir; “insanın kendi oğlunu öldürmesinin ne anlama geldiğini gayet iyi bilen” ama yine de bunu yapmaya kalkan İbrahim'in çıkmazı gibi, ya da yüce Tanrının daha yüksek bir amacı uğruna korkunç bir günah işlemeye (ebedi ruhunu kurban etmeye) razı olan bir Hıristiyan'ın düştüğü durum gibi... kısacası, özgün modern postya da üsttrajik durum, daha yüksek bir zorunluluk beni kendi varlığımın ahlaki özüne ihanet etmeye zorladığında ortaya çıkar.
Ölümcül bir günah olarak cimrilik
Öyleyse modernliğin kırılması nerededir? Mitosun kapatmaya çalıştığı yarık ya da çıkmaz nerededir? İnsanın aklı eski ahlak geleneğine dönmeye çeliniyor: Kapitalizmin kökeni cimrilik günahı, cimri mizaçtır burada uzun süredir şüpheyle yaklaşılan Freudçu “anal karakter” kavramı ve onun kapitalist birikimle bağlantısı beklenmedik bir destek buluyor kendisine. Hamlet'te (Perde 1, Sahne 2), aşırı tutumluluğun çirkin karakteri kesin bir biçimde formüle edilmiştir:
Horatio: Lordum, babanızın cenazesine geldim.
Hamlet: Rica ederim, benimle alay etme, okul arkadaşım
Bana kalırsa annemin düğününü görmeye geldin sen.
Horatio: Gerçekten, lordum, cenazenin üstünden pek geçmemişti.
Hamlet: Cimrilikten, cimrilikten, Horatio!
Cenaze yemeğinin fırında pişen etleri,
Düğün sofralarında sunuldu soğuk soğuk.
Burada asıl önemli nokta, “cimriliğin” sıradan bir “masraftan kaçınma”yı temsil etmediği, uygun bir yas töreninin hakkının verilmediğini ifade etmek için kullanıldığıdır: Cimrilik (bu örnekte, aynı yemeğin çifte kullanımı) törensel değeri bozar, ki bu değer Lacan'a göre, Marx'ın değer yorumunda ihmal edilmiştir:
Bu terim /cimrilik/ modern toplumun kullanım değeriyle değişim değeri arasında yaptığı düzenlemelerde, Marxçı ekonomi analizinin görmezden geldiği bir şeyler olduğunun en belirgin işaretidir, bizim zamanımızın düşüncesi için baskın bir şeydir görmezden gelinen gücünü ve uzanımını her an hissettiğimiz bir şey: törensel değerler.2
Peki öyleyse kötü bir alışkanlık olarak “cimriliğin” yeri neresidir?3 Aristotelesçi bir kafayla, cimriliği karşıt ucu olan savurganlığın yanına koymak, ardından, tabii ki, bir orta terim icat etmek diyelim ki, tutumluluk, her iki uçtan uzakta durarak ölçülü harcama yapma sanatı ve bu orta terimi erdem saymak çok kolay olurdu. Gel gelelim, varyemezin paradoksu ölçülülüğün kendisinden bir aşırılık çıkarmış olmasıdır. Yani, arzunun standart koşulu ihlalci karakterine yoğunlaşır: Ahlak (ön-modern anlamıyla, “yaşama sanatı” olarak) artık ölçülülüğün ahlakı haline gelmiştir, belli sınırların ötesine gitme dürtüsünü bastırma ahlakıdır, tanımı gereği ihlalci olan arzuya karşı gelişen dirençtir beni yiyip bitiren cinsel tutku, oburluk, cinayetle bile tatmin olmayan yıkım tutkusu ... Bu ihlalci arzu kavramına karşı, Varyemez arzuyla (ve böylece aşırı bir nitelikle) ölçülülüğe yatırım yapar: Para harcama, tutumlu ol, gitmesine izin verme ve elinde tut hep bilindik “anal” nitelikler. Ve yalnızca BU arzu, bu karşıarzu, par excellence arzudur. Burada Hegelci gegensaetzliche Bestimmung4 kavramını kullanmak çok doğru olacaktır: Marx'ın iddiası, üretim-dağıtım-değişim-tüketim zincirindeki “üretim”in çifte bir değeri olduğu, “üretim”in aynı zamanda hem zincirdeki terimlerden biri, hem de bütün dizinin kurucu ilkesi olduğuydu: Kurucu ilke olarak üretim, dizideki terimlerden biri olarak “üretim”de, Hegel terminolojisini kullanan Marx'tan alıntılayacak olursak, “karşıt belirlenimi içinde kendisiyle”5 karşılaşıyordu. Arzu için de aynı şey geçerlidir: Arzunun farklı türleri vardır (örneğin, haz ilkesinin altını oyan aşırı bağlılık); bu türler arasında, “kendisi olarak” arzu, “karşıt belirlenimi” içinde, varyemez kılığında ve arzunun ihlalci hareketinin tam karşıtı olan cimrilikte, kendisiyle karşılaşır. Lacan Moliere'i ele alırken bunu açık biçimde ortaya koyar:
Fantezinin nesnesi, imge ve pathos, öznenin sembolik olarak yoksun kılındığı şeyin yerine geçen o öteki öğedir. Öyleyse hayali nesne, kendisinde söz konusu varlığın niteliklerini ya da boyutunu yoğunlaştırabilecek bir yanılsamaya, Simone Weil'in bu yoğunlukları ve bir adamla arzusunun nesnesi arasındaki en geçişsiz ilişkiyi ele alırken izini sürdüğü o gerçek varlık yanılsamasına [leurre de letre] dönüşebilecek durumdadır: Söz konusu ilişki Moliere'in Cimri'sinin kasasıyla ilişkisidir. Bu insan arzusundaki nesnenin fetiş karakterinin bir sonucudur. [ ...] Hayali fantezideki nesnenin geçişsiz karakteri onu en yaygın dillendirilen biçimlerinde sapkın arzu kutbu olarak belirler.6
Yani, eğer arzunun gizinin ayırdına varmak istiyorsak, tutkularının kölesi olan ve onun uğruna her an her şeylerini feda etmeye hazır olan aşığa ve katile değil, cimrinin, kazanımlarını toplayıp sakladığı gizli yere, yani koynuna bakmalıyız. Tabii ki buradaki giz, cimri figüründe, aşırılığın yoklukla, gücün iktidarsızlıkla, açgözlü istifçiliğinse, nesnenin, kişinin yalnızca gözlemleyebileceği, asla tadamayacağı yasak/dokunulmaz Şey'e yükseltilmesiyle buluşmasıdır. En müthiş cimri aryası, Rossini’nin U barbiere di Sivig/ia'sının birinci perdesinden Bartolo'nun “A un dottor della mia sorte”si değil midir? Takıntılı deliliği genç Rosina'yla sevişme fikrine tümüyle kayıtsız kalmasına yol açar onunla evlenmek, onu, bir cimrinin kasasını sahiplendiği gibi sahiplenip korumak istemektedir.7 Daha felsefi bir açıdan yaklaşacak olursak, cimrinin paradoksu iki uyuşmaz ahlak geleneğini bir araya getirmeye çalışmasıdır: Aristotelesçi ölçülülük ahlakıyla, “haz ilkesini” dışlayan Kantçı koşulsuz buyruk ahlakı cimri ölçülülük maksiminin kendisini bir Kantçı koşulsuz buyruğa yükseltir. Ölçülülük kuralına bağlılık, aşırılıkların engellenmesi, böylece kendi başına, bambaşka bir aşırılık bir artıkzevk yaratır.
