Renkler, Kırık Çizgiler, Gizlenmiş Sözler

Cengiz Pakkan


GİRİŞ


"...Boethius'un dediği gibi,
hiçbir şey, güz geldiğinde kır çiçekleri gibi kuruyup değişen dış görünüşten daha geçici değildir..."
Umberto Eco

Söz ile imaj; hayatın her anında varolan, bazen onu yaratan ve var kılan, bazen de sorgusuz sualsiz paramparça eden; ama yine de olmazsa olmaz iki farklı birimi. Hayatın her anındadırlar; bazen üst üste, bazen yan yana, bazen de arka arkaya karşılaşırız onlarla; ama o kadar alışmışızdır ki çoğu zaman farkında bile değilizdir onların. Aslında içimizde, en derinlerimizde hissederiz, bazen en iyi bazen en kötü sonuçlarına katlanırız da dönüp bakmayız bile suratlarına; ama yine de vardırlar; hem de inadına hem de onlara sahip olduğumuzu sandığımız bir anda hapsolmuşuzdur onlara.

Aşağıdaki yazıda imajlarla kuşatılmış toplumsallıkta, imajların insan yaşamı için belirleyiciliği ve böyle bir baskı altında kalan insan yaşamının, ne dereceye kadar kendini var kılabildiği sorunsalı işlenmek istenmektedir. Açığa vurulmak istenen, modern anlamda yaşanılan gündelik içerisinde sergilenen davranış örüntülerinin, bu örüntüleri sergileyen ve sergilediği an içerisinde bile habersiz olan insan için, dayatımsal ve kurgulanımsal üretimler olduğudur. İşin "söz" kısmına gerek duyuldukça değinilecektir; ancak asıl üzerinde durulacak olan imaja yönelimli toplumsallıkta[*] imajların işleyiş biçimleri ve bu işleyişin, buna maruz kalan insanlar üzerindeki etkileri olacaktır. İmajlarla kastedilen salt anlamda görüntüler, görünüşler ya da imgeler değildir. İmajlarla kastedilen; içerisinde yaşanılan modern kapitalist toplumsal formasyonlarında her gün çeşitli şekilleriyle içinde bulunduğumuz yaşam biçimleri, algılama tarzları, tüketim alışkanlıkları, davranış üretimleri ve bunlara benzer birçok yolla örüntülenen kültürel konumlanma biçimleridir. İmajlarla kastedilen; yaşamının önemli bir bölümünde çevresine örülmüş taş duvarlara benzer rollerle hareket ederken, bir insanın yüzündeki o bilinçsiz kızgınlık ya da yapmacık bir gülümsemedir. İmajlarla kastedilen; çürümüş bedenlerle kaplı upuzun bir tarlada, çocuk masumluğuyla dolaşan imparator sahteliğidir. İmajlarla kastedilen; bütün odaları kodlara ayrılmış dünya otelinde, karikatürize edilmiş kahramanlarıyla verilen, cafcaflı renklerle donatılmış bir defiledir. İmajlarla kastedilen yaşanılan gündelik yaşam içerisinde kimin nereden ve nasıl etkilendiğinin belirsizliğiyle yaşanılan geçeğen (süreksiz) bir yaşamsallıktır.

Bizim gözümüze görünen gündelik hayat, biliçaltının mağaraları ve yeraltı geçitleriyle Modernlik denilen belirsiz ve yanıltıcı bir gökyüzü arasında duran bir toprak parçasıdır. En yukarıda, Sürekliliğin gökkubbesi bulunur. Soğuk, gölgeli bir aydınlığa sahip olan Bilimsellik gezegeni; Kadınlık ve Erkeklik diye adlandırılan ikizgezegenler en büyük gökcisimleridirler. Kuzeyden çok yükseklerde Teknoloji ve gençlik yıldızları ışıldar. Güvenilirlik gibi gaz bulutları, güzellik gibi sönmüş yıldızlar, erotizmin garip burçları gökyüzünde uzanırlar. Birinci derecede yıldızlar arasında, kentliliği ve Kentleşme' yi (Doğallığı, Akılcılığı unutmamak kaydıyla) sayabiliriz. Aydan daha küçük gezegenleri, Kadınlığın yakınlarında bir yerde duran Moda' yı (ya da "moda olmayı"), Sportifliği de unutmamalıyız.[1]

Modern anlamda yaşanan bu gündeliklik içerisinde günün haber bültenlerinden biri; renkler, geometrik şekiller, kırık çizgiler ve tüm bu şekillerin ardına gizlenmiş, sinmiş duran çığlıklar, bağırışlar, yakarışlar, küfürler, ağıtlar; yani sözün o muğlak alanı. İmaj, sözü dışlar, hiçliğe indirger, gereksiz kılar onu; o varken söze söz düşmez yani, o tek başına yeterince kapsayıcıdır zaten, yeterince açıklayıcıdır. İmaj şaşırtır; örneğin gazetede bir fotoğraf görürsün: bir "insan", elinde kesik bir baş, poz vermiştir objektife, şaşırırsın şoka uğrarsın belki, görmüş olduğun bu şey karşısında dehşetin aykırılığıyla karşı karşıya gelirsin, insan olduğundan şüphe duyar, utanırsın belki de; ama şu soruyu sorar mısın? Neden ? Sormazsın. Şaşırmanla kalırsın yalnızca, zaten bu da sana yeter, zaten istenen de budur senden: şaşırman ve çok geçmeden unutman. Seni dehşetin aykırılığıyla karşı karşıya getiren bu fotoğraf, dehşetin kendisiyle arana çekilmiş koruyucu bir zar işlevi görür.[2] Ve sen tüm bilinçsizliğinle bir sonraki sayfayı çevirirsin; o zaman insana benzeyen bütün siluetleri gülüyor bulacaksın kendine, ne duruyorsun be çevirsene sayfayı diyecekler, yazıları okumaya çalışma boşuna diyecekler, onlar bütüne ilintilenmiş ekler diyecekler, çevir sen durma ilerde seni şaşırtacak çok şeyler göreceksin diyecekler,sen ne yapacaksın?

Sinemadasındır, beş dakika aradasındır, arkanda iki kişi kavga etmektedir (ayrıntısını hatırlamamaktasın) biri diğerine "öyle mi?" der. "Ben haftada iki sefer sinemaya gidiyorum" der. Sinemadan çıkarsın, üzerinden günler aylar geçer, izlediğin bütün ıvır zıvırı unutursun; ancak bu diyaloğu unutmazsın. Düşünürsün: haftada iki sefer sinemaya gitmek neyin ölçütü olarak sunulmuştur? Tabi ki kültürün.

İmajlarla çevrili bir alandasın; kültürün dışında kalmak ona dahil olmaktan daha zor. İmajlarla çevrili bir alandasın; düşünmene gerek yok; nasılsa "her şey çok güzel olacak". İmajlarla çevrili bir alandasın; içinde yaşadığın toplum gibi sen de belleğini yitirmişsindir, yaşadığın her anı puslu bir geçmişe terk edersin ya da geçmiş iş bilir bir kapkaçcıdır yanıbaşında bekleyen. İmajlarla çevrili bir alandasın; anı yaşaman söylenir sana: geçmiş ne de olsa geçmiştir, sana düşen mümkün olan en ivedi şekilde unutmaktır onu (sen merak etme gerek duyuldukça televizyonlar, radyolar, gazeteler hatırlayacaktır onu senin yerine); gelecek ise umutla beklenmeyendir; umut edilen ama beklenmeyendir daha doğrusu: umut sana dışsaldır, dayatılan, sunulandır; beklememek ise senin sen olduğunu ispatlamak için giriştiğin son çırpınışındır.

Sinemadan çıkarsın, şehrin en işlek caddesi, vitrin seyredicisi uyurgezer bir kalabalık tarafından işgal edilmiştir yine, kalabalığı bir boş alan kapma oyunu oynarken görüverirsin; ama o seni görmez, görür belki de tanımazlıktan gelir, bu seni biraz üzer, hadi itiraf et biraz da sevinirsin; yalnızlık her zaman kötü değildir çünkü. Böyle böyle derken yaya geçidine gelmişsindir, daha otuz üç saniye vardır yeşil ışığın yanmasına, bu sırada önünden bir otobüs geçer, bir turist otobüsü, içinde insan başları görürsün hep 'dışa' dönük, meraklı bakışlar fırlatan çevrelerine; gördükleri hiçbir şeyi kaçırmamak için tedirgin ve acele bakışlar. Kimisinin elinde kamera, kimisinin fotoğraf makinesi; bir garip telaş içindedirler, varolduklarının, kendi ülkelerinin dışında bir ülkede gezici olduklarının ispatının resmini çekme telaşı. Değil mi ki, ülkelerine döndüklerinde eşe dosta gösterebilecekleri birkaç parça delil olsun ellerinde. Değil mi ki, gezip görülen yerleri çektikleri fotoğraflar ya da kaydedilen filmler hatırlasın kendilerinin yerine. O zaman düşünürsün; sevimli gezici şövalyemiz Mancha'lı Don Kişot'un devri çoktan geçmiştir diye.

[*]Bahsetmekte olduğumuz ve yazının devamı boyunca sık sık kullanacağımız "imaj yönelimli toplumsallık" terimi; Jacques Ellul'un "Sözün Düşüşü" adlı kitabında kullanmakta olduğu "manzara yönelimli toplum" ve "imaja-yönelimli kişi" terimlerinin düşüncemde yaratmış olduğu bir tür sentez olarak görülebilir. Adı geçen kitabında Ellul "manzara yönelimli toplumu" şöyle açıklar: Manzara yönelimli toplum her şeyi manzaraya dönüştürerek ve bu yolla her şeyi kaskatı hale getirerek [felçederek] kendisine bir anlam verir. Bu tür bir toplum isteksiz ve bilinçsiz aktörü seyirci rolü oynamaya zorlar ve teknik olmayan her şeyi görselleştirerek dondurur. O görselleştirme araçlarıyla oluşturulmuş bir toplum; o, görselleştirme görevi için oluşturulmuş bir toplumdur. Her şey görselleştirmeye tabi tutulur ve onun dışında hiçbir şeyin anlamı yoktur. Ellul, bu cümleleri kurarken Guy Debord'a atıfta bulunur.
 

Herakleitos'dan Günümüze; Değişmeyen Değişim

"...(çoğu kişi için gazete, kahvaltı merasiminin bir parçasıdır), onu okuyor olmak, kahvaltı vaktinde dünyanın hala yerli yerinde durduğunun kanıtıdır."
H. Bausinger

Burada bahsedilecek olan; günümüzün elektronik kültür ortamlarında (televizyon, radyo, gazete, sinema, network vb.) her gün sıkça karşı karşıya kalınan bir imajlar ve söylenceler çokluğu ve sürekliliğinin modern anlamda yaşanılan hayatları istila edişini ve aslında sürekli bir değişim mitiyle sunulan bu imajlar çokluğunun, insan hayatının tekdüze bir biçim almasında almış olduğu rolü göz önüne serme isteğidir.

Hiçbir şey eskisi gibi kalmamalı, her şey aralıksız devam etmeli, hareket halinde olmalıdır. Zira hiçbir şeyin değişmeyeceğini, uygun olmayan hiçbir şeyin piyasaya çıkmayacağını sadece mekanik üretim ve yeniden üretim ritminin evrensel zaferi vaat etmektedir.[3]

Horkheimer ve Adorno, kültür endüstrisinin insanlara sürekli bir değişim içerisinde sunduğu kültür ürünlerinin, aslında pek de fazla değişken şeyler olmadıklarını, örtük olarak içerisinde değişimin değişmeyeni olarak üretim ve tüketimin yeniden üretiminin mantığını barındırdığını, bu sözcüklerle ifade etmektedirler. Bu birkaç cümle, akla Herakleitos'un "değişmeyen tek şey değişimin kendisidir" sözünü getiriyor: "Evren boyuna akan bir süreçtir, başı sonu olmayan bir değişmedir, hiç durmayan bu değişme içinde kalan, sürüp giden hiçbir şey yoktur...Kalıcı şeyler varmış sanısına kapılmamız, değişmenin kuralsız değil de, belli bir düzene, belli bir ölçü ve yasaya göre olması yüzündendir."[4] Herakleitos'daki değişmenin bu yasası; Horkheimer ve Adorno'nun kültür endüstrisindeki değişimin değişmeyeni olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak buradaki durum Herakleitos'u olduğu gibi kabul etmez, onu baş aşağı çevirir; onun değişimin değişmeyeni olarak değişimi, değişmeyenin yanılsamalı değişimine doğru belirsiz bir dönüşüm yaşamıştır ve değişmeyenin yanılsamalı değişim mitine sahip olan "gösterinin" -ya da Horkheimer ve Adorno'nun kültür endüstrisi'nin- "ebedi diye sunduğu şey değişim üzerine kuruludur ve temeliyle birlikte değişmek zorundadır... Gösteriye göre, duran hiçbir şey yoktur; bu onun doğal koşulu olsa da kendi eğilimine en çok karşı olan şeydir."[5] Ve denilebilir ki; gösteriyle sunulan şeylerin değişir gözükmesi, gösterinin taşıdığı en büyük aldatmacadır. Ve bu aldatmaca da gösterinin "yepyeni bir şey bulma gereksinimi ile temel düzende hiçbir şey değiştirmeme gereksinimi arasındaki uzlaşmacı tavrı somutlaştırmaktadır".[6]

Böyle bir kavramsal çerçeveyle konuya yaklaşıp ve söylenilmek istenileni, bir alan olarak televizyon ve milyonlarca insanı aynı anda başına toplayabilen televizyon ana haber bültenleri üzerinde yoğunlaşarak incelemeye çalışmak, olanaklı bir yol olabilir. Televizyondaki haber bültenlerinin neyi anlattıklarından çok anlattıkları şeyi nasıl anlattıkları önemlidir. Televizyon haberlerinin en temel özelliği; -anlatım tarzı olarak- sürekli değişim miti üzerine kurulu olmalarıdır. Zygmunt Bauman "haber" diyor; "bir unutma aracıdır; dünün başlıklarını izleyicinin bilincinden silip atma tarzıdır". Televizyon haberleri sürekli değişim üzerine kuruludur; en yeni ve en çarpıcı haberi yakalayan kanal, en fazla izlenme oranına ulaşma imkanına da sahip olur; bu yüzden de haber sürekli peşinden koşulması gereken bir 'maratondur' televizyon habercileri için.[7] Ancak bu değişim, niceliksel bir değişim olup; içeriği aynı olan şeylerin bir tür kabuk değiştirimi yoluyla imaja yönelimli toplumda, imaja yönelimli insanlara defalarca yeniden sunumudur. Ve haber bültenlerinde sıkça geçen "haber akışı" söylemi de, arkasında çeşitli seslerin fon müziğiyle süslenmiş, ışıltılı, parlak imajlarla çevrili bir fener alayına benzetilebilir. Bu alayda gördüğümüz her yeni ve ilginç şey, bize bir öncekini unutturur. Aslında her yeni ve ilginç şey; tıpkı "İ.Ö.490 yılında, Yunanlıların Perslere karşı kazandıkları zaferden sonra habercinin Atina'ya kadar 42,195 kilometre koşup, orada ülkesinin zaferini bir nefeste anlattıktan sonra bitkinlikten ölmesi"[8] gibi amacına ulaştıktan sonra ölmeye yazgılıdır. Haber akışı, izleyicilerin ilgisini az sonraya çekmek için programlanmıştır; izleyiciler de hep bu az sonrayı beklerler; ama ne yazık ki bu 'az sonra' hiçbir zaman gelmez. Gelirse de bu az sonralar hiç bitmez; çünkü televizyon bunun üzerine kuruludur: izleyiciler bir daha ki sefere daha iyisiyle karşılaşacaktır; vaat edilen budur. Televizyon haberlerinin bu niteliğine dair Neil Postman'ın aşağıdaki yorumu, anlatılmak istenilenin anlaşılmasında bize yardımcı olur:

TV haberlerinde, herhangi bir öykünün herhangi bir sonucunun bulunması türünden bir şey önerme niyeti taşımadığı çok açıktır; zira bu, izleyicilerin o konuyu zihinlerinde taşımaya devam etmelerini gerektirecek ve buna bağlı olarak izleyicilerin dikkatlerini her an yayına hazır bekleyen bir sonraki habere yöneltmelerini engelleyecektir.[9]

İmaj yönelimli tüketim kültürü içerisinde değişmeyenin yanılsamalı değişimine yönelik yukarıda yer alan Horkheimer-Adorno, Debord, Baudrillard, Bauman ve Postman'ın yorumları çerçevesinde oluşturulabilecek bir tüketim yönelimli kişi tiplemesi, tüm bu yorumları kendi potasında eritebilecek Fredric Jameson'ın "şizofrenik" kişisidir. Jameson'ın "geç kapitalizmin kültürel mantığı" olarak gördüğü postmodernizmin de kişisi olan bu tipin içinde bulunduğu durum, gerçek bir değişimin uçucu da olsa göstergesi olarak okunabilecek tarih hissinin ortadan kalkmış olduğu bir şizofrenik yaşamsallık durumudur. Jameson için "şizofreni, gösterenler arasındaki ilişkinin çöküşü, zamansallık, hafıza ve tarih duygusunun çöküşü" durumudur.[10] Yaşanan tarihsizliğin ortasında değişim duygusu uyandıran şey ise zamanın ve göstergeler akışının bir şimdiki zaman üzerinde parçalanışı ve yeniden parçalanışıdır.
İmaja yönelimli toplumda imaj yönelimli kişiler -Jameson'ın deyimiyle şizofrenik kişiler-, elektronik ortamlar vasıtasıyla imajsal ihtiyaçlarını giderirler. Televizyon, insanların bu ihtiyaçlarını karşılamada, en kestirme, en kolay yoldur. Bir önceki günün gündeminden pek de farklı olmayan bugünün gündemi, modern anlamda yaşanılan hayat içerisinde bir tür sıradanlık bile olsa, imaj yönelimli tüketim toplumunda takip edilmesini zorunlu kılar. Peki ama neden? Jean Baudrillard, imaj yönelimli tüketim toplumundaki bireyin anı yaşamak zorunda olmasını, bu birey için bir tür prestij kaynağı olmasıyla açıklar; gündemden kopukluk ise eleştirel bir dışlama tehlikesi barındırır (senin gündemden hiç haberin yok galiba!). Baudrillard'ın bu düşüncesini moda üzerine geliştirmesi, bizim için, imaj yönelimli toplumsallıkta yaşanan imajsal süreçleri bütünleştirebilme imkanını da sağlar.

Modada da herkes her şeyden "haberdar olma"yı ve elbiseleri, nesneleri ve otomobili konusunda yıldan yıla, aydan aya, mevsimden mevsime kendini yeniden çevrimlemeyi görev bilmelidir. Eğer bunu yapmazsa, tüketim toplumun gerçek bir vatandaşı olamaz... Moda keyfi, hareketli ve çevrimseldir ve bireyin içkin niteliklerine hiçbir şey katmaz: bununla birlikte moda, derin bir baskı karakterine sahiptir ve yaptırımı toplumsal başarı ya da dışlanmadır.[11]

İmaj yönelimli toplumsallıkta içerik olarak aynı olan imajların çeşitli boyutlarda faklıymış gibi tüketimi, gündemi yakalayabilme avantajının yanı sıra, Max Horkheimer'ın 'Sanat ve Kitle Kültürü' adlı makalesinde; "Ailenin aşamalı olarak çözülmesi, kişisel yaşamın boş zamana, boş zamanın da son ayrıntısına dek denetlenen rutinlere,...sinemadan, çok satan kitaplardan ve radyodan alınan keyfe dönüştürülmesi, kişinin iç[gizli] dünyasını yok etmiştir."[12] sözleriyle ifade ettiği gibi içinde yaşanılan toplumsallığın yabancılaşmışlığıyla da yakından ilişkili bir durumdur. Ya da sinema, radyo vb. kitlesel eğlence üretimlerinin gelişmini 1930'lara damgasını vuran dünya ekonomik krizi bağlamıyla düşünen Eric Hobsbawm'ın ekonomik-tarihsel analiziyle bakıldığında ekonomik-toplumsal şartların kültürel-yaşantısal örüntülere yansıması olarak görülebilir:

"Kitlesel işsizliğin hüküm sürdüğü gri kentlerde dev sinema binalarının düş sarayları gibi yükselmesi belki de o kadar şaşırtıcı değildir, çünkü sinema biletleri çok ucuzdu ve o zaman da işsizlikten orantısız biçimde etkilenen en yaşlıların yanı sıra en genç olanların da boş zamanları vardı ve sosyologların gözlemledikleri gibi, depresyon sırasında evli çiftler ortak boş zaman faaliyetlerini muhtemelen geçmişe göre daha çok paylaşmaktaydılar."[13]

O halde, elektronik kültür ürünü olarak sinemanın ve radyonun mirasını devralan televizyon, bir yer doldurma aracıdır; hızla elektronikleşen toplumda, insanların manevi hazlarını karşılayan geleneksel kurumların yerine ikame edilen, yeni bir kurumlaşma biçimidir. Onu, -modernite ile- yitirilmiş kutsallıkların yerine ikame edilmiş yeni bir kutsallık olarak da görebiliriz ve özel olarak tartışmakta olduğumuz televizyonu da içine alan "gösteri" için Guy Debord'un şu cümlelerine başvurabiliriz.

Gösteri, dinsel yanılsamanın yeniden maddi yapılanmasıdır. Gösteri tekniği insanların kendilerinden kopmuş olan güçlerini yerleştirdikleri dinsel bulutları dağıtmamıştır: Onları sadece dünyevi bir temele yeniden bağlamıştır...Artık yaşam mutlak reddini, sahte cennetlerini gökyüzüne havale etmeyip, bunları kendi içinde barındırmaktadır... Gösteri, kendi kendisinin ürünüdür ve kurallarını kendisi koyar: O bir sahte-kutsaldır.[14]

Geleneksel toplumlarda din, topluluğun afyonu olabilir belki; ama çağımız toplumlarında dinin yerini televizyonun ve onun söylemlerinin almış olduğunu söyleyebiliriz. Eskiden yemeklerden önce ve/veya sonra yemek duası yapılırdı; oysa şimdilerde yemekle birlikte televizyon seyrediliyor.

Televizyon: Simgelerin İdeolojisi; İdeolojinin Simgeleri

İster imaj yönelimli toplumsallıkta gündemin takip edilmesi ya da kaçırılmaması gerekliliğinden isterse modern yaşamla birlikte bu modernliğe yetişemeyen gelenekselliklerin -en bariz biçimde dinin- kaybolmasından kaynaklanan yabancılaşmışlıktan ya da bu gelenekselliklerin yerine konulan yeni kutsallığa tapınma gereksiniminden, dünya üzerinde milyarlarca insanın içinde yaşanılan gündelikliğin belirli zaman dilimleri süresince yönlerinin çevrili olduğu modern imaj üretim araçlarının aynı zamanda etkin ve simgesel ideoloji üretim araçları olduğunu söyleyebiliriz.

Bu noktada bu araçları yalnızca televizyona indirgemek tabi ki doğru değildir. Tarihsel bir arka plan oluşturulmak istenirse 16. yy Fransa'sında ara sıra, süresiz olarak yayınlanan gazeteler olan "occasionnel"lerden ve bunun İtalya'daki versiyonu olan bozuk para anlamına gelen gazzetta'dan türetilmiş bir sözcük olan gazzette'lerin söylemsel üretimlerinden bugün için imajsal üretimlerin en kişisel ya da mahrem kullanımlarından olan network'lara kadar sırasıyla günlük gazeteleri, sinemayı, radyoyu ve en nihayet televizyonu kapsayan uzun bir gelişim çizgisi oluşturulabilir. Ancak kitle iletişim araçlarının gelişimi gösteren bu çizgi, aynı zamanda Birinci Dünya Savaşı sırasında savaşan ülkelerin karşılıklı olarak birbirlerinin gazetelerini -rüşvet karşılığında- satın almak istemelerinde olduğu gibi ya da iki dünya savaşı arasında Alman faşizminin ve Rus sosyalizminin ve -bu konumunu bugün de sürdüren- Amerikan emperyalizminin sinemanın sunmuş olduğu olanaklardan yaralanmak istemeleri gibi ya da İkinci Dünya Savaşı sonrasında iki süper güç arasındaki soğuk savaş yıllarında yaşanan radyolar savaşında olduğu gibi ideolojilerin kullandıkları ileti araçlarının gelişimini gösterir. Ve gelinen noktada yaygın bir ileti kapasitesine sahip televizyonun bizim ilgimizi bu kadar fazla çekmesinin nedeni; bu yaygınlığının yanısıra bilinçsiz sıradanlığıdır. Televizyon sıradandır ve bu sıradanlık, tüm sıradanlıklar gibi bilinçsizdir; bu, evin oturma odasına alınan yeni bir eşyanın (bir dolap ya da koltuk olabilir) yerleştirileceği yerin ona göre konumlandığı türden bir sıradanlıktır. O halde tüm bilinçsizliği ve sıradanlığına rağmen bizi ona yönelten en önemli neden o eşsiz imajsal ve söylemsel kapasitesiyle modern kitle iletişim araçları içinde bugün için stratejik bir konuma sahip olan televizyonun, Pierre Bourdieu'nün ifadesiyle etkin bir etkileme becerisine sahip olmasıdır.

Başarılı gösteriler mümkün olan en çok sayıda insanı harekete geçirenler değil, gazeteciler arasında en büyük ilgiyi uyandıranlardır. Biraz abartarak denebilir ki, TV'de beş dakikalık başarılı bir gösteri yapabilen elli tane zeki insan, yarım milyon gösterici kadar büyük bir siyasal etki yaratabilir.[15]

Bourdieu'nün bu ifadesinin, televizyonun içrek bir ideolojik kapasiteye sahip olabileceği düşüncesi üzerine kurulu olduğunu söyleyebiliriz ve Bourdieu'nün bu düşüncesiyle hareket ederek televizyonun ideolojik olduğunu; televizyonun sistemle kitleleri kaynaştıran, sistemin tüm ideolojik baskı gücünü kitleye yayarak otorite ve uyum sağladığı, onu denetim altında tutabildiği bir araç olduğunu; ideolojinin günümüz kapitalist toplumlarının temel yaşam birimi olan tüketim üzerine inşa edilmiş olduğunu; o halde televizyonun da tüketimin ideolojisini yaptığını ve bu sayede sistemin bütünlüğünün korunmasında aktif rol almış olduğunu söyleyerek bu düşünceyi belki de Bourdieu'nün istemeyeceği kadar genişletebiliriz. Biraz daha genişletmek istersek; tüketimin ideolojisini yapan televizyonun, aynı zamanda bir tür simgesellik oyunu olduğunu; onunla verilmek istenen mesajların (aslında kullanılan bu mesaj sözcüğü ideoloji olarak da okunabilir) simgeler aracılığıyla bütüne empoze edildiğini; bu anlamda mesajların her yerde olduğunu ve televizyonda sunulan her şeyin mesajlarla donanımlanmış olduğunu; bu bağlam içerisinde televizyondaki bir magazin programıyla bir tartışma programı arasında belirgin bir fark olduğunun söylenemeyeceğini; varolduğu sanılan ya da yalnızca görünüşte olan farklılığın, bir tür imajsal akış üzerine kurulu niceliksel farklılık olduğunu söyleyebiliriz. Bourdieu'nün yukarıdaki birkaç cümlesinden böyle çağrışımsal düşünceler oluşturmak, bir yanıyla düşüncenin kötüye kullanılması olarak yorumlanabilirse de bir yanıyla da yaratıcıdır. Ancak ifademizin son birkaç cümlesi, Bourdieu'nün düşüncesinin kötüye kullanılması ya da yaratıcı olması tartışmasından öte hatalı bir çıkarsamadır. Ve bu çıkarsamanın hatalı olduğuna dair çıkarsamamızı da Neil Postman'a borçlu olduğumuzu söylemeliyiz. Yukarıda, Bourdieu'nün ifadesinden çıkardığımız televizyonun içrek bir ideolojik kapasiteye sahip olduğuna dair yorumumuzu açarsak; televizyona içrek olan ideolojinin aynı zamanda dışrak olduğunu görürüz; belki de ideolojinin en belirgin niteliğidir bu: sürekli olarak dışa açılma, yayılma isteği. Daha açık bir anlatımla şunu söyleyebiliriz ki televizyona içrek olan ideoloji ifadesiyle anlatılmak istenen, televizyonla aktarılan şeylerin ideolojik bir niteliğe sahip olduğu kabulüdür. Televizyonun bu içrek ideolojik boyutunun anlaşılması, onun dışrak bir niteliğe sahip olduğunun anlaşılmasında bize yardımcı olur; bunun için bize gerekli olan bir oturma odası ve bir oturma grubudur. Bu ironik tutumu bir tarafa bırakıp tekrar Postman'a dönersek onun, bizim imaj yönelimli toplumsallıkta, televizyonun etkinliğini vurgulamak için kullandığımız ideoloji'nin yerine, "epistemoloji olarak medya" tanımını buluruz. Postman, "...bir kültürdeki mevcut iletişim araçlarının o kültürün entelektüel ve toplumsal meşguliyetlerinin şekillenmesinde başat bir etki yaptığının mantıklı ve özellikle geçerli bir varsayım olduğuna"[16] inancıyla böyle bir kavramsallaştırmaya gider. "Bir kültür sözlü iletişimden yazıya, basılı yayınlardan televizyon yayınlarına kaydıkça, hakikatle ilgili fikirleri değişir"[17] diyen Postman, kültürlerin şekillenmesinde kullanılan iletişim araçlarının tarihsel bir gelişimini izlese de onun asıl üzerinde durduğu karşıtlık; tipografiyle (basılı söz) şekillenen ve "yorum çağı" olarak adlandırdığı epistemik ve kültürel dönem ile görüntüler ve seslerin (fotografi ve telgraf) ortaklaşa şekillendirdikleri ve "gösteri çağı" olarak adlandırdığı epistemik ve kültürel dönem arasındaki karşıtlıktır. Bu karşıtlık, aynı zamanda dönemsel bir geçişi ifade eder ve Postman bu geçişi ve geçişin kültürel etkilerini şu sözlerle ifade eder:

Burada sizi, basılı söze dayalı bir epistemolojinin gerileyişinin ve bununla bağlantılı olarak televizyona dayalı bir epistemolojinin yükselişinin kamusal yaşam açısından ciddi sonuçlar doğurduğuna, her geçen dakika bizi gittikçe aptallaştırdığına ikna etmeyi umuyorum aslında.[18]

Postman'ın asıl olarak bizim yaklaşımımızla olan ilişkisi ise; televizyonda gösterisi yapılan her şeyin, ideolojik mesajlarla kodlandığı ve bu bağlamda, bir magazin programıyla bir tartışma programı arasında belirgin bir farklılığın bulunmadığı; varolduğu sanılan ya da yalnızca görünüşte olan farklılığın, bir tür imajsal akış üzerine kurulu niceliksel farklılık olduğu şeklindeki ifademizledir. "Eğlence, televizyondaki her türlü söylemin üst-ideolojisidir. Neyin gösterildiğinin ya da hangi bakış açısının yansıtıldığının hiçbir önemi yoktur; her şeyin üstünde tutulan varsayım, hepsinin bizim eğlenmemiz ve haz almamız gözetilerek sunulmasıdır."[19] ifadesiyle bizim yaklaşımımıza benzer bir düşünce ileri süren Postman, başka bir yerde bu durumu, yaratmış olduğu kültürel etkiler çerçevesinde düşünerek bizi de kendisine katan ve ifademizi tamamladığını düşündüğümüz bir yaklaşım sergiler. Postman, "bence televizyondaki en iyi şeyler saçma sapan programlardır" der ve devam eder; " çünkü hiç kimseyi ya da hiçbir şeyi ciddi olarak tehdit etmezler. Ayrıca bir kültürü apaçık saçmalıklarla değil, kayda değer şeylere bakarak ölçeriz. Bizim problemimiz burada yatar; zira televizyon, en saçma ve dolayısıyla en tehlikeli haline, büyük emeller peşinde koştuğu zaman, kendisini önemli kültürel konuşmaların taşıyıcısı olarak sunduğu zaman kavuşur."[20] Buraya kadar anlattıklarıyla Postman'ın Marshall McLuhancı tutumu rahatlıkla görülebilir. Postman'ın ifadeleri Mc Luhan'ın "araç mesajdır" sözü üzerine kuruludur adeta ve McLuhan'ın bununla anlatmak istediği; bir iletişim aracıyla neyin anlatıldığı değil, anlatılan şeyin nasıl ya da hangi iletişim aracıyla aktarıldığıdır. Örneğin modern matbaanın icadı ve yayılmasıyla birlikte sözlü gelenekten kopuş hem yeni kültür içerisindeki bireylerin algılama biçimlerini değiştirmiş hem de yeni kültür içerisinde üretilen kültürel ve entelektüel ürünlerin yeni bir şekil almasına neden olmuştur. Bu yeni şekillenim, sözlü kültürün doğaçlama üzerine kurulu yaratıcılığından kapalılık ve kendine yeterlilik üzerine kurulu tipografik bir kültüre kayışı ifade eder. McLuhan'ın ifadesiyle:

Matbaayla ortaya çıkan sabit bakış açısı matbaanın teşvik ettiği kapalılık duygusuyla doğrudan ilintilidir. Bakış açısı değişmediği sürece uzun bir düzyazı bileşiminde anlatım tonu ve dili de sabit tutulabilir. Sabit bakış açısı ve sabit ton, yazarla okur arasındaki uzaklığı arttırdığı gibi, karşılıklı sessiz anlayışı da pekiştirir. Anlaşıldığından emin olan yazar, yolunda ilerleyebilir (mesafe arttıkça kaygı azalır).[21]

Matbaayla birlikte, kültürel-entellektüel üretici (sözlü kültür bağlamında bunlara verilebilecek örnekler: şamanlar, ozanlar vb) ile bu üreticilerin ürettiklerinin yönelik olduğu kişiler arsındaki ilişkinin yazar, okuyucu ve yazı şeklinde donuklaşması ve yazarın okur karşısındaki keyfiliği, daha sonraki bir bölümde ayrıntılı olarak tartışılacak yirminci yüzyıl kültürel-entelektüel üretimlerinin -sinema, reklam, gazete vb- keyfiliğinin ilk işaretini verir. Ancak belirtilmelidir ki bu yeni üretimler, içerisinde taşıdıkları sözel öğeler vasıtasıyla yazıya dayalı üretimden farklılık gösterirler. Görünüş itibariyle sözlü kültür üretimleriyle aynı olan sinemanın, radyonun, tv reklamlarının vb'nin, Walter J. Ong'un deyimiyle "elektronik teknoloji" ya da "ikinci sözlü kültür" üretimlerinin, sözlü kültür ürünleriyle olan benzerliği yalnızca şekilsel bir benzerliktir. Aslında bu ürünler, görünüşlerinin tam aksine yazılı kültür mantığıyla şekillendirilmişlerdir. Ong'un dediği gibi;

Elektronik teknoloji, telefon, radyo, televizyon ve çeşitli ses kayıt araçlarıyla da bizi "ikinci sözlü kültür çağına"na sokmuş bulunmaktadır. Katılımcı gizemi, topluluk duygusunu geliştirmesi, yaşanan anı odaklayışı, hatta sözlü kalıpları kullanışıyla, bu ikinci sözlü kültür, "birincil" sözlü kültüre şaşılacak derecede benzemektedir. Fakat yeni sözlü kültür, daha amaçlı ve bilinçlidir; temelini, araçların üretimi, işleyişi ve kullanımı için gerekli olan yazı ve matbaa oluşturur... Her şey gözler önünde oracıkta kendiliğinden söyleniyor gibi görünse de, aslında matbaadan miras kalan kapanıklık ekranda daha da netleşir...[22]

Bir toplum içerisinde kullanılan iletişim araçlarının toplumun kültürel yapısında yaratmış olduğu etki çerçevesinde geliştirilen iletişim aracının mesaj olmasının McLuhancı savunusu ve Postmancı sahiplenilişinin daha uç bir örneği Terry Eaglaton görülebilir. "İdeoloji" adlı çalışmasında bir iletişim aracı olarak televizyonun içrek bir ideolojik kapasiteye sahip olamayacağını söyleyen Eaglaton; aynı zamanda televizyonun bir araç olarak mesaj olması fikrini de daha öteye götürür ve televizyona mesajından sıyrılmış, salt araç olarak doğurduğu etkiler çerçevesinden bakar:

Birçok insan boş zamanını televizyon izleyerek geçirir; ama eğer televizyon izlemek yönetici sınıfın işine yarasa bile, bunun temel nedeni, televizyonun bu sınıfın ideolojisinin her şeyi kabul etmeye yatkın avama taşınmasına yardım etmesi olmayabilir. Televizyona ilişkin olarak siyasi açıdan önemli olan şey, muhtemelen, onun ideolojik içeriğinden çok, televizyon izleme ediminin kendisidir. Uzun süreler televizyon izlemek, bireyleri, edilgen, yalıtılmış, kişisel rollere bağlar ve üretken siyasi amaçlar için kullanabilecekleri zamanlarının büyük bir kısmını tüketir. Televizyon bir ideolojik aygıttan çok, bir toplumsal kontrol biçimidir.[23]

Eaglaton'ın televizyonun ideolojik bir içeriğe sahip olmayabilirliğine dair yukarıdaki yorumu bu yazı genelinde savunulan televizyonun ideolojik olduğu düşüncesiyle çelişir görünmektedir. Böyle bir çelişkinin aşılabilmesi için ideoloji kavramının sorgulanması gerekmektedir. Eaglaton yukarıdaki yorumunu, gelişmiş kapitalist toplumlardaki iletişim araçlarının, egemen ideolojiyi yaygınlaştıran etkili araçlar olarak görülmesi üzerine, bir eleştiri olarak geliştirmiştir. Televizyon ya da herhangi bir iletişim aracının, içrek anlamda ideolojik olmadığını, bir örnekle açıklamak ister.

İngiliz işçi sınıfının büyük bir çoğunluğunun sağ-kanat Tory gazeteleri okuduğu doğrudur; ama gelgelelim yapılan araştırmaların da gösterdiği gibi bu okurların büyük bir oranı, bu yayınların siyasetine karşı ya açıkça düşman, ya da kayıtsızdır.

Televizyonun içrek anlamda ideolojik olmadığına dair Eaglaton'ın bu tutumu Pierre Bourdieu'nün yukarıdaki; televizyonda elli insanın yaptığı gösterinin, yarım milyon göstericinin yaratabileceği etkiye denk gelmesi şeklindeki düşüncesiyle de çelişmektedir. Eaglaton'ın söylemek istediği; belki elli insanın böyle bir etki yaratamayacağı fakat televizyonun hakimiyeti altındaki çağımız toplumlarında, yarım milyon insanın siyasal bir eylem için bir araya gelemeyeceğidir. Aynı zamanda yukarıdaki ifadesinde Eaglaton, ideolojiyi, ideolojik etkilenim ve karşı duruşu oldukça bilinçli eylemler olarak görüyor gibidir. Oysa kitabının son bölümünde bu duruma kendisi karşı çıkar. Eaglaton şöyle der:

İdeoloji, çoğunlukla, göstergeler, anlamlar ve değerlerin bir egemen toplumsal iktidarın yeniden üretilmesine katkıda bulunma tarzları anlamına gelir...İdeolojileri, bilinçli, iyi eklemlenmiş inanç sistemleri olarak gören rasyonalist bakış açıkça yetersizdir: ideolojinin duygulanımsal, bilinçdışı, mitsel ya da simgesel boyutlarını gözden kaçırır; ideolojinin, öznenin belirli bir iktidar-yapısıyla olan canlı, görünüşte kendiliğinden ilişkilerini nasıl oluşturduğunu ve günlük yaşamın kendisine görünmez rengini nasıl kattığını fark edemez.[24]

Eaglaton'ın bahsetmiş olduğu ideolojinin bu duygulanımsal, bilinçdışı, mitsel ya da simgesel boyutları nasıl anlamlandırılmalıdır. Ve ideolojinin bu boyutları gündelik yaşam içerisinde kendilerini nasıl görünmez bir renge sokarlar. Bizim burada ilk etapta üzerinde durmamız gereken bu görünmez ideolojinin tüketimle ve bu ilişkinin de televizyonla olan ilişkisidir. Bu bağlamda geliştirilebilecek bir düşünce; haberlerin ya da başlı başına televizyon programlarının akışının, daha genel olarak içinde yaşanılan tüketim toplumunun ideolojik normlarınca denetlenen gündelik akışın bir parçasını oluşturduğu şeklinde olacaktır. Buna göre televizyonun akışı, tüketimin akışıdır; tüketerek yok etmenin akışkanlığıdır. Bir film, kredi kartı reklamı yapan bir reklam filmi: bir kadın, evinin balkonundan eline ne geçerse aşağı; sevgilisi -ya da kocasının- başına boca ediyor (anlaşılan çok kızmış). Aşağıdaki, atılan bu şeyleri yakalayabilmek için ne kadar çaba harcasa boş, her şey kırılıyor, paramparça oluyor. Ve sona eren bu görüntülerden sonra dile getirilen söylem: "bu film de görmüş olduğunuz her şeye sahip olabilirsiniz". Oldukça açık ikili bir simgesellik taşıyor bu film; birincisi tüketimle yokedim arasındaki müttefikliktir. Tüketerek yok edersin; ancak tüketerek yok ettiğin şeyler üzerindeki sahipliğin bu durumda ortadan kalkar, o zaman tüketmeye devam etmek zorunda kalırsın ve ancak bu sayede tükettiğin şeyler üzerinde sürekli bir sahiplik oluşturabilirsin ki bu da yukarıda bahsedildiği gibi tüketimin akışkanlığıdır. Ve bu akışkanlık tıpkı televizyon izlemek gibidir; izlenen her yeni şey bir öncekini unutturur. Kökten bir unutma durumunun olmaması için yapılması gereken de bu izleme ediminin sürekliliğidir. İkinci simgesellik ise tüketimin yöneldiği kişi olarak kadın kimliğidir. Burada tüketen konumunda bulunan kadındır ve kadınlıkla tüketim eş anlamlı olarak sunulur. İmaj yönelimli tüketimin toplumsallığında hiçbir aşamasında rasyonel olmayan tüketimle eş anlamlı olarak sunulan kadının konumu, böylece hep olageldiği yerde irasyonelliğin derin ve karanlık mağarasında tutulur. Bilinçsizce ve bütünüyle rasyonel dışı bir yolla çılgınca bir yok edim eylemi içerisindeki kadının karşısında çaresiz bir rasyonellikle duran erkeğin telaşı ne bu duruma son vermek ne de önüne geçmektir; onun tek telaşı kendisini böyle bir konumlanmanın dışında gösterebilmektir. Bu, şiddetin yaratıcısı ya da uygulayıcısı konumundaki yetişkinlerin iş bu şiddetin nereden kaynaklandığına gelince ilk olarak televizyondaki çizgi filmler ya da filmleri ve çocukların bu filmlerden olumsuz olarak etkilenmesini göstermeleri durumuyla büyük paralellik gösteren bir tür arınma süreci gibidir.