Öte yandan kapitalist modemizm bu mantığa bir kırılma getirir: Kapitalist artık kilitli kapılar ardında sakladığı hazinesine tapan, tek başına kaldığında kapı deliğinden hazine sandığına bakan yalnız cimri değildir; özne artık parasını koruyup büyütmesinin tek yolunun para harcamak olduğuna ilişkin temel paradoksu kabullenmiştir Juliet'in balkon sahnesindeki aşk formülü (“verdikçe alıyorum”) sapıkça bir değişime uğrar kapitalist cesaretin formüle de tam bu değil midir? Kapitalist, yatırım yaptıkça (ve yatırım yapmak için borç aldıkça) kazanır, böylece, çizginin sonunda, Donald Trump gibi, ya hiç parası olmayan ya da eksi bakiyede olan ama gelecekteki karları dolayısıyla “zengin” sayılan salt sanal kapitalistlere varırız. Hegelci “karşıt belirlenim”e geri dönecek olursak, kapitalizm bir biçimde, arzuya teslim olmanın (yani nesneyi tüketmenin) karşıt belirlenimi (görünüş biçimi) olarak cimrilik kavramı çevresinde döner: Burada cins, para hırsıdır, öte yandan aşırı, sınırsız tüketim, kendi görünüşü biçimindeki para hırsıdır (karşıt belirlenim).
Bu temel paradoks, tüketicinin cimriliğine seslenen en temel pazarlama stratejileri vb. fenomenleri türetmemizi sağlamıştır: “Bunu al, daha çok harca, böylece tutumlu davranmış olursun, fazladan bedava bir şey alırsın”. Şu ünlü şovenerkekçi kadın imgesini hatırlayalım, kadın alışverişe çıkar ve sonra eve gelir, kocasına yapıp ettiklerini anlatır: “200 $ tasarruf ettik! Bir tane ceket alacaktım, üç tane aldım, 200 $ indirim yaptılar!” Bu fazlalığın cisimleşmiş hali, üçte biri farklı bir renge boyanmış diş macunu tüpüdür, farklı renge boyanmış olan kısımda şöyle yazar: “%30’u bedava!” böyle durumlarda içimden hep şöyle demek geliyor: “O zaman bana bedava olan o %30'u verin!” Kapitalizmde “uygun fiyat”ın tanımı İNDİRİMLİ fiyattır. Fazlasıyla yıpranmış olan “tüketim toplumu” ifadesi, ancak kişi tüketimi tam karşıtının, cimriliğin görünüşünün bir biçimi olarak algılarsa ayakta durabilir.8
Burada Hamlet'e ve törensel değere geri dönmeliyiz: Tören, nihayetinde, cömert bir tüketime yer açan kurban törenidir kesilen hayvanın iç organlarını (kalbini, bağırsaklarını) tanrılara adadıktan sonra, etin geri kalanını mideye indirmeye hakkımız vardır. Bu “batıl” kurban töreninden kurtulmak isteyen modern “total ekonomi” kurban olmadan özgür tüketime izin vermek yerine bu cimrilik paradoksunu doğurur cömert tüketim diye bir şey YOKTUR, tüketime, ancak karşıtının görünüşünün biçiminde işlev görürse izin verilebilir. Peki Nazizm, temelde, Lacan’ın Seminer XI’de ortaya koyduğu gibi “belirsiz tanrılara” dev bir kurban sunmaktan öte bir şey olmayan holokost aracılığıyla törensel değeri doğru yerine geri koymaya yönelik umutsuz bir girişim değildi de neydi?9 Pek tabii ki, kurban edilen nesne Yahudi, yani kapitalist cimrilik paradoksunun cisimleşmiş haliydi. Faşizm bu kapitalist mantığa karşılık gelen girişimler dizisinde konumlandırılmalıdır: “Yahudi”de cisimleşen fazlalığın kesilmesi aracılığıyla “dengeyi yeniden sağlama”ya yönelik Faşist korporatist girişim dışında, modernizm öncesi hakim saf harcama jestini geri getirmeye yönelik girişimin farklı versiyonlarını da burada anmalıyız junkie figürünü hatırlayalım, tek gerçek “tüketim öznesi”, tüm bağlarından kurtulan jouissance ında kendisini bütünüyle, ölümüne tüketen tek odur.10
Mesih niçin çarmıhta öldü?
Peki öyleyse, bu iki çıkış kapalı olduğuna göre, cimri tüketim çıkmazından nasıl kurtulacağız? Belki de çıkış, Hıristiyan sevgi kavramındadır: “Çünkü Tanrı dünyayı öyle sevdi ki, biricik oğlunu verdi, ona inanan yok olmayacak ve sonsuz yaşama kavuşacak.” (Yuhanna 3:16) Hıristiyan inancının bu temel öğretisini tam olarak nasıl kavramamız gerekiyor?11 Bu “biricik oğlunu verdi”yi kavradığımız anda sorunlar çıkıyor, Mesih'in ölümünden, yani Tanrı'yla insan arasındaki ilişkiye ait bir kurban jestinden söz ediliyor. Eğer Tanrı'nın, onun için en değerli olan şeyi, yani öz oğlunu kurban ederek insanlığı kurtardığını, bu yolla insanların günahlarını satın aldığını iddia edersek, bu eylemi açıklamanın sonuçta iki yolu vardır: Ya Tanrı'nın kendisidir böyle bir cezayı talep eden ve Mesih, babası Tanrı'nın ceza gereksinimini karşılamak için insanlığı temsilen kendisini kurban eder; ya da Tanrı her şeye gücü yeten değildir; tıpkı Yunan tragedyasının kahramanları gibi, daha yüce bir Kadere tabidir: Gerçekleştirdiği yaratma edimi, Yunan kahramanının kaçınılmaz eylemleri gibi, istemediği korkunç sonuçlar doğurur ve Adaletin dengesini yeniden sağlamasının tek yolu en değerli olan şeyini, yani öz oğlunu kurban etmesidir bu anlamda Tanrı'nın kendisi, en uç İbrahim'dir. Hıristolojinin en temel problemi, Mesih'in kurban edilmesinin bu iki okumasının üstesinden gelmektir, bu iki okuma kendilerini eşit bir güçle dayatır:
Tanrı'nın bizim ya da bizim bir temsilcimizin tazminatına ihtiyacı olduğu, ya da Tanrı'nın üstünde bir tür ahlak düzeni olduğu ve Tanrı'nın tazminat talep ederek bu düzene uymak zorunda olduğu kesinlikle düşünülmemelidir.12
Şu durumda sorun, bu iki seçeneğin önüne nasıl geçileceğidir, hele ki Kitabı Mukaddes'in kendi sözleri ikisinin ortak tezini destekliyorken: Mesih'in eylemi birçok kez, Mesih'in kendi ağzından, diğer Kitabı Mukaddes metinleri ve ayrıca önde gelen Kitabı Mukaddes yorumcuları tarafından“fidye” olarak tanımlanır. İsa bizzat kendisi “canını birçokları için fidye vermek için” geldiğini söyler (Markos 10:45); Timoteosa 2:56 ''Tanrı ve insanlar arasında bir meyancı” olarak Mesih'ten söz eder, o “herkes için kendisini fidye vermiş olan Mesih İsa'dır”. Aziz Pavlus, Hıristiyanların “paha ile satın alınan” köleler olduğunu söylediğinde (Korintoslulara 6:20), Mesih'in ölümünün özgürlüğümüzün satın alınması olarak anlaşılması gerektiğini ima eder. Öyleyse acı çekip ölerek, bizi özgür bırakmak için gereken bedeli ödeyen ve böylece bizi günahın yükünden kurtaran bir Mesih'imiz var; peki öyleyse, Mesih'in ölümü ve dirilişi aracılığıyla günaha kölelikten ve ölüm korkusundan kurtulduysak, bu bedeli kim talep etmiştir? Fidye kime ödenmiştir? Erken dönem Hıristiyan yazarlarından bazıları bu sorunu açık bir biçimde fark ederek, sapkın da olsa mantıklı bir çözüm önerdiler: Mesih'in kurban edilmesi bizi Şeytan'ın gücünden kurtardığına göre, Mesih'in ölümü Tanrı'nın Şeytan'a ödediği bir bedeldi, günahkarken sahibimiz Şeytan'dı, gereken bedel ödenince Şeytan bizi serbest bıraktı. Burada da aynı çıkmazla karşılaşıyoruz: Eğer Mesih Tanrı'nın kendisine sunulan bir kurbansa, Tanrı'nın neden böyle bir kurban talep ettiği sorusu çıkıyor ortaya. Ona ihanet eden insanlarla barışmak için ağır bir bedel isteyen zalim, kıskanç bir Tanrı mıdır o hala? Eğer Mesih bir başkasına kurban edildiyse (Şeytan'a), o zaman da Tanrı'yla Şeytan'ın bir tür müşteri-esnaf ilişkisi içinde olduğu tuhaf bir sahne çıkıyor karşımıza.
Tabii ki Mesih'in insanlık için ölümü “anlaşılması” kolay bir şeydir, bu eylemde korkunç bir “psikolojik güç” vardır: Her şeyin temelde yanlış gittiğine ve bundan bizim sorumlu olduğumuza, insan varlığında derin bir kusur bulunduğuna, asla bedelini ödeyemeyeceğimiz korkunç bir suçun yükünü taşıdığımıza yönelik bir düşünce peşimize takıldığında, mutlak bir biçimde masum bir varlık olan Tanrı'nın, sırf bize duyduğu sonsuz sevgi sebebiyle, günahlarımız için kendisini kurban edeceği ve bizi özgür kılacağı düşüncesi, yalnız olmadığımızın, Tanrı için önemli olduğumuzun, bizi umursadığının, Yaratıcı'nın sonsuz Sevgisi tarafından korunduğumuzun kanıtı olarak işlev görür tabii aynı zamanda biz de ona sonsuza dek borçluyuzdur. Böylece Mesih'in ölümü ahlaklı bir hayat sürmemizi bize sonsuzca hatırlatan ve dahası bizi buna teşvik eden bir olaydır ne yaparsak yapalım, Tanrı'nın öz oğlunu bizim için feda ettiğini hatırlamamız gerekir. .. Öte yandan böyle bir yorum açıkça yetersiz kalacaktır, çünkü bu eylem özü itibarıyla teolojik terimlerle açıklanmalıdır, psikolojik mekanizmalarla değil. Giz olduğu gibi kalır ve en bilgili teologlar bile (örneğin Canterbury'li Anselm) yasacılık tuzağına düşme eğilimi gösterirler. Anselm'e göre, ortada günah ve suç olduğunda, bir şeylerin tatmin edilmesi, insan tarafından işlenen günahın silinmesi için bir şeyler yapılması gerekir. Gel gelelim insanlık böyle bir tatmin sağlayabilecek kadar güçlü değildir ancak Tanrı bunu yapabilir. Böylece geriye tek bir çözüm kalır, Tanrı'nın ete kemiğe bürünmesi, Tanrı-insanın, aynı zamanda hem tastamam bir ilah hem de tastamam bir insan olan bir kişiliğin ortaya çıkması: Bir Tanrı olarak, gereken bedeli ödeyecek gücü vardır ve bir insan olarak da bu bedeli ödemekle yükümlüdür.13
Bu çözümle ilgili sorunsa şu ki, günah için bedel ödenmesi düşüncesinin içerdiği zorunluluk sorgulanmıyor, basit bir biçimde kabulleniliyor burada soru oldukça naif bir soru: Tanrı neden bizi dosdoğru affedivermiyor? Neden günahın bedelini ödeme zorunluluğuna riayet etmek durumunda? Hıristiyanlığın temel öğretisi tam da bunun tersi bir duruma, cezanın yasacı mantığının askıya alınmasına, bir geri dönüş mucizesiyle yeni bir başlangıcın mümkün olabileceği ve bu başlangıçla geçmiş borçlarımızın (günahlarımızın) basitçe silinebileceği esasına işaret etmiyor mu? Konuyu görünürde benzer bir çizgide, ama radikal bir vurgu farkıyla ele alan Karl Barth, “Bizim Yerimize Yargılanan Yargıç” başlıklı denemesinde deneysel bir çabayla şöyle bir cevap öneriyor: Tanrı önce Yargıç olarak insanlığı yargılar, ardından bir insana dönüşerek kendi biçtiği bedeli kendisi öder, cezayı kendisi çeker, “böylece onunla barışmamızın, ona dönmemizin onun tarafından belirlenen bir yolu ortaya çıkar.”14 Yani, uygunsuz gibi görünecek bir yolla ifade edecek olursak, Ona sempati duymamıza neden olacak ve böylece ona dönmemizi sağlayacak bir nihai örnek oluşturmak için Tanrı önce insan olur ardından kendisini kurban eder... Bu fikir ilk Abelardus tarafından ifade edilmiştir: “Tanrı'nın Oğlu bizim doğamıza büründü, ve bu doğada, hem sözleri hem de ölümüne sebep olan davranışlarıyla bizi eğitmeyi görev edindi, böylece sevgi aracılığıyla bizi kendisine bağladı.” Burada Mesih'in ölmesinin nedeni yasacı bir ceza anlayışı değil, ölümünün biz, günahkarlar üzerindeki öğretici, dini-ahlaki etkisidir: Eğer Tanrı bizi dosdoğru bağışlayacak olsaydı, bu bizi dönüştürmezdi, bizi yeni, daha iyi insanlar haline getirmezdi ancak ve ancak Mesih'in kendisini kurban etmesinin uyandırdığı acıma ve minnettarlık, borçluluk duygusu sayesinde, dönüşmemiz için gerekli olan gücü kazanabiliriz... Bu akıl yürütmede de eksik bir şey olduğunu görmek zor değil: Sırf insanları etkilemek uğruna, onun için en değerli olan şeyi, öz oğlunu kurban eden bir Tanrı, tuhaf bir Tanrı değil de nedir? Tanrı'nın bizi sevgi aracılığıyla kendisine bağlamak için Oğlunu kurban ettiğine ilişkin düşünceye yoğunlaştığımız zaman işler daha da sarpa sarıyor: Öyleyse mesele yalnızca Tanrı'nın bize duyduğu sevgi değil, aynı zamanda biz, insanlar tarafından sevilme arzusu (narsist bir arzu) Tanrı'nın bu okuması, tuhaf bir biçimde Patricia Highsmith'in Heroine'indeki çılgın mürebbiyeyi hatırlatmıyor mu; çocukları alevlerin içinden kurtararak aileye duyduğu bağlılığı kanıtlamak uğruna, bütün evi ateşe veren mürebbiyenin Ondan ne farkı olabilir şu durumda? Bu çizgide ilerlersek, Tanrı önce Düşüşe neden olur (ona ihtiyaç duyacağımız koşulların oluşmasını sağlar) ve ardından bizi kurtarır, yani bizi bizzat kendisinin sorumlu olduğu bozulmuşluğun içinden çekip alır.