Bir araç olarak televizyonun, sahiplenilemeyen bir akış üzerine kurulu, sürekli tüketmeyi çağrıştıran simgesel bir boyut taşıması, onu, geç kapitalist toplumsallığı bağlamında bilinçsiz dahi olsa ideolojik kılar. Bu niteliği ve o eşsiz sunum kapasitesiyle toplumsal konumlanma açısından birbirinden oldukça farklı katman ya da gruplara ulaşabilirlik imkanı, aynı zamanda konumunu stratejikleştirir. Bu ideolojik ve stratejik konumdan hareketle yapılması gereken, ulaşılabilecek en son noktaya kadar yayılma isteğidir. Örneğin TRT'in 1990'larda özel televizyonların açılmasıyla bu güne kadar ki süreç arasında yayın politikasında çeşitli revizyonlara gitme isteği ve son günlerde "sizinle değişiyoruz, sizin için değişiyoruz" sloganıyla bu isteği oldukça açık olarak dışa vurması, tercihen yapılmış bir istekten kaynaklanmayıp, tam tersine TRT için bir zorunluluktur. TRT'nin "inanmış" bir kamu yayıncılığı yaparken neden böyle bir dönüşüm ihtiyacına gerek duyduğunun farklı varyantları olabilir; ancak bunların bizi asıl söylemimizden uzaklaştıracağı ihtimalinden dolayı bizim için önemli olanın, TRT'nin böyle bir zorunluluğu hissetmesine, toplumsal formasyonda meydana gelen farklılaşmanın -bu farklılaşmaya örnek gösterilebilecek olan göç ve bunun en bilindik sonucu kentleşmenin - sonucunda oluşan çeşitlenmenin temel bir neden olduğunun söylenmesidir. Ele aldığımız dönemden önce TRT'nin yayınlarıyla arabesk kültürü yok sayması -TRT üzerine söylemlerde sıkça dile getirilen dansözlerin yılbaşından yılbaşına çıkarılması- bir yaşam biçimi olan "arabesk" için varoluş problemi yaratmamış aksine bu durum, onun gelişmesi için uygun zemin hazırlamıştır -ancak geçerken belirtilmesi gereken önemli bir husus; bir kamusal araç olarak tanımlayabileceğimiz televizyondan "arabesk"in dışlanışı, arabeskin farklı kamusal alanlar yaratmasıyla ve gelişimini bu alanlar üzerinden gerçekleştirmesiyle mümkün olmuştur. Büyük kentlerin merkezlerinde, kenarlarından sarkan şarkıcı resimleri, teypten yükselen müzik sesi ve dört tekerlekli pazarcı arabalarıyla kaset satıcıları bu durumu örneklendirir-. TRT'nin yaşamış olduğu son dönemlerdeki değişme sancısı, toplumsal formasyonda ortaya çıkan çeşitlenmeyle birlikte, bu çeşitlenme içerisinde yer alan farklı gruplara, katmanlara vb ulaşabilme sancısıdır. Ve bu, salt anlamda temsil etme ya da edebilme kaygısı değildir. Bu, televizyon aracılığıyla verilmek istenen mesajların ulaşabileceği kadar geniş alanlara ulaştırılabilme sancısıdır. Bu mesajlar yapı itibariyle birbirlerinden farklıymış gibi görünebilir (örneğin tüketim, milliyetçilik, vatandaşlık bilinci, laiklik, kültürel konumlanma vb); ancak yine de bir bütün olarak hizmet ettikleri temel yapı sistemin kendisinden başka bir şey değildir.

Televizyon aracılığıyla verilmek istenen mesajlardan önemli bir tanesini de milliyetçilik olgusu oluşturmaktadır. Modern anlamda ulus devletlerin ortaya çıkmasında, Benedict Anderson'un kavramlarıyla ifade edersek cemaatlerin tahayyülsel inşasında basılı yayınların (gazete, kitap vb) oynamış olduğu role ek olarak bugün gerek ulus ya da millet olgusunun körüklenmesinde gerekse gecikmiş milletleşme ya da uluslaşma çabalarında elektronik kitle iletişim araçlarının ve özellikle de televizyonun etkili olduğunu görmekteyiz.[25] Burada yapılmak istenilen, "medya ürünlerinin, bunları tüketenler üzerinde doğrudan ve zorunlu kültürel etkileri olduğu" biçiminde gelişen "hipodermik" ya da medya ve kültürel etkileri şeklinde gelişen basite indirgeyici bir yaklaşım değildir.[26] Söz konusu olan durum, karmaşık bir süreci, biraradalığı işaret eder ve son zamanlarda yazılı ve görsel medyamızı meşgul eden konular; iç ya da dış öteki ya da ötekilerin karşıtlığı üzerinde oluşturulmuş bir milliyetçilik anlayışıyla çerçevelenmiş olaylar kurgusu, bu durumu açıklamamızda bize yardımcı olabilir. Toplum olarak büyük bir tehlike çemberi içerisindeyizdir ve bu toplumun içerisinde yaşayan bireyler olarak bizler, her ne kadar bu tehlikeyi görmesek de hissederiz ve bu bizim hisli bir toplum olmamızdan kaynaklanmaz; daha çok içinde yaşanılan imaj yönelimli ideolojik toplumsallıkta 'modern iletişim araçlarının' gücünden kaynaklanır.

Ama izleyici sayısını arttırmak uğruna girişilen sınırsız rekabetin yol açtığı tehlikelerin en mükemmel örneğini, hiç şüphesiz, Yunanistan ile Türkiye arasında yakınlarda patlak veren bir olay oluşturmaktadır: küçücük ıssız bir adacık olan Kardak kayalıkları dolayısıyla bir özel televizyon kanalının yükselttiği savaş çığlıkları ve seferberlik çağrıları üzerine, Yunanistan'ın özel radyo ve televizyonları, günlük gazetelerin eşliğinde, milliyetçi bir çılgınlık mezatına giriştiler; aynı izlenme-oranı [audimat/rating] rekabetinin mantığıyla sürüklenen Türk televizyon ve gazeteleri de kavgaya katıldılar. Yunan askerleri adacığa çıkarma yaptı, donanmalar harekete geçti ve savaş kıl payıyla önlendi. Türkiye ve Yunanistan'da, ama aynı zamanda eski Yugoslavya, Fransa ya da başka yerlerde gözlenen yabancı düşmanlığı ve milliyetçilik patlamalarındaki yeniliğin özü, belki de modern iletişim araçlarının, bugün, bu ilkel tutkuları sonuna kadar sömürme imkanlarını sağlamalarında yatmaktadır.[27]

Evet çok değil bundan kısa bir zaman önce, Pierre Bourdieu'nun da ifade ettiği gibi, içinde yaşadığımız toplumun - ya da toplumun medyasının - ana gündemine yerleşmişti Kardak kayalıkları krizi. Bu olay, hem genel anlamda hem de içinde yaşadığımız toplum bağlamında modern iletişim araçlarının imajsal üretimlerinin işleyişini anlamamızda uygun bir örnek oluşturur. O halde sorulması gereken ilk soru; bu kadar önemli olduğu söylenen - Bourdieu' ifadesiyle savaşın kıl payıyla önlendiği - bu olayın toplumsal bellek bağlamında bugün için ne anlam ifade ettiğidir. Aslında hiçbir anlam ifade etmez ve neyin önemli ya da önemsiz olması; unutulması ya da hatırlanması gerektiğine "gösteri toplumu"nun kurallarınca karar verilen imaj yönelimli toplumsallıkta heyecan ve aksiyon yüklü bir oyundan geriye kalan birkaç sanrısal kelimeden başka bir şey değildir: "kardak... kayalıklar.... savaş....keçiler..vb". İmaj yönelimli toplumsallıkta yaşanılan gündeliklik içerisinde her yeni gün, yeni bir tarih başlangıcıdır ve bu tarihin öznesi olmak isteyen insanın yapması gereken tek şey, bu gündelikliğin iyice bellenmesi eylemliliğidir. Bu bağlam çerçevesinde imaj yönelimli toplumsallıkta unutma ya da hafıza kaybı bir sorun olarak çıkmaz karşımıza; aksine bunlar yaşamsal bir işlevselliğe sahiptirler. Ancak unutmanın bu kadar önemli bir gereklilikmiş gibi sunulması unutulan şey her neyse onun gereksizce yüceltilmesi tehlikesini de içerisinde barındırır. Aslında unutma, hem gereklidir hem de gereksiz. Gereklidir; çünkü unutmamak ya da unutamamak bir risk durumu doğurur; anın kaçırılması riskini. Gereksizdir; çünkü aslında hatırlanacak hiçbir şey yoktur; unutulması gereken ve unutulduğu zannedilen ya da içinde yaşanılan gündelikliğin tüm dayatımsallığına rağmen hatırlanmak istenen ve hatırlandığı zannedilen bir oyundan başka bir şey değildir. Haberi bir unutma aracı; dünün başlıklarını izleyicinin bilincinden silip atma tarzı olarak gören Zygmunt Bauman'ı tekrar hatırlarsak bu söylem doğrultusunda şöyle bir soru sorma ihtiyacı duyarız: Neyin unutulması? İmaj yönelimli toplumsallığın gündelikliği üzerine oturtulmuş kurgu olaylar silsilesinde hatırlanması gereken bir şeylerin olmaması gibi unutulması gereken bir şey de yoktur. Bu duruma yol açan ise gösterisi yapılan ve gerçekle sahte arasında gidip gelen yaşamsallığın belirsizliğidir. Evet çok değil bundan kısa bir zaman önce, Pierre Bourdieu'nun da ifade ettiği gibi, içinde yaşadığımız toplumun - ya da toplumun medyasının - ana gündemine yerleşmiş olan ve "savaşın kıl payıyla önlendiği" Kardak kayalıkları krizinden geriye kalan; bu olayın gerçek mi yoksa izlenen bir Amerikan savaş filminden geriye kalan aksiyon yüklü kurgusal bir anlatı mı olduğu yönünde gidip gelen kafa karışıklığıdır. Ama ister kurgu olsun ister gerçek oluşturulan söylemin yaratmış olduğu etki oldukça sert ve oldukça gerçektir: milliyetçilik. Ve bu da üzerinde durmakta olduğumuz konunun basite indirgenebilecek bir şey olmadığını gösterir; ama zaten yapılmak istenen de bu değildir. Burada asıl vurgulanmak istenen yaşanılan gerçekle, farazi gerçekliklerin birbirine geçmişliği ve böyle bir birliktelikte yaşanılan gerçekliğin alanında vuku bulan eylemlerin üretimselliğidir. Baudrillardcı bir dille ifade etmek istersek; yaşanılan gerçekten de öte bir hipergerçeklik durumudur söz konusu olan. Olayların ve yaşanılanların bir üst modele; bir "miş gibi olana" göre şekillendirildiği "simülakr" durumu.[28] Ekranlarının başında SAT komandolarının kahramanlıklarını büyük bir ilgiyle seyreden insanlar, bu süreçte -bir millete ait olmanın bilinci haricinde- birer izleyiciden başka bir şey olmadıklarının farkındadırlar. Ama bundan önemlisi, komandoların da birer izlenen olarak kameralara verdikleri cesur Amerikan pozları, sanki bir savaş filminden alın-"mış gibidir".

Televizyonun bu stratejik konumuna yine bugün için oldukça güncel olan ve bir televizyon kanalı olmasının yanı sıra siyasal bir misyon da taşıyan Med tv tartışmasıyla bakmak açıklayıcı olacaktır. Ve bu çerçevede konuya siyasal bir misyona sahip Med tv'nin neyi amaçladığı ve buna karşı geliştirilen tepki açısından oluşmak üzere iki açıdan bakılabilir. Med tv'nin neyi amaçladığı sorusuna verilebilecek bir cevap, P.Bourdieu'nün de yukarıda ifade ettiği gibi biraz abartılı da olsa yarım milyon göstericiyle yaratılabilecek bir siyasal etkiyi, bu sayının on binde bir oranıyla yaratabilme isteğidir. Ancak burada kullanılan siyasal etki kavramı, hazır bir konumlanış üzerinde yürütülen bir faaliyeti çağrıştırır; oysa buradaki durum böyle bir konumlanışı oluşturma isteğidir.

Basıldığı sabahın ertesinde gazetenin işi bitmişliği...aynı zamanda, tam da bu yüzden, olağanüstü bir kitlesel ayini mümkün kılar: bir kurgu olarak gazetenin neredeyse eşzamanlı olarak tüketilmesi ("tahayyül" edilmesi). Şu sabah ya da akşam baskısının, şu gün değil bugün, üstelik şu saatle bu saat arasında inanılmaz ölçeklerde tüketileceğini biliyoruz. Bu kitlesel ayinlerin -Hegel, gazetelerin modern insan için sabah dualarının yerini tuttuğunu söylemişti- paradoksal bir anlamı vardır. Kafatasının surları içinde, sessiz bir mahremiyet halinde yerine getirilir. Ama, varlıklarından emin olunmakla birlikte kimlikleri hakkında en ufak bir fikre sahip olunmayan binlerce (veya milyonlarca) kişinin, aynı ayini eşzamanlı olarak yerine getirdiğine herkesin duyduğu güven tamdır. Dahası bu ayinler bitmez tükenmez bir şekilde günlük ya da yarım günlük aralıklarla takvim boyunca tekrarlanır. Hayali bir cemaatin dünyevi, tarihsel bir saate bağlanmış bir biçimi için daha iyi bir örnek nasıl bulunabilir?[29]

Benedict Anderson'un ortaya koymuş olduğu bu düşüncenin üzerinde tartışmakta olduğumuz konu bağlamında ne kadar geçerli olduğu sorgulanabilir, ama her şeyden önce Anderson'un böyle bir sorgulamayı günümüzden yaklaşık olarak iki yüzyıl önce Amerikalı criollo'ların öncülüğüyle başlayan ve tüm on dokuzuncu yüzyıl boyunca olgunlaşan ve Eric Hobsbawm'ın 1875-1914 yılları arasında sınırlarını çizmiş olduğu imparatorlukların çöküşüyle[30] noktalanan bir dönem üzerinde yoğunlaştırmış olduğunu bilmemiz gerekir. Bu bağlamda "varlıklarından emin olunmakla birlikte kimlikleri hakkında en ufak bir fikre sahip olunmayan binlerce (veya milyonlarca) kişinin, aynı ayini eşzamanlı olarak yerine getirdiğine herkesin duyduğu güven tamdır" yargısının giriş ve sonuç kısmında bir sorun yoktur; ancak ortadaki kısım, -yani, kimlikleri hakkında en ufak bir fikre sahip olmayan binlerce kişi düşüncesi- tartışma yaratabilir. O halde tekrar yukarıdaki tartışmamıza geri dönersek, Med tv'nin yayınlarıyla ulaşmak istediği kitle üzerinde böyle periyodik bir ayin politikasının var olduğunu ve gerek bu yayını ortadan kaldırmak isteyen Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin de böyle bir ayine son vermek istediğini ya da gerekse bu yayına alternatif bir yayınla ayini karşıt bir dille üstlenmeye gönüllü olduğunu ileri sürebiliriz. İş bu ayine katılmakta olanların kimlikleri hakkında bir fikre sahip olup olmadıklarına geldiğinde, yukarıda da belirtildiği gibi bu konunun tartışmalı bir boyut taşıdığı görülecektir; fakat anlamlı olduğu düşünülen ve belirtilmesi gereken önemli bir boyut Med tv'deki "Med" sözcüğünün bu ayine katılmakta olanlar ve ayinden dışlanan ötekiler için neyi çağrıştırması gerektiği beklentisi ve Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluş aşamasında kullanmış olduğu (bu noktada birkaç örnek vermek gerekirse yeni kurulan bankalara verilen isimler olabilir; Etibank, Sümerbank) adlandırma yöntemiyle olan benzerliğidir. Yeni cumhuriyetin, bünyesindeki kuruluşlara bu tarz bilinçli isimler vermesi, bir ulus olarak üzerinde yaşadığı toprakların tarihine demir atma isteği olarak yorumlanabilir. Adı geçen adlandırmalar, ulusun tarihine yönelik Sümerlerden, Hititlerden başlayan bir secere oluşturma isteğini yansıtır. Bu noktada Med tv'deki "Med" sözcüğü de bu bakış açısıyla yorumlanabilir; her şeyden önce, gerekli olan bir tarihsellik tahayyülünün yaratılması.