Peki bu Hıristiyanlığın kusurlu bir din olduğunu mu kanıtlıyor? Yoksa çarmıha gerilmenin farklı bir okuması mümkün müdür? Bu durumdan kurtulmak için Mesih'in, Adalet'in dengesinin yeniden kurulmasına hizmet eden intikam ya da cezaya ilişkin döngüsel mantığı alt üst eden ya da daha doğrusu, askıya alan deyişlerini hatırlamamız gerekir: “Göze göz, dişe diş” yerine, “Eğer biri sağ yanağına vurursa, ona sol yanağını dön!” Burada asıl mesele, aptalca bir mazoşizm, ya da kişinin aşağılanmayı kabullenerek göstereceği alçak gönüllük değil, adaletin dengesinin yeniden kurulmasının döngüsel mantığının kesintiye uğratılmasıdır. Aynı satırlarda, Mesih’in kendisini kurban etmesi, paradoksal doğasıyla (günahlarımızın bedelini ödeyen kişi, bizim günah işleyerek karşımıza aldığımız, güvenini boşa çıkardığımız, ihanet ettiğimiz kişidir), günah ve ceza, yasal ya da ahlaki bedel, yani “hesapların kapatılması” mantığını askıya alır; bunu onu bir yanılsama noktasına getirerek yapar. Bu askıya alma eylemini gerçekleştirmenin tek yolu, suç ve ceza/bedel zincirini kırmak, kendini silmeye bütünüyle hazır olmaktır. Ve SEVGİ, en temel düzeyde, bedel zincirini kırmaya hizmet eden paradoksal bir jestten başka bir şey değildir. Öyleyse ikinci adım, kendini yok etmeyi peşinen kabul eden ve bu uğurda mücadele veren birinin korkunç gücü üzerine yoğunlaşmak olacaktır Mesih bir başkası tarafından ya da bir başkası için kurban edilmemiştir, Mesih kendisini kurban etmiştir.
Üçüncü adımsa Tanrı'yla insan arasında bir aracı olarak Mesih kavramı üzerine eğilmek: İnsanların Tanrı'ya geri dönmesi için, aracının kendisini kurban etmesi gerekir. Diğer bir deyişle, Mesih burada olduğu sürece, Tanrı'yla insanın yeniden birleşmesinin temsili OLAN Kutsal Ruh asla var olamaz. Tanrı'yla insan arasında bir aracı olarak Mesih, günümüzün yapısökümcü terimleriyle açıklayacak olursak, ikisi arasında olanaklılığın VE olanaksızlığın koşuludur: Bir aracı olarak, aynı zamanda iki karşıt kutup arasında tam bir buluşmanın gerçekleşmesinin önündeki engeldir. Ya da, Hıristiyanca akıl yürütmenin Hegelci terimleriyle ifade edecek olursak: İki terim vardır (Tanrı'nın oğlu olan Mesih, tastamam bir ilah, ve insanın oğlu olan Mesih, tastamam bir insan), ve karşıt kutupların birleştirilmesi için, bir “sonuca” varılması için (insanlık Kutsal Ruh’ta Tanrı'yla bütünüyle birleşir), aracının kendisini bu resimden silmesi gerekir. Mesih'in ölümü, Tanrı'nın, kendisinin Ötesinde, önce görünüp ardından yine kendisine çekildiği o kutsal doğum ve ölüm döngüsünün bir parçası değildir. Hegel'in de ortaya koyduğu gibi, çarmıhta ölen, aşkın Tanrı’nın ete kemiğe bürünmüş hali değildi, çarmıhta ölen Kendisinin Ötesindeki Tanrı'ydı. Mesih'in ölümü aracılığıyla, Tanrı'nın Kendisi artık ötede değildir, Kutsal Ruh'a göçer (cemaate ait olan ruha). Diğer bir deyişle, eğer Mesih birbirinden kopuk iki varlık arasında bulunan bir aracı olsaydı (Tanrı ve insanlık), ölümü, artık dolayım diye bir şey olmadığı, iki varlığın yine tek parça olduğu anlamına gelirdi. Demek ki, şurası kesin, Tanrı daha güçlü bir anlamda “aracı” olmalıdır; Kutsal Ruh’ta, burada iki kutup doğrudan birleştiği için, artık Mesih'e ihtiyaç yok diye düşünülemez; bu dolayımın mümkün olması için, iki kutbun doğalarının radikal bir biçimde değişmesi gerekir, yani, bir ve aynı hareketle, ikisinin birden bir özdeğişime uğraması gerekir. Mesih bir yandan, ölümü aracılığıyla Tanrı-Babanın Kutsal Ruh’a göç ettiği, kaybolan aracı/dolayımdır; diğer yandan, ölümü aracılığıyla insan topluluğunun yeni bir tinsel aşamaya geçtiği aracı/dolayımdır.
Bu iki işlem birbirinden kopuk değildir, bir ve aynı hareketin iki farklı yönüdür: Tanrı'nın aşkın Ötelik karakterini yitirerek Kutsal Ruh'a (inananlar oluşan cemaatin ruhuna) geçtiği hareketle, “düşkün” insan topluluğunun Kutsal Ruh'a yükseltildiği hareket birbirine EŞİTTİR. Diğer bir deyişle, Kutsal Ruh'ta insanlar ve Tanrı, Mesih'in aracılığı olmaksızın doğrudan iletişim kurarlar diye bir şey yoktur; yalnızca doğrudan rastlaşırlar Tanrı inananlardan oluşan cemaatin Kutsal Ruhu dışında bir şey DEĞİLDİR. Mesih, Tanrı'yla insan arasında doğrudan iletişim kurulmasını sağlamak için değil, artık iletişim kurulacak aşkın bir Tanrı olmadığı için ölmek zorundadır.
Yakın bir tarihte Boris Groys'un da işaret ettiği gibi,16 Mesih dinler tarihindeki ilk ve tek “readymade Tanrı”dır: Tastamam bir insandır, onu diğer insanlardan ayırt eden bir şey yoktur bedensel görünüşünde onu özel biri yapan herhangi bir şey bulunmaz. Yani, nasıl ki Duchamp'ın pisuarı ya da bisikleti, içkin birtakım nitelikler yüzünden değil de, doldurmak üzere üretildikleri mekan yüzünden birer sanat nesnesiydi, Mesih de içkin “ilahi” nitelikleri yüzünden değil, öncelikle insan olarak, Tanrı'nın oğlu olması yüzünden Tanrı'dır. Bu yüzden, Mesih'in ölümü karşısındaki uygun Hıristiyanca tavır, onun ölü bedenine melankolik bir biçimde bağlanmak değil, sonsuz bir coşku duymaktır: Pagan Bilgeliğinin nihai ufku melankolidir sonunda her şey küle döner, dolayısıyla kişi ayrılmasını, hazdan vazgeçmesini öğrenmelidir eğer melankolik OLMAYAN bir din varsa, o da Hristiyanlıktır; her ne kadar kayıp bir nesne olarak Mesih'e melankolik bir bağlılık duyulduğu yönünde yanlış bir görüntü verilse de.
Böylece Mesih'in ölümü radikal bir bakışla ANLAMSIZDIR: alışverişin bir parçası değil, biz, düşkün insanlığa duyduğu sevgiyi göstermek için gerçekleştirdiği fazladan, aşırı, haksız bir jesttir. Günlük yaşamlarımızda, birine onu gerçekten sevdiğimizi göstermek istediğimizde, bunu ancak onun için fazladan bir harcama yaparak gerçekleştirebilmemize benziyor bu. Mesih bizim günahlarımız için bedel “ödemez” Aziz Pavlus’un da açıkça ortaya koyduğu gibi, bir biçimde bu ödeme, değişim mantığının kendisi GÜNAHTIR, ve Mesih’in eyleminin iddiası bu değişim zincirinin kırılabileceğini göstermektir. Mesih insanlığı günahlarının borcunu ödeyerek değil, bize günah ve ödeme kısırdöngüsünü kırabileceğimizi göstererek kurtarmıştır. Bizim günahlarımızın borcunu ödemek yerine, Mesih bu borcu kelimenin düz anlamıyla SİLER, sevgi aracılığıyla onları tersine çevirir, “yok eder”.
Kurbanın sahteliği
Peki öyleyse kurban nedir? Onda a priori sahte olan şey nedir? En temelde, kurban değişim kavramı üzerine kuruludur: Ötekine benim için değerli olan bir şey sunarım ve bunun karşılığında Ötekinden, benim için, verdiğim şeyden daha önemli olan bir şey beklerim (“ilkel” kabileler de Tanrılarına hayvan ve hatta insan kurban ederler Tanrıların, yeterince yağmur yağdırma, ordulara zafer kazandırma vb. yollarla geri ödeme yapacağı beklentisiyle). Bir sonraki ve daha karmaşık bir aşama, kurbanı, kurbanın sunulduğu Ötekiyle karlı bir alışveriş ilişkisine girme kaygısını doğrudan taşımayan bir jest olarak kavramak olacaktır: Burada daha temelde kurbanın amacı, orada, kurbanlarımız aracılığıyla dillendirdiğimiz yakarışlara cevap verebilecek (ya da vermeyecek) bir Öteki OLDUĞUNU ortaya koymaktır. Öteki bana dilediğim şeyi vermese de, en azından bir Öteki VARDIR ve belki bir dahaki sefere daha farklı bir tepki verir: Başıma gelebilecek tüm felaketleri de kapsayan şu dışarıdaki dünya, o zaman anlamsız kör bir mekanizma olmaz, olanaklı bir diyalogun bir parçası olur, böylece en büyük felaket bile, kör talihin hükümranlığı dayatmak yerine, kendisini anlamlı bir cevap olarak okutur. .. Lacan burada bir adım daha öteye gider: çoğunlukla Lacancı psikanalizle bağlantılandırılan kurban kavramı, büyük Ötekinin kısırlığının inkarına hükmeden bir jesttir; en temelde, özne kendisi adına herhangi bir çıkar kaygısıyla kurban sunmaz, Ötekindeki boşluğu doldurmak, Ötekinin kısırlığının, ya da en azından tutarlılığının görünüşünü askıya almak için yapar bunu. 1938 tarihli bir Hollywood klasiği, serüven melodramı Beau Geste'yi hatırlayalım, iyi yürekli halalarıyla (Gary Cooper) yaşayan üç erkek kardeşin en büyüğü, aşırı vefasızlık örneği sergileyerek, halasının paha biçilmez değerdeki baba yadigarı elmas kolyesini çalar, kolyeyle birlikte kendisi de yok olur, saygınlığını bir daha asla geri kazanamayacağını, o günden sonra, ekmeğini yediği kadının malını çalan nankör evlat olarak tanınacağını bilir peki bunu neden yapmıştır? Filmin sonunda, asıl niyetinin, kolyenin sahte olduğunun açığa çıkmasını engellemek olduğunu anlarız: Kimsenin bu konuda bilgisi olmasa da, o, halasının bir süre önce kolyeyi, aileyi sefaletten kurtarmak için sattığını bilmektedir, kolyenin yerine değersiz bir taklit koymuştur halası. “Hırsızlık” olayından kısa bir süre önce, kolyede hakkı olan uzak bir akrabalarının kolyenin satılmasını istediğini öğrenir; kolye satılırsa, sahte olduğu ortaya çıkacaktır, dolayısıyla halasının ve ailesinin onurunu kurtarmasının tek yolu bu hırsızlık oyununu sahnelemektir. Hırsızlık suçunun asıl hilesi budur: ÇALINACAK BİR ŞEY OLMADIĞI gerçeğinin üstünü örtmek bu yolla Ötekinin yokluğu gizlenmiş olur, Ötekinin ondan çalınan şeye sahip olduğuna yönelik yanılsama korunur. Eğer, aşkta, kişi sahip olmadığı bir şeyi veriyorsa, bir aşk suçunda, kişi sevdiği Ötekinden, Ötekinin sahip olmadığı şeyi çalar. .. filmin adı, “beau geste”, buna gönderme yapmaktadır.17 Kurbanın anlamı da işte buradadır: Kişi kendisini (kendi onurunu ve gelecekte saygın bir toplumda sahip olacağı yeri) Ötekinin onurunun görünüşünü korumak, sevdiği Ötekini utançtan kurtarmak için kurban eder.
Öte yandan, Lacan'ın kurbanın hakiki olmadığı yönündeki itirazı kurban jestinin sahteliğini bambaşka, çok daha tuhaf bir boyuta yerleştirir. Jeannot Szwarc'ın Enigma’sini (1981) ele alalım; soğuk savaş casus filmlerinin tartışmalı temel matrisinin varyasyonlarından, John le Carre tarzı sanatsal eğilimler taşıyan, görece başarılı varyasyonlarından biridir (bir ajan bir görev nedeniyle duvarın arkasına gönderilir; düşman topraklarında ihanete uğrayıp yakalanan ajan, kurban edildiğinin farkına varır; görevinin başarısızlıkla sonuçlanması üstleri tarafından baştan planlanmış bir şeydir, onun görevinin başarısızlığı asıl görevin başarısına hizmet edecektir asıl görev, KGB'deki gerçek köstebeğin kimliğinin gizli tutulmasıdır...) Enigma Batı'ya irtica ettikten sonra CIA tarafından görevlendirilerek Doğu
Almanya'ya, KGB merkezleriyle ileri karakolları arasındaki şifreli mesajların çözülmesine yarayan bir bilgisayar çipini ele geçirmeye gönderilen bir muhalif gazeteci casusun öyküsünü anlatır. Gel gelelim, casusumuza bu görevde bir terslik olduğunu hissettiren birtakım olaylar gerçekleşir; Doğu Almanyalılar ve Ruslar gelişinden haberdardır nasıl haberdar olmuşlardır? Yoksa komünistlerin CIA yönetiminde bir köstebekleri mi vardır, o köstebek mi haber vermiştir casusun gelişini? Filmin sonunda sorunun yanıtının çok daha karmaşık olduğunu öğreniriz: Şifreleri çözmeye yarayan çip zaten CIA'in elindedir, ama ne yazık ki Ruslar da böyle bir ihtimal olduğunun bilincindedir, bu yüzden gizli yazışmalarını geçici bir süre için başka kanallarla yürütmeye karar verirler. Operasyonun asıl amacı Rusları söz konusu çipin CIA'in elinde bulunmadığına inandırmaktır: Bir yandan çipi alması için bir ajan gönderirler, diğer yandan Rusların bu amaçla bir ajan gönderildiği konusunda bilgi sahibi olmasını sağlarlar; doğal olarak, CIA Rusların gönderilen ajanı tutuklayacağı varsayımı üzerinden hareket etmiştir. Sonuçta Ruslar görevi engelleyerek başarıya ulaşacak, böylece Amerikalıların söz konusu şifreleri çözemeyeceğine