Buraya kadar, televizyon ekranındaki, imaj ile söz arasındaki o çapraşık ilişkiyle ortaya çıkan, görüntü (görüntü diyorum; çünkü burada sözün yeri, ikincil olup onun buradaki görevi; tek başına imajların yeterince açıklayıcı olamadığı anlarda, onlara yardımcı olmakla sınırlanmıştır) kalabalığının ve bu görüntülerin, aslında hiçbir şeye el sürmeden, nasıl değişir gözüktüğünün; yanılsamalı da olsa bu değişimin takip edilmesi gerekliliğine dair birkaç noktanın ve bir bütün olarak tüm bu söylem ve imaj akışının içerdiği düşünülen simgesel ideolojilerin açıklaması yapılmaya çalışıldı. Buradan sonra ise; sürekli akış halinde olan bu görüntü çokluğu karşısında, izleyicilerin konumu üzerinde durulacaktır.

İmaj Yönelimli Toplumsallıkta Yitirilen Bellek ve Yaratıcılık

"...fotoğraf dehşetin aykırılığıyla karşı karşıya getiriyor insanı, dehşetin kendisiyle değil."
Roland Barthes

Matbaa aracılığıyla yayılan yazılı üretimlerle şekillenen tipografik kültür ve bu kültür içerisinde gerçekleşen kültürel-entelektüel alışveriş biçimlerinin, sözlü kültür yaşantısallığından farklı olarak, üreten ve tüketen rolleri çerçevesinde belirlenmesine yukarıdaki bölümde kısaca değinmiştik. Örneğin yazın alanında, yazının karakteri itibariyle kapalı olması durumu ve bu durumun, yazıyı yazan olarak yazara tanımış olduğu rahatlık ve keyfilik, günümüzde post-yapısal tartışmalar çerçevesinde aşılmaya çalışılan önemli bir problematiktir. Gerek Julia Kristeva'nın "üreten metin" kavramıyla; gerek R. Jauss'un ve W. Iser'in "alımlama estetiği" ve "okuma edimi" kavramlarıyla ve gerekse Umberto Eco'nun "örnek okur"u gibi birçok yapıbozucu kavramsallaştırmayla üzerinde durulan temel sorun; Roland Barthes'ın ifadesiyle yazının, yazıyı yazan olarak yazardan bağımsız olup olmaması ve yazı ile okur arasındaki ilişki sorunudur. Tüm bu yapıbozucu eleştiride yazı ile okur arasındaki ilişki, üreten olarak yazara verilen görece önemin geri çekilmesi suretiyle geliştirilmek istenir. Bu sayede, her okurun kendi kişiselliği ve döneminin arkaplanıyla yazıya ya da metne yaklaşması, yazı/metin için de kendini her dönem içerisinde yaratabilme imkanı sağlar. Yazının/metnin bu yaratıcı olması durumu, Jacques Derrida'nın ifadesiyle "metnin içinde bulunan, metnin oluşum sürecindeki retorik/gramer karşıtlığından" kaynaklanır. "Bir metin, okurun karşısına dilbilgisel kurallarla örülmüş ve belli anlamlar içeren bir düzenek, bir yapı olarak değil, söz sanatlarıyla örülü bir oyun biçiminde çıkar." diyen Derrida, yazıyı, okurla olan ilişkisi bağlamında kendini sürekli olarak üreten, bir "sözlü kültür" ürünü olarak görüyor gibidir. Derrida'nın bu yorumu, bir önceki bölümde tartıştığımız Marshall McLuhan'ın matbaayla birlikte ortaya çıkan yazılı üretimlere yönelik, bu ürünlerin kapalılığıyla yazar ile okur arasında bir tür donukluk ve uzaklık durumu yarattığı ve bu durumun da yazara bir keyfilik imkanı sağladığı şeklindeki yorumuyla çelişir görünmektedir.

Aslında bu tartışma, "yazı" bağlamında yürütülen; fakat "epistemoloji" yönelimli bir tartışmadır. Dil üzerine geliştirilmiş bir düşünüm olarak yapıbozucu eleştirinin asıl yapmak istediği, pozitivist yönelimlerle oluşturulmuş modern epistemolojilerin yıkımıdır. Yukarıda, Derrida'nın bahsetmiş olduğu retorik ve gramer karşıtlığı, bu bağlamda akıl ile retorik ya da akıl ile sağduyu arasında gerçekleşen bir karşıtlığı oluşturur. Ve böyle bir karşıtlık üzerine işleyen tartışma, Platon'daki madde ile ruh arasındaki ayrıma kadar geri götürülebilir. "Platon'a göre bilgi, beşeri varlıklarda bulunan ve dış dünyada bilinebilir form ile bilinemez madde arasında gözlenen ilişkiyi taklit eden bir ilişki içerir. Bu ayrım, bilen-insan'a uygulandığında, zihin ile -rasyonel olanı kavrayan ilke ile- bilgide hiçbir payı olmayan madde arasında keskin bir ayrım meydana getirir."[31] Derrida'ya göre "hakikatin ideal olanla, 'maddi' olanın cisminden ziyade zihin veya bilinçle bu birleşimi, Batı'nın dini ve felsefi geleneklerine yayılır."[32] Platonda "hakikat için, kişinin kendi dolayımsız bilincinin ikna ve kesinliğinden daha yüksek hiçbir delil yoktur, ve hakikatin dolayımsız öz-mevcudiyetinin dışında bir şey, onun saflığından ve kesinliğinden uzak düşmeyi temsil eder... Platon yazıdan da, aynı nedenden dolayı şüphe eder..."[33] Platon için "hakiki felsefi bilgiye götüren yol, Sokratik diyalog yoludur."
Platon'un yazıya olan bu güvensizliği yazılı kelimelerin konuşma sözü gibi kendini savunamaması, doğal konuşma ve düşünmede olduğu gibi gerçek insanlar arasında bir söz alışverişi yaratamamasından kaynaklıdır. Yazı, edilgendir ve kendi gerçekdışı, yapay dünyasına kapalıdır.[34] Platon'un yazıya dair bu tutumuyla Marshall McLuhan'ın matbaayla şekillenen tipografik kültür tanımı arasında oldukça kolay bir izlek oluşturulabilir. Fakat Derrida, Platon'un fonosantrik (sesmerkezli) tutumunu eleştirir ve bunu da bir gösterge dizgesi bağlamında gösterilenin karşısında göstereni yücelterek; gösterene, yarı aşkın bir rol vererek yapar. Buna göre gösteren, düşüncenin aktarılmasında basit bir araç olmaktan öte düşünceyi yaratan ve bir düşüncenin anlaşılmasında merkezde olandır. Bu noktada Derrida'nın kullanmış olduğu "différance" kavramının anlaşılması gerekir. Bu kavramla Derrida'nın anlatmak istediği "tanımlamanın tanımlanan şeyin kendisini değil de, onun diğer metinlere yaptığı olumlu ve olumsuz gönderimlere bağlı olduğu"[35] dur. Derrida'nın gösterenin 'yarı-aşkın' rolünü bu tasdikleyişi ve anlamın gösterenler arasındaki farklılıklarla oluşması kabullenimi, hem Saussure'ün bir tür radikalleştirilmesi hem de Platon'un özcü tutumunun eleştirisi olarak okunabilir. Richard Rorty'nin yorumuyla ;

Bu iki tür filozof da[*] her şeyin başka şeylerle arasındaki ilişkiler tarafından oluşturulduğunu ve hiçbir şeyin yaradılıştan gelen, bertaraf edilemez bir doğası olmadığını düşünürler. Şeyin ne olduğu neyle ilişkilendirildiğine (ya da, isterseniz şöyle de diyebiliriz, ne'den farklı olduğuna) bağlıdır.[36]

Derrida, göstergenin anlam karşısındaki aşkın öncelliğini ileri sürer ve bu öncelliğin anlaşılması için de "mevcudiyet metafiziği" olarak adlandırdığı ideal olana göndermede bulunan kişisel sözün yerine "göstergeler arasındaki karşıtlıklar sistemini aşikar kılan" ve yazarın namevcut olduğu yazıyı önerir. Metinlerin herhangi bir türden tekil ya da tekanlamlı bir anlam kaynağına bağlanamayacağını söyleyen Derrida, şöyle devam eder;

Metinlerin yorumları potansiyel olarak sonsuz bir bağlamlar ve yorumlar düzenine bağlıdır... Yazılı metinlerin anlamının bu şekilde kendilerine ait bir hayatı olduğunu bir kez görünce, aynı şeyin anlamın ve dilin kendisi için de geçerli olduğunun bilincine varmamız daha muhtemel olur... yazı gibi, dil de kaçınılmaz olarak anlamın sonsuz bir yayılımı imkanı, yeni baştan bağlamsallaştırmaların, yeni yorumların belirsiz bir çokluğunu besler.[37]

Derrida'nın yazıya dair bu tutumu, Barthes'ın yukarıda değindiğimiz "yazı, yazardan bağımsızdır" sözüyle önemli ölçüde örtüşür ve yazı-okur ilişkisi çerçevesinde okura tanınan katılımcı-yapıcı rol ile yapıbozum tartışmasında vazgeçilmez bir merkeziyet işgal eder. Fakat tartışma bu noktadan sonra farklı bir alana; yirminci yüzyıl üretimleri olarak da tarif edilebilecek "elektronik teknoloji" üretimleri -sinema, radyo, televizyon, fotoğraf vb- üzerine kaydırılmak istenirse buraya kadar anlatılanlar bize nasıl bir ufuk sağlayabilir. Bu çerçevede ilk olarak söylenebilecek, McLuhan'ın yazılı metinler bağlamında geliştirmiş olduğu, yazarın okur karşısındaki kaygısızlığı ya da keyfiliği düşüncesinin -yazı üzerine postyapısalcı tutum nedeniyle tartışmalı bir boyut taşısa da- üzerinde düşünmekte olduğumuz elektronik teknoloji üretimleri bağlamında radikalleşerek devam ettiğidir. Örneğin Barthes'ın, "Çarpan Fotoğraflar" başlığını taşıyan denemesinde, yaratıcıları tarafından bilinçli olarak çarpıcı olması, şok edici olması beklentisiyle hazırlanmış fotoğraflar için şunları söylemesi gibi:

Ne var ki, fazla becerikli olduklarından, bu resimlerin hiçbiri bizi etkilemiyor. Çünkü her seferinde kendi yargımızdan yoksun kalıyoruz bunlar karşısında: bizim için ürpermişler, bizim için düşünmüşler, bizim için yargılamışlar; fotoğraf hiçbir şey bırakmamış bize -yalnızca düşünsel bir onaylama hakkı bırakmış: bu görüntülere ancak teknik bir ilgiyle bağlanıyoruz; sanatçının üst belirtimiyle yüklü olduklarından, bizim için hiçbir öyküleri yok, yaratıcısınca önceden iyiden iyiye sindirilmiş olan bu "sentetik" besin karşısında kendi yaklaşımımızı yaratamayız artık... Düz fotoğraf dehşetin aykırılığıyla karşı karşıya getiriyor insanı, dehşetin kendisiyle değil.[38]

İkinci olarak belirtilmesi gereken, okurun metnin geniş anlamlılığı karşısında aktif bir tutum takınması ve metni yeniden yaratabilme potansiyeline sahip görülmesi üzerine kurulu postyapısalcı bir yaklaşımın bu kabulleniminin elektronik tenoloji üretimleri için pek de uygun olmadığıdır. Horkheimer ve Adorno'nun dediği gibi; "bu ürünler, kendilerine uygun düşen yorum gerçi hazırcevaplığı, gözlem yeteneğini, pişkinliği gerektirecek, ama izleyicinin, hızla geçip giden olguları kaçırmak istemiyorsa, düşünme etkinliğini yasaklayacak şekilde hazırlanmıştır".[39]

Örneğin geçen sene gösterimde olan "Altıncı His" adlı film, belki de filmin bitiminden sonra, izleyicilerini en fazla şaşırtan ve üzerine en çok konuşturan film oldu; çünkü filmin sonunu ele veren ipuçları, film süresince sürekli olarak verilmekle birlikte, bunlar, sinemanın o eşsiz imajsal hile kapasitesiyle izleyiciden o kadar iyi gizlenebildiği için yakalanabilmesi pek de kolay olmayan ipuçlarıydı. Filmin başarısı, yönetimine, kullanılan yapım tekniklerine vs. övgüler getirilerek ortaya konabilir belki; ama izleyicilerin kendilerini aşağılamadan bunu yapabilmesi ne kadar olanaklıdır. "Karşılığın yer almadığı kendi dil sistemi dahilinde mutlak bir iktidar olan gösteri toplumunun uzmanları, aşağılama deneyimleri ve aşağılama konusundaki başarılarıyla mutlak anlamda çürümüşlerdir; çünkü gerçekte seyirci olan aşağılanan insana dair bilgileri dolayısıyla kendi aşağılamalarının doğrulandığını görürler"[40] ifadesiyle ifademizi doğrulayan Guy Debord bizim yaklaşımımızdan aşkın bir diyalektikle hareket ederek konuyu şu an üzerinde durmak istemediğimiz daha geniş bir alana sürükler. Aslında bu filmi diğerlerinden farklı kılan; görüntülerin ya da imajların, sinemasal kullanımının kapasitesinin dozuyla alakalıdır. Film, baştan sona imajsal hilelerle doludur ve bunlar düşünceyi felç ederler. Burada söz konusu olan tek yönlü bir iletidir ve bu ileti, tam olarak diyalektik etkileşim sürecinin karşıtı konumundadır. Diyalektik, diyalogtur; diyalog ise karşılıklı farkında olma durumudur; o halde diyalektik, etkinliktir; yaratıcılıktır. Oysa burada söz konusu olan, farkında olma durumunun, etkinliğin ve yaratıcılığın sıfır noktasıdır. Bilinçli olarak karışık ve belirsiz olarak sunulan imajlar karmaşası, zihinde kaotik bir duruma yol açar ve aslında istenilen de budur; istenilen, kafaları karışmış izleyici kitlesinin edilgen konumudur; istenilen, düşünümü bastırılmış, boş bakışlarla görüntülere hapsolmuş kitleselliktir. İmaj gerçekle sınırlıdır, hakikate nüfuz edemez; ama hileyle çevrelenmişse bu gerçekliğini de yitirir. Altıncı His'de olan tam da budur; sunulan imajlar hileyle donatılmıştır ve bunlar da izleyiciyi yanıltırlar; izleyicilerin, kendilerini bu imaj fırtınasına bırakıp, itaatkar bir şekilde, filmin sonunu beklemekten başka yapacak bir şeyleri yoktur. Buna karar veren de, içinde yaşadığımız toplumlarda önemli kararları (örneğin bir başka ülkeye savaş ilan edilmesi gibi) veren birkaç kişi gibi yine birkaç kişiyle sınırlıdır.