ikna olarak aynı iletişim ağını kullanmaya devam edeceklerdir. .. Öykünün trajik yönü, tabii ki, görevin başarısızlığının hesaba katılmasıdır; CIA görevin başarısızlıkla sonuçlanmasını ister, düşmanı sırrı bilmediklerine inandırmaya yönelik daha yüce bir amaç uğruna zavallı muhalif ajanı kurban ederler. Buradaki strateji bir arama operasyonu sahneleyerek Ötekini (düşmanı) aranan şeye sahip olunmadığına ikna etmeye çalışmaktır kısacası sahte bir yoksunluk, sahte bir istekle yola çıkılır, amaç agalma’ya, Ötekinin en derin sırrına sahip olunduğunu, Ötekinden gizlemektir. Peki bu yapı, bir biçimde, Yasa tarafından yönetilen arzunun ters merdiveninde nesnenin yeniden kazanılmak üzere yok olmasını gerektiren temel paradoksla, arzunun kurucu öğesi olarak sembolik hadımlaştırmaya ilişkin temel paradoksla bağlantılı değil mi? Sembolik hadımlaştırma çoğunlukla asla sahip olunmayan bir şeyin yitirilmesi biçiminde tanımlanır, yani, arzunun hedef nedeni kaybedilmesi/çekilmesi aracılığıyla ortaya çıkan bir nesnedir; öte yandan, burada, Enigma örneğinde karşımızda kayıp yanılsamasının ters yapısı vardır. Sembolik yasanın Ötekisi jouissancei yasakladığı için, öznenin zevk almasının tek yolu jouissance’ı sağlayan nesneye sahip değilmiş gibi davranmasıdır; umutsuz bir arayış oyunu sergileyerek, söz konusu nesneye sahip olduğunu Ötekinden gizler. Bu aynı zamanda kurban konusuna da yeni bir ışık tutuyor; kişi Ötekinden bir şey almak için kurban sunmaz, Ötekini aldatmak için, onu, hala özlediği bir şey olduğuna jouissance ikna etmek için kurban sunar. Obsesif vakalar, bu yüzden, kendi zorunlu kurban törenlerini gerçekleştirmeye yönelik itkiyi sürekli deneyimlerler Ötekinin gözünde, duydukları jouissance’ı reddetmek için. Peki bu, farklı bir düzeyde, “kadının fedakarlığında da görülen bir şey değil midir? Gölgedeki kahraman rolünü üstlenerek kocası ve ailesi uğruna kendisini kurban eden bir kadın için de aynı durum geçerli değil midir? Bu kurban da, Ötekini aldatmaya hizmet etmesi anlamında sahte değil midir? Sunulan kurban aracılığıyla, Ötekini, kadının, sahip olmadığı bir şeyi elde etmek için çılgınca bir arzu duyduğuna ikna etme amacı gütmez mi? Tam da bu anlamda, kurban ve hadımlaştırma iki karşıt kutuptur: Kurban, hadımlaştırmanın gönüllü kabulünü içermek şöyle dursun, onun reddinin en incelikli ifadesidir, yani, kişinin, beni değerli bir aşk nesnesi kılan saklı hazineye fülen sahipmiş gibi davranmasıdır...18
Yayımlanmış bir seminerinde, Angoisse de (1962/63, 5 Aralık 1962'deki ders) Lacan, histerinin Kaygısının Ötekindeki temel yoksunluğa ki onu tutarsız/yasaklı kılar nasıl bağlandığını vurgular: Histerik kişi Ötekindeki yoksunluğun, onun kısırlığının, çelişkisinin, sahteliğinin farkındadır, ama Ötekini tamamlayacak, ondaki boşluğu dolduracak olan kendi parçasını kurban etmeye razı değildir bu kurban reddi, Ötekinin onu bir biçimde bozacağına, kötüye kullanacağına, malzeme edeceğine, ondan ondaki en değerli şeyi alacağına ilişkin histerik kaygıya neden olur. .. Şurası kesin, bunun anlamı histeriğin hadımlaştırılmayı reddettiğini değildir: Histerik (nevrozlu) hadımlaşmadan geri çekilmez (psikopat ya da sapık değildir, yani hadımlaştırmayı bütünüyle kabullenir); yalnızca onun “işlev görmesini” istemez, onu Ötekinin hizmetine sunmayı istemez, geri durduğu şey “hadımlaşmasını Ötekinin yoksun olduğu şeye dönüştürmek, diğer bir ifadeyle, Ötekinin bu işlevinin güvencesi olan olumlu bir şeye çevirmek”tir. (Histeriğin aksine sapık kendisini kurban etme rolünü, yani Ötekinin yoksun olduğu şeyin yerini dolduracak nesne-araç olarak işlev görmeyi peşinen kabullenir Lacan'ın da gösterdiği gibi, “sapık kendisini Ötekinin jouissance’ına sadakatle teslim eder”.) Kurbanın sahteliği, kurban düşüncesinin altında yatan varsayımda bulunur; Öteki tarafından arzulanan ve onda eksik olan şeyin yerine geçmeyi vaat eden şeye ben fiilen sahibim, onu elimde tutuyorum. Daha yakından bakılacak olursa, tabii ki, histeriğin reddi tüm muğlaklığıyla görünecektir: Bendeki agalmayı feda etmeyi reddediyorum ÇÜNKÜ FEDA EDİLECEK BİR ŞEY YOK, çünkü sendeki boşluğu dolduramam.19
Dişi/ feragat
Şunu aklımızdan çıkarmamalıyız, Lacan için psikanalizin nihai amacı, öznenin zorunlu kurbanı tanımasını sağlamak (“sembolik hadımlaştırmayı kabul etmesi”, olgunlaşmamış narsist bağlılıkları reddetmesi vs.) değil, kurbanın korkunç çekiciliğine direnmesidir bu çekicilik, kuşkusuz, üstbenin çekiciliğidir. Kurban sonuçta olanaksız üstben yasağının (Lacan'ın üstben için kullandığı adlardan biri “saklı tanrılar”dır) dayattığı suçluluğu telafi etmek amacıyla üstlendiğimiz bir jesttir. Bu yüzden, Ötekini kurtarmayı hedefleyen (ya da onu aldatmayı, ki bu da sonuçta aynı kapıya çıkar) “akıldışı” kurban mantığıyla, modern çağ edebiyatının kadın kahramanlarında örneklenen diğer bir geri çekilmeyi birbirine karıştırmamak hayati bir önem taşıyor söz konusu geleneğin temsilcileri Princesse de Cleves ve Isabel Archer'dır. Madame de Lafayette'in La Princesse de Cleves'inde, “Neden prenses, birbirlerini çılgınca sevmelerine ve kocasının ölümünden sonra önlerinde yasal ya da ahlaki herhangi bir engel kalmamasına karşın, Nemours Dükü'yle evlenmez?” sorusuna çifte bir yanıt verilir. İlkin, prensesin düke duyduğu aşk yüzünden ölen iyi yürekli kocanın anısı, bu evliliğe izin vermez ... kocasının acısı, karısıyla dükün birlikte iki gece geçirdiklerini düşündükçe büyümüş, sonunda kıskançlığın verdiği sıkıntı dayanılmaz bir hal almıştır: Artık prenses için kocasının anısına ihanet etmemenin tek yolu dükle herhangi bir bağ kurmaktan kaçınmaktır. Öte yandan, romanın sonunda dükle girdikleri uzun travmatik diyalogda kendisinin de açıkça söylediği gibi, eğer arkasında başka bir korku ve endişe, eril aşkın geçici doğasına ilişkin birtakım kaygılar olmasaydı, kocasının anısına duyduğu saygı da onu engelleyemeyecekti:
“Eğer kendi iç huzurumun arkasındaki nedenlerle desteklenmeseydi, kocamın anısına duyduğum saygı zayıf kalırdı; ve görev bilinci de bu fikri desteklemeli." 20