"Göstergebilimsel Serüven" adlı kitabında Roland Barthes, üzerinde düşünmekte olduğumuz olguyu -imajların tek yönlü üretimi ve izleyicilere doğru tekyönlü akışını ve bu durumun diyalektiği dışlaması durumunu- göstergebilim bağlamıyla tartışır. Ancak bu tartışmaya girmeden önce Barthes'ın sinema, fotoğraf vb görüntüler üzerine kurulu anlatımları, kendilerine ait bir yapısı olan dil sistemleri olarak görmediğinin altını çizmek gerekir. Barthes'ın bu göstergebilimsel yaklaşımı özgündür ve dilbilimi ileride kurulacak olan göstergebilimin bir altbölümü olarak kabul eden Ferdinand de Saussure'un yaklaşımını tersyüz etmesi açısından ilginçtir.

Başlıca göstergebilimciler tarafından yeniden ele alına Saussure, dilbilimin, genel göstergeler biliminin ancak bir bölümü olduğunu düşünüyordu. Oysa zamanımızın toplumsal yaşamında, insan dilinin dışında, belli bir genişlikte olan gösterge dizgelerinin bulunduğu hiç de kesin değildir. Göstergebilimin şimdiye kadar yalnızca trafik kuralları (ulaşım kodu) gibi inceleme açısından pek fazla ilgi çekmeyen kodları ele almıştır; gerçek bir toplumbilimsel derinliği olan bütünlere geçildiğindeyse, yeniden dille karşılaşılır. Kuşkusuz, nesneler, görüntüler, davranışlar anlam taşıyabilirler ve bunu çok sık olarak yaparlar, ama hiçbir biçimde bağımsız bir biçimde olamaz bu; her gösterge dizgesi dille karışır. Sözgelimi görsel töz, kendini dilsel bir bildiriyle destekleyerek anlamlarını pekiştirir (sinema, reklam, çizgi resimler, basın fotoğrafları, vb'nde durum böyledir)...Sinemada, televizyonda, reklamda, anlamlar bir görüntüler, sesler ve çizimler toplaşmasından doğar. Demek ki, bu dizgelere ilişkin olarak dil olguları sınıfıyla söz olgularınınkini saptamak erkendir: Böyle bir saptama yapabilmek için, bir yandan bu karmaşık dizgelerden her birinin içerdiği "dil"in özgün mü yoksa kapsadığı ikincil "diller"den mi oluştuğunu kesinlikle belirlemek, öte yandan da, bu ikincil dilleri incelemek gerekir (dilbilimsel "dil"in ne olduğunu biliyoruz, ama görüntü "dil"i ya da müzik "dil"i üstüne bir şey bilmiyoruz).[41]

Barthes burada görüntülerin kendi içerisinde ve kendi başlarına bütünlüklü bir dilsel sistem oluşturmadığını ileri sürer. Bundan da öte Barthes, göstergebilimi dilbilimsel sistematiğe indirger ve göstergebilimin alanına giren malzemelerin dilbilimin ve yapısal çözümleme yöntemlerinin yardımıyla açıklanmasını önerir. "XX. Yüzyılda Dilbilim Ve Göstergebilim Kuramları" adlı kitabında Mehmet Rifat, Barthes'ın bu yaklaşımını çalışmalarının bilimsellik dönemine yerleştirir ve Barthes'ın sürekli dönüşüm geçiren bir düşünce çizgisine sahip olduğunu söyler.[42]

Barthes'ın yukarıdaki yorumunu yapısalcı bir bakışla gerçekleştirdiğini unutmadan; "görsel tözün kendini dilsel bir bildiriyle destekleyerek anlamını pekiştirmesi" düşüncesini, bir filozof ve aynı zamanda teolog olmasına karşın Jacques Ellul'un, tarihsel-sosyolojik bir analizle tersine çevirmesiyle karşılaştırmak, üzerinde tartışmakta olduğumuz konuyu açımlayabilir.

Daha iyi bir değişim 1950-1960 arasında gerçekleşti. Bundan önce imajlar, bir hakim metnin resimlemeleriydiler sadece. Dil şimdiye kadar en önemli unsurdu ve ilaveten metnin içeriğini apaçık hale getirecek ve okuyucuların dikkatini toplayacak imajlar vardı. Bu, onların biricik amacıydı. Günümüzde durum tersine döndü: imaj her şeyi içine alıyor. Ve sayfaları çevirirken, bütünüyle farklı bir zihinsel işlemi kullanarak bir imaj akışını izliyoruz. Metin yalnızca boş uzayları doldurmak, gedikleri kapatmak ve keza, eğer gerekliyse, imajlarda açık olmayabilen şeyi açıklamak için var...Bu yüzden ilişki tersine dönmüştür: imajlar bir zamanlar metnin resimlemeleriydiler. Bugün metin, imajların açıklamasına dönüşmüştür.[43]

Bu yorumuyla Ellul Barthes'ın tam aksi yönünde durur, bunun nedeni ise Ellul'un konuya tarihsel-sosyolojik bir okumayla yaklaşmasına karşın Barthes'ın yapısalcı bir yöntemi seçmiş olmasıdır. Ellul, sosyoloji yapar; 1950-1960 yılları arasında modern toplumların imajların istilasına uğradığını söyler ve bu istilayı, yalnızca dilin ya da yalnızca imajların alanında kalarak değil, tüketim toplumunun tüm yansıma kurumlaşma biçimleri üzerindeki etkileriyle birlikte açıklamak ister. Yoksa Ellul'un bahsetmiş olduğu değişimden önce, yalnızca imajlarla kurgulanmış bir alan zaten vardır; Charlie Chaplin'in karşı yönde serzenişine rağmen, bu değişimi haber veren sessiz sinemadır bu. Sesli ve sözlü sinemanın ortaya çıkmasını büyük bir heyecanla benimseyen halka karşın, sesli sinemaya dönemin meslekten sinemacıları gibi Chaplin'in "Sessiz filmlere kıyasla sözlüleri hiç sevmediğimi söyleyebilirim! Dünyanın en eski sanatı olan pandomimi yokedecekler. Sessizliğin büyük güzelliğini mahvediyorlar."[44] şeklindeki tepkisi de olumsuz olacaktır. Chaplin, sözün sinemaya girişini, ancak estetize edilmiş bedenin tam kapasite kullanımıyla bir tür anlatı olma şansına sahip olabilecek edimselliğinin büyüsünün çözülüşü olarak görür. Chaplin'nin bu sözlerinden onun, estetize edilmiş edimselliğin kendi içerisinde, kendisine özgün bir dil barındırdığını düşünmüş olabileceğini varsayabiliriz; ancak Barthes'a karşın Chaplin, tartışılan konuya içkin bir konumdadır ve söylemiş olduğu bu sözler de değersel bir nitelik taşır. Sonuç olarak Barthes'ın bu konuda haklı olduğu ileri sürülebilir; çünkü ister göstergebilimsel okuma diyelim; ister yoruma dayalı görüntü çözümlemesi ya da başka bir şey, üzerinde düşünülen alan, oldukça geniş ve Barthes'ın da dediği gibi kendisine özgün bir dile sahip olup olmadığı bilinmeyen bir alandır. Ancak sistemli bir bütünlük oluşturmasa dahi, bu alan üzerinde yorumsal nitelikli çözümlemeler yapılamayacak anlamına gelmez ve zaten Barthes'ın kendisi de söylemsel görüntü çözümlemeleriyle bunu yapar.

Görüntülerin kendilerine özgün bir dile sahip olmadıklarını söyleyen Barthes, aynı zamanda sinema, gazete fotoğrafı vb imajsal üretimlerdeki gösterge dizgelerinin çoğunda dilin, konuşan kitle tarafından değil, karar verici bir çevre tarafından oluşturulduğunu; bu bakımdan, göstergebilimsel dillerde göstergenin yapay olduğunu söyler. Çünkü der Barthes, "tek yanlı bir karar uyarınca yapay bir biçimde belirlenmiştir. Sonuç olarak, oluşturulmuş diller, "logo- teknikler" söz konusudur. Kullanıcı bu dilleri izler, onlardan bildiriler (sözler) alır, ama oluşturulmalarına katkıda bulunmaz. Dizgenin (ve dizgedeki değişimlerin) kökeninde bulunan karar verici çevre az ya da çok dar olabilir; ileri düzeyde uzmanlaşmış da olabilir." Bizim de yukarıda değindiğimiz gibi, imajlar ve söylemlerin tek yönlü üretimiyle ilişkin bir durumdur bu. Bununla birlikte, bu yapaylık bildirişimin kurumsal niteliğini bozmayıp dizgeyle kullanım arasında belli bir diyalektiği korur diyen Barthes'ın yaklaşımı ikinci kez bizimkinden ayrılır. Barthes buna iki neden gösterir: İlk olarak, anlamlayıcı sözleşme, dıştan gelen zorlayıcı bir özellik taşısa da kullanıcılar kitlesi tarafından izlenir der. Ancak bu açıklama yeterince tatmin edici değildir; çünkü izleme eylemi, anlamlayıcı sözleşmeye dahil olmayı zorunlu kılmaz; hatta çoğu zaman izleyiciler bu sözleşmeden dışrak tutulurlar. Bu gösterinin varoluşsal bir koşuludur. İkinci bir neden olarak da karar sonucu oluşturulan dillerin, tümüyle özgür (keyfi) olamayacağını ve belirli durumlarda topluluğun belirleyici etkisi altında olduğunu söyler. Bu düşünce kendi içerisinde daha tutarlıdır; ancak topluluğun belirleyici etkisi altında üretilmiş dahi olsalar üretildikleri andan itibaren bu, söylensel ve imajsal üretimlerle izleyiciler arasında diyalektik bir ilişki kurulabilmesini olanaklı kılmaz.
İçinde yaşanılan imaj yönelimli toplumsallıkta insanın pratiği -yukarıda değinildiği gibi her ne kadar edilgen ya da refleksel de olsa- ve düşünümselliği (olup olmadığı genel olarak bu yazının sorgulamak istediği konularından birini oluşturur) aynı zamanda hız açısından politikleştirilmiştir. İnsani olan her şeyin değersizleştiği elektronik kültür ortamlarında hiçbir uzama bağlı olmayan zaman, insansızlaşmış bedenlere sunulur. Tüm insani bağlarından bağımsızlaşmakta olan zamanın, insan için yine de bu kadar önemli olmasının nedeni, belki de onun için önemli olan bir şeyi; an ve an ölümü hatırlatması yüzündendir. Bu bağlam içinde ölüm, ideolojidir; ama her zaman için değil. Aynı zamanda Kirilov'un "Öyleyse, doğanın yasaları O'nu bile esirgememişse[*], onu bile yalanın ortasında yaşamaya mahkum ettiyse, bir yalan için ölmeye bıraktıysa, bütün bu gezegen bir yalandan ibarettir, bu gezegenin bütün yasaları bir yalandan, şeytanca bir komediden ibarettir! Yaşamak neye yarar o zaman? Adamsan cevap ver!"[45] haykırışında ki direniştir. Ama bu iki ölüm arasında ki ayrım iyi anlaşılmalıdır; ideoloji olarak ölüm, saatte 180 km hızla alınamayan bir virajdan sonraki uçurumdur ve aslında "burada" önemli olan, düşülen yerlerden neresinin gerçek ve neresinin sahte olduğu değil; bu düşüşün hızın politikleşmesi sonucunda gerçekleşmesidir. Burada önemli olan, hızın politikleşmesi sonucunda düşünümü bastırılmış bir yaşamsallıktır:

Bilgisayar: Burada da aynı ilke var ve öğrenme söz konusu değil. Bir küçük bilgisayar size sorular soruyor ve her soru için 5 yanıtlı bir çizelge. Doğru yanıtı seçiyorsunuz. Zaman önemli: eğer anında yanıt vermişseniz en yüksek puanı alıyorsunuz. "Şampiyon" oluyorsunuz. Dolayısıyla bu bir düşünme zamanı değil, bir tepki zamanıdır. Aygıtın işin içine soktuğu entelektüel süreçler değil, ani tepkisel mekanizmalardır. Ne önerilen yanıtları tartmak ne de düşünüp taşınmak gerekir; doğru yanıtı görmek, foto-elektrik hücrenin optik motor şemasına göre yanıtı bir uyarım olarak kaydetmek gerekir. Bilmek, görmektir...Özellikle çözümleyici düşünce söz konusu olamaz: böyle bir düşünce, kaydedilen zamana bağlı olarak verilen en düşük puan toplamıyla cezalandırılır.[46]

Direniş olarak ölüm ise, varoluşsal bir kanıtlama çabasıdır ve bu çaba bunalım demektir. Bunalım ise sorundur. Varoluşsal kanıtlama çabası olarak ölüm, başlangıcında, yaşanılan anda ve sonucunda düşünümsellik taşır. Böyle bir çaba sonucunda ortaya çıkan eylem imaj yönelimli toplumsallıkta olduğu gibi refleksel olamaz; çünkü düşünümsellik her yere sinmiştir. İçinde bulunulan bunalımın doğurmuş olduğu acı, bir virüs gibi zamana yayılmıştır ve ölüm saatte 180 km hızla yaşanamaz. Direniş olarak ölüm, içine tüm bilincin katıldığı ölümdür. Hızın politik olduğu toplumsallıkta da zaman önemlidir ve öyle kalır; yapılan işler bir an önce yapılmalıdır; yoksa ölüm kapıda beklemektedir.