Dükün ona duyduğu aşkın bu kadar dayanıklı, bu kadar güçlü olmasının nedeninin, çabuk yanıt bulmaması olduğunun bilincindedir, çabuk yanıt bulmamasının nedeniyse önündeki engellerin aşılamaz olmasıdır; evlenecek olsalardı adamın aşkı tükenecekti, başka kadınlar onu baştan çıkaracaktı. Gelecekte başına gelecek bu felaketlerin düşüncesi bile onun için dayanılmazdır. Bu yüzden, tam da aşklarının mutlaklığını ve sonsuzluğunu korumak için, ayrı kalmaları, “bedenin aldatmacasını”, yani zamanla gelen değer kaybını engellemeleri gerekir. Prensesin “kader neden böyle aşılmaz engeller koydu seninle benim arama?” diye haykırmasının ardından, dük ona sitemli bir yanıt verir: “Engel yok, madam. Mutluluğumun önünde yalnızca siz varsınız; ne ahlakın ne de aklın koyduğu bir yasaya boyun eğen sizsiniz.” Prenses buna şöyle bir karşılık verir: “Kendimi yalnızca benim kafamda var olan bir görev fikri uğruna kurban ettiğim doğru.”21 Burada karşımızda arzularımıza meydan okuyan basit dışsal güçlüklerle, arzu olarak arzudan oluşan içsel, içkin güçlük arasındaki çatışma vardır; ya da Lacan dilinde ifade edecek olursak, ihtiyaçlarımızın dışsal düzenlenişi olarak Yasa ve arzu olarak arzuyu oluşturan ve böylece arzunun kendisiyle özdeş olan içkin ters olarak Yasa arasındaki çatışma. Burada asıl önemli nokta, “aşırı belirlenmişliğin” temel yapısıdır, yani, prensesin aşığıyla evlenmemeye yönelik kararına uymasının iki nedeni olduğu olgusu: İlk (ahlaki) neden ancak ikinci nedenle desteklendiği sürece işlev görebilir (ikinci neden, onu bekleyen acıları engellemenin “iç huzuru”). Jouissancela haz arasındaki zıt gerilimde sembolik yasa haz ilkesinin tarafındadır, hazzın hassas dengesini bozabilecek travmatik Gerçek buluşmaları karşısında bir duvar oluşturur. Lacan, bu temel anlamda, sembolik Yasanın, yarı doğal bir güçlük olarak, arzunun bütünlüklü bir tatmininin yasaklanmasına yükseldiğini öne sürer:
[ ...] öznenin jouissance a girişini engelleyen Yasa’nın kendisi değildir daha çok, neredeyse doğal bir engelden yasaklı bir özne yaratır. Çünkü jouissanceın sınırlarını belirleyen hazdır, bağıntısız yaşamı bağdaştıran haz.22
Cleves'in talihsiz durumunda, dükle evlenmeyi reddetmesinin gerçek nedeni olarak “iç huzur”una ilişkin kaygısına işaret edilmesi açıkça haz ilkesinin baskınlığına gönderme yapar: O “iç huzur”u tercih eder tutkulu aşkın acılı kargaşası yerine dengeli bir yaşamı, homeostasis’i tercih eder; merhum kocasının anısı adına dükle evlenmesini engelleyen yasak, haz ilkesinin “doğal duvarını” ahlaki bir yasağa yükseltir. Cleves’in durumu, Lacan’ın “arzu, jouissance'ta belli bir sınırın ötesine gidilmemesini sağlayan bir korunma, bir yasaktır”23 deyişini de anlamamızı sağlar: Düke duyduğu arzuyu askıya alan ve onu sonsuzlaştıran, onu bir mutlağa yükselten ve bunu onunla evlenmesini engelleyerek yapan yasak, dükle ilişkisinin tamamlanmışlığının aşırı jouissance’ ına ilişkin acılı kargaşa karşısında bir savunmadır. Böylece asıl Yasa/Yasak “erdem ve akıl” tarafından, ya da dışsal bir fail tarafından dayatılan değildir, aksine, arzunun kendisidir Yasa ARZUDUR.
Aynı sonuca varmanın diğer bir yolu da, kurgusal bir anlatıda bastırılan gerçeğin, bir kural olarak, kendisini “öykü içinde öykü” kılığıyla gösterdiğidir, tıpkı, “kişinin arzusuyla uzlaşmaması”na yönelik doğru ahlaki tavrın, konağa gelen bir misafir tarafından anlatılan küçük bir kasabadaki genç bir çiftle ilgili hikaye aracılığıyla ortaya konması gibi. Cleves örneğindeyse, gerçek kendisini prensesin kocasından dinlediği bir hikaye kılığında gösterir: En iyi dostu Sancerre, biricik aşkı, karısı Madame de Tournon’un ani ölümüyle sarsılır. Öte yandan, idealleştirdiği ettiği karısının yasını tutarken, karısının onu aldattığını, bunun öğrenilmemesi için de fazlasıyla ihtiyatlı davrandığını öğrenir. İşte talihsiz prensesin engellemek istediği şey bu trajik durum, bu “ikinci ölüm”, yani (kaybedilen) idealin kendisinin ölümüdür. Yani aslında ona dayatılan bir seçenek söz konusudur: Eğer dükle evlenmeyi reddederse, onu tek ve gerçek aşkı olarak “sonsuzlukta” (Kierkegaard) elde edecek ve koruyacaktır; eğer onunla evlenirse, er ya da geç, hem bedensel yakınlığını hem de aralarındaki sonsuz tutkulu bağı kaybedecektir.
Gel gelelim, aşkıyla evlenmemesinin bu iki gerekçesi alanın bütününü kaplamıyor. İnsanın aklı prensesin kasten iki gerekçe sunarak üçüncü gerekçeyi gizlemeye çalıştığına çeliniyor: Reddetme eyleminin, yani sevilen nesneye uzaklığı korumanın getirdiği tatmin, jouissance. Bu paradoksal jouissance nesnenin çevresinde dönüp durmada, sürekli yinelenen bir ıskalamada tatmin bulan itkinin hareketini belirler. Böylece üç neden, HSG üçlüsüne gönderme yapar: Sembolik ahlaki yasak, hazların dengesine yönelik hayali kaygı, itkinin gerçeği. Bu çizgide ilerlerken, diğer bir büyük gizemli kadın “hayır!”ının, Henry James'in The Portrait of a Lady'sinin sonunda Isabel Archer'ın dile getirdiği hayırın da mutlaka yorumlanması gerekir: Isabel, onu sevmemesine ve tüm bozukluklarının farkında olmasına karşın, niçin Osmond'u terk etmez? “Onun konumundaki bir kadından beklenen şey” biçiminde açıklanabilecek bir anlayışın onun üzerinde kurduğu baskı değildir neden Isabel, bir şeyi gerçekten istediği zaman gelenekleri hiçe saymaya meyilli olabileceğini zaten kanıtlamıştır: “Isabel kendi sözüne sadakati yüzünden kalır,
hala kendi özgürlük duygusu nedeniyle verdiği bir söz olarak gördüğü şeyi terk etmeye gönlü olmadığı için kalır.”24 Kısacası, Lacan'ın, Claudel'in rehine hikayesindeki Sygne de Coufontaine için söylediği gibi, Isabel de “sözün rehinesidir”. Dolayısıyla bu eylemi “kadın mazoşizmine” kanıt olarak sunulabilecek bir kurban eylemi olarak yorumlamamak gerekir: Isabel Osmond’la evlenirken bir şekilde kanmış olsa da, sonuçta bu eylem onun kendi eylemidir, Osmond’dan ayrılması, kendi erkinliğini terk etmesi anlamına gelecektir.25 Erkekler kendilerini yalnızca bir Şey için kurban ederken (ülke, özgürlük, onur), yalnızca kadınlar kendilerini hiçbir şey için feda edebilirler. (Ya da: Erkekler töreldir, kadınlarsa ahlaklı.) Öyleyse tezimiz bu “boş” kurbanın par excellence Hıristiyan jesti olduğudur: Kişi ancak arka planda bu jest varsa Mesih figürünün biricikliğini değerlendirmeye başlayabilir.