İmaj yönelimli toplumsallıkta, imaj yönelimli olarak yaşayan insanların, yaşanılan anı nasıl yaşadıkları; çevreleri sürekli uyarıcı itkiler ve görüntü kalabalığıyla donatılmış; neye inanacaklarını şaşırmış bir durumda bulunurken, görüntüyü ve gerçeği ya da imajı ve imaj olmayanı nasıl ayırt ettikleri, başlı başına önemli bir sorundur. Gerçek ve imajın o kaygan birlikteliğinde, yaşanılan dünya ile imajların dünyası içiçe geçmiş konumdadır. Jacques Ellul'un ifadesiyle;

İmajlarda görülen merhametsiz davranış, gerçek hayatla ilişkili değildir; fakat, suni imajlar evreninde yaşayan kişi için normal davranışa dönüşür.... Her şey bir görüntüdür: gölgelerle inşa edilmiş hayaletler, titreşen ışıklar ve zamanın önünde giden senaryolar... Caddeyi geçmesi için kör bir kişiye yardım etmenizle, ona saldırmanız arasında hiçbir fark yoktur.[47]

Ya da Baudrillard'ın deyimiyle; "gerçeklikten kurtulunca, gerçeklikten daha gerçek olan Hiper-Gerçeklik"[48] durumudur söz konusu olan. İmajlarda yaşanılanın gerçekte yaşanılandan (böyle bir karşıtlık oluşturulabilirse) daha gerçek olduğu bir yaşamsallık durumu.
Karanlık izbe bir sokak; perdeleri çekili bir evin penceresinden dışarı sızan, her an hareketli su renkli, lal renkli ışık demetleri. Parçalara ayrılmış, yabancılaşmış, her gece farklıymış gibi sunulan oysa hep aynı şeyi yaşayan yaşamlar; su katılmamış kaya gibi sağlam gerçeklerle yüz yüze gelindiğinde yorulmuş, bıkkın bakışlarla çevrelerini süzen ve inanılırlığını yitirmiş uzak dünyalarında yardıma muhtaç kahramanlarından yardım bekleyen; yitirilmiş umutlar, terkedilmiş zamanlar, beklenmeyen gelecekler ortasında bir başına kalmış; zorunlu imaj yolcuları: Kaçış yok; çünkü kaçılabilecek her yön kapalı. Kaçış yok; çünkü bundan sonra yaşanılacak yer burası, burası imajların çıkmaz sokağı.

İmaja yönelimli toplumsallıkta; insan, imajların tüketicisi değildir yalnızca; aynı zamanda imajlar tarafından tüketilen konumundadır. Kendi başına özne olmak; kendi kendinin öznesi olmak olanaksızlaştırılmıştır; özne, ona dışsal olan şeylerin iyeliğiyle varolabilir. Bir "jean" reklamı düşünün: bir "erkek" yolda yürüyordur, üzerinde jean pantolondan başka bir şey yoktur ve sonra bir dükkana girer, bir jean dükkanına; ama garip bir yerdir burası; raflarda jean pantolonlar, gömlekler, kazaklar, t-short'lar olacağına boy boy yakışıklı mankenler sıra sıra dizilmişlerdir, jean bu "insanlardan" birini beğenir ve içindeki insanı çıkararak yenisiyle değiştirir. Bu noktada bütün konumlar derin bir sarsıntı geçirir, her şey altüst olmuş ve birbirinin yerine geçebilir niteliktedir. Bu noktada bir zamanlar okunmuş şu yazı gelir akla:

İktidar, bireyi kategorilerle sınıflandırarak, bireyselliğiyle belirleyerek, kimliğine bağlayarak, ona hem kendisinin hem de başkalarının tanımak zorunda olduğu bir doğruluk dayatarak doğrudan gündelik yaşama müdahale eder. Bu bireyi özne yapan bir iktidar biçimidir. Özne sözcüğünün iki anlamı vardır: denetim ve bağımlılık yoluyla başkasına boyun eğmiş(soumis) olan özne ve bilinç ya da özbilgi yoluyla kendi kimliğine bağlanmış olan özne. Sözcüğün her iki anlamı da boyun eğdiren ve tabi kılan bir iktidar telkin ediyor.[49]

Foucault için, modern kapitalist toplumlarda kendi kendini var kılabilen özne arayışı boşunadır: Özne oluşturulandır. Bir modern çağ kurgulanımı olarak ortaya çıkan özne ya da öznellik düşüncesinin bu modern çağ yaşamsallığını çevreleyen iktidar sistemiyle birlikte düşünülmesi gerekir. Bu şekilde yürütülen bir düşünce bu öznellik kurgulanımının, modern kapitalist formasyon içerisinde yer alan iktidar odaklarının bir takım normalleştirme ve disipline edici pratikleriyle şekillendirildiği ve kapitalist üretim ve yeniden üretim ilişkileri ile içiçe geçmiş olduğu görülebilir. Modern çağ öncesi Batı toplumları bağlamında düşünüldüğünde baskı ve şiddet üzerine kurulu ve hükümranın uyruklarının yaşama hakkı üzerinde sınırsız bir yetkiye sahip olduğu sınırlayıcı ve yok edici "hukuksal-söylemsel modelin" tersine modern bio-iktidar, "insan bedenini disipline etmek, yeteneklerini geliştirmek, daha verimli ve uysal kılmak ve ekonomik denetim sistemleriyle bütünleştirmek"[50] ister. İktidarın merkezinde olan devlet, iktidarın fizikselliği olarak tarif edilebilecek farklı kuruluşlar (okul, hastane, hapishane vb) üzerinde yaşanan kurumlaşmalar çerçevesinde çeşitli söylem ve pratikler aracılığıyla toplum içi ötekiler ( bu ötekiler hep anormal olanlardır - akıl hastaları, suçlular, eşcinseller - ) oluşturarak iktidarı altındaki öz-nelere gidilmesi gereken yolu çizer. Bu yol, iktidar için normal olan yoldur ve normal olan bu yol, iktidarın normlarıyla hareket eden iktidar kuvvetlerince denetlenir; fakat bu denetlenme görünür bir denetlenme değildir. Artık salt kendisi için özne yoktur, bundan böyle vatanının bölünmez bütünlüğü için tüm varlıklarını adamış özneler vardır, harcadıkça kazanan tüketimin öznesi vardır.

Foucault'ya göre iktidar ilişkilerinin kristalleşerek aldığı bu biçimlerden en çok öne çıkanı onaltıncı yüzyıldan bu yana sürekli olarak gelişen devlettir. Bu yüzden devlet genel kanının tersine yalnızca bütünleştirme teknikleriyle işleyen, bireyleri görmezden gelen ve bütünün ya da bir sınıf ya da grubun çıkarlarını gözeten değil, aynı zamanda bireyselleştiren, insanları kurulmuş deneylerin özneleri haline getiren, yani 'bilinç ya da özbilgi yoluyla kendi dayattığı kimliğe bağlayan' ve bu yolla denetim altına aldığı iktidardır.... Günümüzün sorunu artık ne olduğumuzu keşfetmek değil, olduğumuz şeyi reddetmektir.[51]

Özne oluşturulandır; özne iktidar tarafından yine iktidar için oluşturulandır; özne iktidar tarafından, iktidarın ideolojisi aracılığıyla oluşturulandır. İmajlar ve söylemlerin ideolojisiyle kurgulanmış bir toplumsallıkta bu ideoloji vasıtasıyla oluşturulmuş öznelere iyi bir yurttaşın, başarılı bir öğrencinin, yaşanılır uyumlu bir ailenin nasıl olması gerektiği sunulur. İmajların ve söylemlerin o eşsiz kullanılabilme kapasitesiyle donatılmış ideolojiler heryerdelikleriyle yaşama nüfuz ederler ve bundan sonra yaşanılan; ideolojilerin yaşamından başka bir şey değildir. Bu durumu Louis Althusser'in sözleriyle ifade etmeye çalışırsak ideoloji bireyleri özneleştirir ve özneler için vardır; özneleştirilmiş bireylerse ideolojinin varoluş güvencesini sağlar.

Bir ideoloji, özne aracılığıyla ve özneler için vardır ancak...Özne arcılığıyla ve özneler için olmayan ideoloji yoktur...Ancak somut özneler için ideoloji vardır ve ideolojinin bu gerçekleşmesi ancak özne aracılığıyla mümkün olabilir: Yani, özne kategorisi ve işleyişi tarafından mümkün kılınır... Bununla demek istediğimiz, özne kategorisi (ama başka adlar altında da işleyebilir-örneğin, Platon'daki ruh olarak, Tanrı olarak vb.) ancak burjuva ideolojisinin ve özellikle hukuk ideolojisinin ortaya çıkmasından sonra da bu adı(özne) almakla birlikte, nasıl belirlenirse belirlensin (bölgesel veya sınıfsal) ve tarihi dönemi ne olursa olsun(ideolojinin tarihi yoktur) bütün ideolojinin Kurucu Kategorisidir...özne kategorisi, her ideolojinin kurucu kategorisiyse bu, her ideolojinin(her ideolojiyi tanımlayan) işlevinin somut bireyleri özne haline getirmek olmasındandır...ideoloji kendisi bu işlevin maddi varoluş biçimleri içinde işlev görmekten başka bir şey değildir.[52]

Tek tek öznelere indirgenmiş toplumsallıkta hedeflenen, imajlarla ve söylemlerle donatılmış ideolojilerin bu öznelere yönelik sürekli ve tek yönlü akışıdır. Sabah evden çıktıktan sonra her zamanki yerden alınan gazete bizim gazetemizdir; işe ya da okula giderken bindiğimiz otobüsün herhangi bir koltuğunda otururken okuduğumuz haberler de bizim için yazılmıştır. Okuduğumuz köşe yazısından sıkılıp onu yarı yolda bırakan ya da gördüğümüz bir fotoğraf karşısında şaşırıp kalan yine bizizdir ve bundan eminizdir. Kendimizden bu kadar emin olan bizler, okuduğumuz gazetenin aslında bize değil de okuyucularına yönelik bir yayın olduğunu düşünür müyüz? İyi de burada ne gibi bir sorun vardır; okumuş olduğumuz gazete, okuyucuları için üretilmiş bir ürünse ve biz de eğer bu okuyuculardan biriysek aynı zamanda bizim için üretilmiş bir ürün sayılmaz mı? Bizim açımızdan elbette ki öyle; ama bir de madalyonun diğer yüzüne bakmamız gerekir: okuduğumuz gazete açısından biz bir özne olabiliriz belki; ama bu salt ve kendinde olan bir öznellik konumu değildir,bu üretilmiş olan ürünü tüketen ve bu yolla okuyucusu olarak kodladığı okuyucuları olarak konumlanan bir öznelliktir. Aslında burada olan Althusser'in söylediği biçimde bireyselleştirilmiş öznellik durumu değildir; burada olan kodlar aracılığıyla oluşturulmuş, cemaatleştirilmiş bir öznellik durumudur: salt anlamda öznelliğin olmadığı gibi salt anlamda gazete okuyuculuğu ya da televizyon izleyiciliği ya da internet kullanıcılığı da yoktur; Radikal, Cumhuriyet ya da Zaman okuyucusu vardır; akşam haberlerinde Reha Muhtar'ı kaçırmayan televizyon izleyicisi vardır; kod adı Yahoo ya da Hotmail olan arama motoru olarak hep Altavista'yı ya da Amazon'u kullanan internet kullanıcısı vardır. İmajlar ve söylemlerle donatılmış toplumsallıkta ideoloji, ilişkiselliği dışlayan cemaatsal yapılar inşa eder ve bu yapılar, modern anlamda yaşanılan yabancılaşmış yaşamlara sığınabilecekleri; ancak batmak üzere olan küçük adacıklar olarak sunulur. Batmakta olan adacıklarının ideolojik kavimselliğinde cemaat olma duygusunun kadim günlerinin arayışındaki bu yaşamsallık, yabancılaşmış olsa da içerisinde kırılgan bir öznellik varsayımı barındırır. Oysa Chomsky'nin yapısal çözümlemeci okuması böyle bir ihtimali de ortadan kaldırır; kitle iletişim araçlarının hedefi, bildirinin yönelmiş olduğu kişileri ürünleştirmektir. Buna göre ürün;

...okurlardır. Gazeteyi aldığınızda para kazanmazlar. Bedava olarak internete yerleştirmekten mutludurlar. Hatta gazeteyi satın aldığınızda para kaybederler. Ama okurlar üründür. Ürün, ayrıcalıklı insanlardır, tıpkı gazetelere yazan kişiler gibi; bilirsiniz, toplumdaki en üst düzeyli karar-alıcı kişiler. Bir ürünü bir pazara satmanız gerekir ve Pazar tabi ki, reklamcılardır (yani diğer iş sahipleri). İster gazete olsun, ister televizyon, izleyicileri satmaktadır. Şirketler izleyicileri başka şirketlere satar. Elit medya vakasında, büyük iştir bu. Bu koşullar göz önünde bulundurulduğunda, medya ürünün doğası konusunda ne öngörebilirsiniz? Başka bir şey varsaymaksızın ileri sürebileceğiniz sıfır hipotez ne olabilir? Medya ürünün, neyin çıkıp neyin çıkmadığının, eğiliminin alıcı ve satıcının, kurumlarının ve onları çevreleyen iktidar sistemlerinin çıkarlarını yansıtacağı. Bu olmazsa, mucize olurdu.[53]

Kitle iletişimsel bildirinin, yönelik olduğu tüketici kitleselliğini ürünleştirme politikası, Chomsky'nin de belirttiği gibi içinde yaşanılan iktidar sisteminden ya da onun kristalleşmiş hali olarak düşünülebilecek devletten bağımsız olarak zaten düşünülemez ve bu bildirilerin üretildikleri kuruluşların iktidar sisteminin diğer yapılarıyla benzerlikleri ortaya konulabilir; ancak bu imajsal ve söylensel bildirilerin, iktidarla ya da iktidarın cisimleşmiş hali olarak düşünülebilecek devletle fiziksel bir bağımlılığı olduğu anlamına gelmemelidir. Üretildikleri halleriyle bu ürünler iktidara hizmet ederler; ancak bu durum, bu ürünlerin iktidarın sahipliği ya da denetimi (gerçi oluşturulan çeşitli denetleme mekanizmalarıyla radyo ve televizyonların yayın akışları, gazetelerin haberleri denetlenir; ancak böyle bir denetleme olsun ya da olmasın bu ürünlerin üretilmesine devam edilecektir) altında olduğu anlamına gelmez. Bu bağımlılığın - ülkemizde ve dünyada örneklerini sıkça görebileceğimiz gibi birçok medya kuruluşunun çeşitli kapitalist işletmelere ait olması dolayısıyla - çıkarsal bir bağımlılık olabileceği düşünülebilir; ancak böyle bir düşüncenin de bu ürünleri açıklamada yeterince tatmin edici olduğu ileri sürülemez. Aslında burada söz konusu olan sorun; içinde üretildiği toplumsallık bağlamında iktidara bağımlı ve ona hizmet eden bu ürünlerin tekil anlamda herhangi bir iktidar biçimine indirgenebilir olup olmadığıdır. Eğer indirgenebilirse; Sovyetlerde oluşturulmaya çalışılan ve yeni bir toplumsallık biçimlenişinde aktif bir rol alması beklenen sosyalist gerçekçi sinemayla; Amerikalıların onlar sayesinde kendilerine yeni bir tarih oluşturabildikleri westernler arasında nasıl bir ayrım yapmamız gerekir. O halde burada yapılmak istenilenin, bir imajsal ve söylensel bildiriler ağının, diğer iktidar yapılarıyla bağlaşık olarak oluşturduğu iktidar sisteminin yapısal-sosyolojik analizinden ziyade; bu imajsal ve söylensel bildirilerin kendisinde kalarak bir göstergebilimsel okuma olduğunu söyleyebiliriz. David Morley ve Kevin Robins'in Avrupa Birliği süreciyle oluşturulmaya çalışılan ortak bir Avrupa kültürünün oldukça güçlü, yaygın ve dejenere edici Amerikan kültür ürünlerinden etkilenmesine karşı alınması gereken tavrın, artık yitirilmiş olan Avrupa kültür mirasıyla oluşturulmaya çalışılan bir uygarlık idealine sarılmaktan çok, onun silahlarına yine onun silahlarıyla karşılık verilmesi gerektiği düşüncesi burada söylenilmek istenileni de açıklayıcı bir öneri konumundadır.