Çeviren: E. Efe Çakmak
Notlar
1 Burada tabii ki, Giorgio de Santillana ve Hertha vor Dechend'in ünlü new age klasiği, Ham let’s Mill’den (Boston: David R. Godine 1977) söz ediyorum.
2 Jacques Lacan, "Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet," Literatüre and Psychoanalysis’te, ed. Shoshana Felman, Baltimore ve Londra: The Johns Hopkins University Press 1982, s. 40. Marx'ı savunmak adına şu da eklenebilir: bu "görmezden gelme" Marx'ın suçu değil, kapitalist gerçeğin kendisinin suçudur, yani "modern toplumun kullanım değeriyle değişim değeri arasında yaptığı düzenlemeler"in.
3 Bu alt bölümün tamamını, Mladen Dolar'la yaptığım konuşmalara borçluyum, kendisi buradaki düşünceleri, Yahudikarşıtı Yahudi figürünün Cimrinin bu paradokslarından geliştirilmesi konusunu da kapsayacak biçimde geliştirmiştir.
4 Hegel, Science of Logic, Londra: George Ailen & Unwin Ltd. 1969, s. 431.
5 Kari Marx, Gnmdrisse, Harmondsworth: Penguin Books 1972, s. 99.
6 Jacques Lacan, "Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet," s. 15.
7 Bu arya, diğer iki büyük özsunumla, "Largo al factotum” ve ”La calunınia"yla birlikte, bir üçgenin bir parçası olarak okunmalıdır.
8 Burada kapitalist üstben'in diğer bir yönünü geliştiriyorum, ki meselenin mantığı Slavoj Zizek, The Fragile Absolute’da geniş bir biçimde açıklanmıştır: Londra: Verso 2000.
9 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho Analysis, New York: Norton 1979, s. 253.
10 Günümüzde toplumsal yapı karşısındaki en büyük tehlike olarak uyuşturucu bağımlılığına gösterilen dikkat, ancak arka plana, cimriliğin bir görünüş biçimi olarak baskın öznel tüketim ekonomisi yerleştirildiğinde doğru biçimde anlaşılabilir: Daha önceki dönemlerde uyuşturucu tüketimi yarı gizli toplumsal pratiklerden biriydi ve hem gerçek kişiler (de Quincy, Baudelaire) hem de hayali kişiler (Sherlock Holmes) tarafından gerçekleştirilirdi.
11 Bu kavramın özdeksel bir okuması için bkz. Bölüm 1115, The Fragile Absolute.
12 Gerald O'Collins, Christology, Oxford: Oxford University Press 1995, s. 286287.
13 Burada Alister E. McGrath, An Introduction to Christianityye bağlı kalıyorum: Oxford: Blackwell 1997, s. 138139.
14 A.g.y. s. 141.
15 A.g.y. s. 141142.
16 Özel konuşma, Ekim 1999.
17 Beau Gese’nin ilginç yanlarından biri de büyüleyici açılış sahnesidir çöl ortasında bir kale, tek canlı yok, surlarda ölü askerler var, tayfasız yüzen bir gemi sahnesinin çöl karşılığı. Filmin sonlarına doğru aynı sahneyi bu kez kalenin içinden görür, ölü askerlerle dolu bir sura ilişkin o akıldan çıkmayan imgenin nasıl yaratıldığını anlarız. İlgi çekici diğer bir şey de, iki topluluk arasındaki karşıtlık: Üst sınıf bir İngiliz ailesinin evi, burada Kadın baskındır; karşısındaysa, askeri yönden bakıldığında oldukça başarılı, ama sadist, büyüleyici bir figür olan Çavuş Markoffun baskın olduğu Yabancı Lejyon topluluğu vardır.
18 Burada le Carre'ı anmam kesinlikle tesadüf değil: Büyük (erken dönem) casus romanlarında, aşk ve ihanetin bağlılığına ilişkin temel senaryoyu tekrar tekrar sahneler; iki kavramın karşıt olması şöyle dursun, birini aldatmak onun sevildiğinin nihai kanıtı olarak işlev görür. Aşk uğruna aldatma kurbanın en uç biçimi değil midir?
19 Bu Dominick la Capra'nın, Lacancı yoksunluk kavramının gerçekte ayrı tutulması gereken iki düzeyi birbirine karıştırdığına yönelik eleştirisine yanıt vermemizi sağlıyor: olduğu gibi sembolik düzenden oluşan salt biçimsel “ontolojik" yoksunluk ve gerçekleşmemiş olması gereken tikel travmatik deneyimler (örneğin: holokost) böylece holokost gibi tikel tarihsel felaketler, doğrudan, insan varlığının kendisiyle ilgili temel travmada temellendirilerek, bir biçimde “meşrulaştırılmış" gibi görünür. (Bkz. Dominick la Capra, "Trauma, Absence, Loss," Critical lnquiry, Cilt 25, Sayı 4 [Yaz 1999], s. 696727.) Bu yanlış anlama karşısında, yanaşkın yoksunlukla tikel travmaların birbirine olumsuz bir biçimde bağlandığı vurgulanmalıdır: holokost gibi felaketler, travmatik buluşmaların “sembolik hadımlaştırma"ya doğru geriye uzanan aralıksız zincirinin son halkası olmak şöyle dursun, yanaşkın temel yoksunluğu gizleme gayretinin sonucu olarak ortaya çıkan rastlantısal (ve dolayısıyla engellenebilir) olaylardır.
20 Madame de Lafayette, The Princesse de Cleves, Harmondsworth: Penguin Books 1978, s. 170.
21 A.g.y.
22 Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, New York: Norton 1977, s. 319.
23 A.g.y., s. 322.
24 Regina Barecca, Introduction to Henry James, The Portrait ofa Lady, New York: Signet Classic 1995, s. xiii.
25 Bu tür bir jesti ilk sergileyen, anti-Antigone olarak Medea’dır: Önce ağabeyini öldürür (en yakın akrabasını), ve böylece köklerini radikal bir biçimde keserek her tür geri dönüşü olanaksız kılar, her şeyini Jason'la evlilik uğruna ortaya koyar; yakınındaki herkese Jason İÇİN ihanet ettikten ve Jason TARAFINDAN ihanete uğradıktan sonra, artık ona hiçbir şey kalmamıştır, kendisini yoklukta bulur özbağlayıcı olumsuzluğun, “olumsuzlanan olumsuzluğun", yani öznelliğin kendisinin yokluğudur bu. Yani Antigone karşısında Medea’yı öne sürmenin zamanı gelmiştir: Medea ya da Antigone, bugün önümüzdeki son seçenekler bunlardır. Diğer bir deyişle, iktidarla nasıl savaşırız? Dişilliğin iki türü: Antigone hala, Devlet Gücünün kamusal uzamının evrenselliği karşısında tikel ailevi köklerin tarafında durabilir; Medea'ysa aksine, evrensel Gücün kendisini evrensel anlamda dışlar.