Fakat kitlesel medya gittikçe önem kazanmakta, aşağı kültür ile yüksek kültür arasındaki çizgi gitgide incelmekte ve Amerikan kültür ürünleri de bu sürecin merkezinde yer almaktadır. Bazı çevrelerde artık kabul edilen şey, bunun geleneksel "estetik" ölçütler için çok büyük önem ifade ettiğidir. Belirmekte olan olgu, "'modern' sanat ve edebiyattan tamamen uzak bir estetik değerler nosyonu, fakat aynı zamanda bu yeni estetik ile tamamen uyumlu bir de izleyici kitlesidir" (Eco,1985: 181). Bu postmodern - bazıları için post-kültürel - estetik ile ve bunun Avrupa kimlikleri için ifade ettiği anlamlarla bağdaşmak zorundayız. Gerek duyulan şey, Amerikan kültürüne karşı savunmacı, ahlakçı bir tutum değil, yaratıcı ve açık fikirli bir yönelimdir.[54]

Kısaca söylemek gerekirse; bahsedilen bu imajlar ve söylemler ağı, içerisinde üretildikleri toplumsallıktan ziyade daha geniş olan, salt anlamda iktidarla ilişkilendirilmelidir. Mitlerle yaşanan mitsel bir çağda, yaşamdan ayrı düşünülmeyen mitlerin oluşturmuş olduğu mitsel bir toplumsallık gibi burada da imajlar ve söylemlerle - ya da çağdaş mitlerle - yaşanan imajsal bir çağda, yaşamdan ayrı düşünül-e-meyen imajların oluşturmuş olduğu imajsal bir toplumsallık durumu söz konusudur. O halde denilebilir ki mitten imaja geçiş bir eklenti durumunu gösterir; mitik toplumsallıkta insan duyarak boyun eğerken imajsal toplumsallıkta buna ek olarak görerek eyler. İmajlar oluşturulur ve oluşturulan bu imajlar üzerine çeşitli söylemler oturtulur; ardından bu imajlara benzer yeni imajlar oluşturulur, bu benzer ve yeni olan imajlar üzerine de yeni söylemler oturtulur; tabi ki bu durumun tersi de geçerli olur.

Reklamın Hikayeleşmesi mi; Hikayenin Reklamlaşması mı?

Reklamın hikayeleşmesi mi yoksa hikayenin reklamlaşması mı şeklinde ortaya atmış olduğumuz böyle bir sorunsalın, Roland Barthes'ın gerek sözel gerekse görüntüsel her türlü anlamsal bireşimin çözümlenmesi için ortaya atmış olduğu "söylen" kavramından hareketle tartışılması, üzerinde düşüneceğimiz konu nesnemizin -reklamın- açımlanmasında sanırız ilerletici bir tercih olacaktır. O halde ilk olarak yapmamız gereken, Barthes'ın bu terime yüklemiş olduğu anlamın ne olabileceğine dair bir sorgulamadır. "Daha başlangıçta, önemle belirtilmesi gereken şey" der Barthes "Günümüzde Söylen" adlı çalışmasında;

söylenin bir bilişim dizgesi, bir bildiri olduğudur...bir anlama biçimidir söylen, bir biçimdir...Söylen bildirisiyle değil, bu bildiriyi söyleme biçimiyle tanımlanır: söylenin biçimsel sınırları vardır, tözsel sınırları yoktur...Öyleyse ille de sözlü olması gerekmez; yazılardan ya da gösterimlerden oluşabilir: yazılı bir söylem olabilir, ama fotoğraf, sinema, röportaj, spor, gösteri, tanıtım da söylensel söze dayanak olabilir...söylen dilbilime de uzanan genel bir bilimin alanına girer, bu bilim de göstergebilimdir...anlamları içeriklerinden bağımsız olarak incelediğine göre, göstergebilim bir biçimler bilimidir.[55]

Barthes'ın içerikten bağımsız biçimsel bir bildiri olarak söylen tanımı ve söylenle, anlamları içerikten bağımsız biçimler üzerinden analiz eden göstergebilim arasında kurmuş olduğu bu bağıntı, konu nesnemize yaklaşımımızda bizim için ufuk açıcıdır. O halde Barthes'ın bu yaklaşımından hareketle sorulması gereken ilk sorumuz, herhangi bir reklamın, içeriğinden bağımsız, yalnızca bir biçim olarak nasıl incelenebileceğidir? Bu soruyu cevaplandırmak için, Barthes'ın söylen çözümünde kullanmış olduğu, nesne-dil ve üst-dil terimlerinin tanımlanması gerekir. Barthes, bir söylensel bütünlükte iki ayrı dilsel -göstergesel- dizge olduğunu söyler. Söylensel dizge, ikinci dizgeyi oluştururken, bu söylensel dizgenin kendi dizgesini oluşturmak için yararlandığı bir ilk dizge daha vardır ki, Barthes bu dizgeyi "nesne-dil" olarak tanımlar. Üzerine kurulduğu bu nesne-dilden farklı olarak söylen dizgesi, nesne-dilin üzerinde bir üst-dil oluşturur. İlk gösterge dizgesinde -dil düzleminde- gösterge olan ikinci gösterge dizgesinde -söylen düzleminde- yalnızca gösterendir; bir başka anlatımla ilk dizgede anlam olan ikinci dizgede biçime dönüşür. Barthes bu durumu şu cümlelerle dile getirir; "Şimdi biliyoruz, gösteren söylende iki görüş açısından ele alınabilir: dilsel dizgenin son terimi olarak ya da söylensel dizgenin ilk terimi olarak...dil düzleminde, yani ilk dizgenin son terimi olarak göstereni anlam diye adlandıracağım; söylen düzleminde biçim diyeceğim ona."[56] Barthes, bahsetmiş olduğu bu iki terimi birbirine bağlayan bir üçüncü terimden daha bahseder; bu terimde anlamlamadır. Anlamlama terimi, Barthes'ın söylenle neyi anlatmak istediğini anlamamızda anahtar bir terimdir ve gerek söylenin yapısal kuruluşunu görebilmemizde, gerekse kurulu bir söylenin çözümünde (Barthes için bu çözümleme yıkıcı bir etkinliktir) bilinmesi gereken temel bir bağıntıdır. Çünkü bu terim, söyleni söylen yapan, yani ilk dizgeden -dil düzleminden- "çalınmış olan" anlamı -ancak değiştirilmiş, bozulmuş bir şekilde- tekrar geri veren temel bir ilişkiyi yansıtır. "Roland Barthes'ın Söylen Kavramı Üzerine" adlı çalışmasında Ragıp Ege, Barthes'ın "çağdaş" söylene olumsuz bir değer yüklediğini bundan dolayı onun söylenbiliminin Lévi-Strauss söylenbilimi vb antropolojik söylenbilimlerle karşılaştırılamayacağını vurgular. Ege, "aynı sözcüklerin kullanılması, kavramların özdeşliğine kanıt değildir"der ve devam eder;

Demek ki söylen, örneğin ilkel toplumlarda, ya da "yaban düşünce"nin yoğurduğu kültürlerde, gerçek, sağın, içten bir toplumsal yaratım niteliği taşırken, günümüzde, her türlü "doğallıktan" yoksun, iki yüzlü, saptırıcı, yabancılaştırıcı,ikincil bir söze dönüşmüş. Bu durumda, R. B.'ın günümüz söyleninde gözlemlediği olumsuzluk, öznel bir yargıdan çok, özgün bir tarihsel gelişimin gerçekleştirdiği "gerekli" bir olguyu yansıtıyor.[57]

Bir imajlar ve söylenler öbeği olarak karşımıza çıkan herhangi bir göstergesel ilişki bize biçimsel bir açılım sağlar. Bu çerçevede düşünülen bir krem reklamında gösteride kullanılan güzel bir kadın yüzü, hiçbir söylemsel dolgu malzemesine gerek bırakmadan, o saf gülüşüyle bunu kullanmakta olduğu kreme borçlu olduğunu söyler adeta. Reklamın kendisinde kalarak yürütülen bu göstergesel okumada bir gösteren ve gösterilen ve bu ikisi arasında gerçekleşen biçimsel bir göstergesel ilişkiyle karşı karşıya kalırız. Ancak bu biçimselliğin kendi başına hiçbir değeri yoktur; böyle bir gösteriye maruz kalan insanı buna inandıracak hiçbir zorunluluk yoktur. O halde bu ilişkiyi aşan yeni bir ilişki kurmak zorunludur ve bu ilişki de göstergesel bir bütün olarak kabul edebileceğimiz reklamın kendisiyle yönelik olduğu izleyiciler arasında kurulması zorunlu olan söylensel ilişkidir. Bu bir ileti, bir bildiri durumudur; söz konusu reklam gönderen konumunda bulunan birileri tarafından üretilmiş ve gönderilen konumunda bulunan başka birilerine gönderilmiştir. Bir bütün olarak bu bir gönderidir. Bu durumda denilebilir ki bir reklamın inandırıcı olup olmaması bu gönderisel ilişkide ortaya çıkar. Bir gönderiyi inandırıcı kılan ya da kılmayan gönderenden gönderilene giden gönderilen şeydir; yani ilk başta söylediğimiz bir göstergesel bütün olan reklamın kendisi. Ancak bir gösterge olan reklamın gönderi içerisindeki rolü farklıdır; salt bir biçim olmasının yanı sıra, gönderilene doğru mesajlarla dolu bildirişimsel bir araçtır aynı zamanda. Bu bildiri, gösteri içerisinde çoğu zaman bir anlam oluşturma çabası güder ve anlamın kendisi her ne kadar rölatif bir boyut taşıyormuş gibi görünse de aslında en başlangıcında, bildirinin hazırlayıcıları tarafından bildiriyle bütünlüklü olarak tasarlanmıştır. Salt biçimsel göstergesel bir bütün olarak reklam gösterisi bu bildiriyle söylen olma boyutuna geçer. Söylen; gösterinin yönelik olduğu izleyicileri hedefler ve en temel gayesi onları kendisine ya da kendisini onlara katmaktır. Söylen gösteriyi aşkınlar ve çoğu zaman asıl gösterilenin üzerinde kendisine yeni bir yapı inşa eder; bunu yukarıda vermiş olduğumuz krem reklamından[*] hareketle daha iyi anlayabiliriz. Güler yüzlü güzel bir kadın, yalnızca bu haliyle bunu kullanmakta olduğu x kremine borçlu olduğunu söyler adeta ve bu birinci göstergesel ilişkiyi oluşturur. Bu birinci göstergesel ilişkide dikkat edilmesi gereken, bu ilişkinin; yani gösterenle (güler yüzlü güzel bir kadın) gösterilen (bunu kullanmakta olduğu x kremine borçlu olması) arasındaki ilişkinin nedensizliğidir. Güler yüzlü ve güzel olan bu kadının, bu güzelliğini ve aynı zamanda güler yüzlülüğünü kullanmakta olduğu x kremine borçlu olduğunun göstergesi, bu kremi kullanan herhangi bir kadının da bu güzelliğe ve güler yüzlülüğe kavuşabilmesi ihtimalinin bildirisini sunan yeni bir göstergesel ilişki oluşturur ki; bu ilişki, aynı zamanda sıradan bir gösteren gösterilen ilişkisinin ötesinde, kendisini inşa etmeye başladığı nesne-dil (yani birinci gösterge) üzerinde bir üst-dil olan söyleni kurar. Oluşturulan bu söylen üzerine inşa edildiği nesne-dilin aksine nedenlidir ve bu neden, üzerine inşa edilmiş olduğu nesne-dil; yani birinci göstergesel ilişkidir. Yukarıda da belirtildiği gibi oluşturulan bu söylen aynı zamanda bir bildiridir. Bu mesaj kendinden bir gerçeklik ya da kendinden bir inandırıcılık taşımaz: bunun böyle olduğunu -yani bu kremi kullanan herhangi bir kadının gösterideki kadın kadar güzel olabileceğini- veremez. Gösterisi yapılan güler yüzlü güzel kadın, gidilmesi gereken yeri işaret eder, o idealdir. Onun ideal olarak sunulması; gösterinin yönelik olduğu kişilerin hoşnutsuzluğunun kışkırtılması içindir. Onun güzelliğinin ideal olarak sunulması, onu izleyenlere, içinde bulundukları hem fiziki hem manevi çirkinlikleri ve yetersizlikleri hatırlatır ve bunlardan kurtulmak için gidilmesi gereken yolu tarif eder. Bu da üçüncü göstergesel ilişkiyi oluşturur ve bu göstergesel ilişki de gösteriyle verilmek istenen mesajla gösterinin yönelik olduğu kişiler arasında bağ kuran söylensel bütünlüktür.

 




 

 
Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

Felsefe
 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült