Zen Ve Yaşama Sanatı

Crispin Sartwell


Eğer ortaya koyduğum türden bir görüş doğruysa o zaman sanat, anlamlı bir hayat sürmenin bir yoludur. Çoğumuz gözümüzü bir amaca diker, onun peşinden gideriz; o amaca eriştiğimizde ise bulabildiğimiz tek şey içimizdeki boşluk duygusudur. Bunun bir nedeni her şeyi dışlayarak hedefe kilitlenmemiz ve o hedefe ulaşma araçlarını sadece engeller olarak görmemizdir. Bu şekilde, en büyük arzularımızı gerçekleştirirken bile sefil olmak mümkündür. Ama eğer bu arzuların gerçekleşme süreci insanı içine alan bir şeyse, bu gerçekleşme için harcanan zaman boşa gitmemiştir. Ben bir kişinin hayatının bir sanat eseri olabileceği ve bir "yaşama sanatı” bulunduğu iddiasını ciddiye alıyorum, hem de kelimenin gerçek anlamında.

En geniş anlamıyla, bütün yaşadıklarımızı tek bir sanatsal süreç olarak düşünebiliriz. Hayatta bir amacım olabilir ya da olmayabilir. Aynı şekilde, benim çok sayıda amacım var (bir düşünür ya da bir baba olarak başarılı ve sahici olmayı isterim). Ama basitçe bu amaçların gerçekleşmiş olmasını dileyemem; bunlar erişmek için yıllarımızı vermemiz gereken türden amaçlardır. Şimdi, bu yıllar boyunca koşuşturmak, sadece bu yılları amaca ulaşmak için yaşamak, bu yılları amaç uğruna katlanmamız gereken yazgımız olarak yaşamak mümkündür. Ama işin tuhafı, eğer yıllar böyle geçirilirse büyük bir ihtimalle bu amaçlara erişilemeyecektir. İyi bir baba olmak, örneğin, pratik yaparak, kitap okuyarak, terapiye girerek vb. nasıl yapılacağını öğrenebileceğimiz ve sonra birden olduğumuz bir şey değildir. İyi bir baba olmak tamamen babalık sürecinde mevcut olmak, kişinin çocuklarında baba olarak mevcut olması demektir. Bir babalık sanatı vardır, ama o sanatın dışında tanımlanabilir olan bir iyi baba olma amacı yoktur. Başka bir örnek alalım: Eğer iyi bir düşünür olmak istiyorsam, kolayca hatasız kitaplar ortaya çıkarıvermeyi dileyemem; bir öğretmen ve bir öğrenci olarak günbegün eserimi elimden' geldiğince geliştirip güzelleşmeliyim. Yine, bu birden tam olarak yapabileceğim bir şey değil, içinde bulunduğum anda kendimi vermem gereken bir şeydir.

Etkinliklerimizin çoğu mekaniktir ve onları sürecin çok az farkında olarak ve değerini çok az bilerek yaparız. Biz Batılılar hayatlarımızı bir dizi görev olarak örgütlemeye ve bu görevleri amaçlarına göre tanımlamaya bayılırız. Sabah yapacağımız şeylerin listesini çıkarır ve eğer listedeki görevleri yerine getirmişsek tatmin oluruz (eğer buna tatmin dersek tabii). Liste bu amaçlara nasıl ulaşmak istediğimizi yazmaz. Örneğin şöyle bir şey yazılmaz listeye: "Derin bir farkındalık ve şükran duygusuyla manava gidilecek.” Şöyle yazılır: "Manava gidilecek.” Ama biz tam da gündelik hayatımızın sıradan işlerini yaparken bir şeylerin ayrımına varız; eğer bir şeylerin ayrımına varmışsak, bu hemen hemen hayatımızın tamamı böylesi etkinliklerden ibaret olduğu içindir. Pek azımız, örneğin, bir manastıra kapanarak, hayatlarımızı manevi bir yola adama lüksüne ya da aynı anlamda, eğilimine sahibiz. Ama eğer kendimizi vererek, yaptıklarımızın kutsanabileceği duygusuyla bahçemizi kazabilir, çimleri biçebilir, manava gidebilir ya da çocuklarımıza bakabilirsek, manastıra kapanıp rahip olmaya gerek yoktur. Böylesi etkinlikler sanat eserleri üretmez. Ama bu etkinlikler, yapılma süreçlerine kendimizi vererek yaşıyorsak, sanatsal etkinlikler olarak yaşanabilir.

Hayatın gündelik etkinliklerinde farkında olma ya da zihnin açık olması pratiği Zen Budizm'de merkezi bir yer tutar. Bir Zen rahibi ağaç budar, yemek pişirir, temizlik yapar vs., ama bunları yalnızca kendisinin ve arkadaşlarının hayatlarını sürdürmeleri için değil, bir tinsel disiplin olarak da yapar. Zen ustası Thich Nhat Han bulaşık yıkama sürecini şöyle anlatır:

Bulaşıkları yıkarken kişi yalnızca bulaşıkları yıkamalıdır; bu demektir ki, kişi bulaşık yıkarken bulaşık yıkamakta olduğu gerçeğinin tamamen farkında olmalıdır. İlk bakışta, bu biraz aptalca gelebilir: Böyle basit bir iş için o kadar sıkıntıya ne gerek var? Ama mesele tam da budur. Burada ayakta duruyor ve şu kapları yıkıyor oluşum mucizevi bir gerçekliktir. Nefesimi dinleyerek, mevcudiyetimin bilincinde ve düşüncelerimin ve eylemlerimin ayrımında olarak, ben kendim oluyorum... Eğer bulaşık yıkarken sadece bizi bekleyen bir fincan çayı düşünür ve sanki bulaşıklar bir belaymış gibi aceleyle başımızdan savmaya çalışırsak... bulaşık yıkadığımız süre içinde yaşıyor olmayız... Eğer bulaşıkları yıkayamıyorsak, çayımızı da içebilme şansımız olmayacaktır. Çayımızı içerken başka şeyler düşüneceğiz ve elimizde tuttuğumuz fincanın çok az ayrımında olacağız. Böylece sürekli gelecek tarafından yutulacak, ve gerçekte hayatımızın bir dakikasını bile yaşayamayacağız.ı

İnsanlar sıklıkla yoğun ritüel disiplin, egzotik yerlere geziler ya da ağır pişmanlık gösterileri yoluyla huzura kavuşmaya ya da aydınlanmaya çalışır. Tuhaftır belki, ama aydınlanma tam da zaten bulunduğumuz yerdedir; aydınlanma zaten içinde olduğumuz duruma açık olmak ve onu olumlamaktır. Her gün yapmak zorunda olduğum ıvır zıvır şeyler huzurumun önünde bir engelmiş gibi görünür; aslında, her gün yaptığım şeyler huzur bulmamın mümkün olduğu tek yerdir. Ve eğer kendimi zaten olduğum, zaten sahip olduğum ve zaten yaptığım şeye açacak olursam, hayatımı bir sanat olarak yaşayacaksam, o zaman bulaşıkları yıkamak gibi her gün yaptığım somut şeylerden başlamam yerinde olacaktır. Eğer huzur bulmayı amaçlarıma ulaşmaya ertelersem, oraya ulaştığımda da huzur bulamayacağım. Thich Nhat Han'ın "eğer aklım içeceğim çayda olduğu için kendimi vererek bulaşıkları yıkamaktan acizsem, kendimi vererek çayımı da içemeyeceğim” derken kastettiği budur. Demek ki, yaşama sanatı, hayatımızdaki en sıradan, mütevazı (ve dolayısıyla en hakiki) anların sanatıdır.

Dewey'in estetiği üzerine yürüttüğü mükemmel tartışmada Thomas Alexander bu estetiği Zen'le bağlantılandırır. Alexander'a göre, Dewey'in estetiği için merkezi olan "süreç olarak şimdide yaşama” nosyonudur.[1] Alexander şöyle sürdürür:

insan dünyayla yaşamakta olduğu anda bağlantı kurar. Böylesine bütünlüklü olarak yaşanan anla birleşmek tam da Zen Budistlerin "aydınlanma" dedikleri şeydir. Bu basitçe "oradaolmak"tır; içinde özne ve nesnenin kaybolduğu, içinde kişinin o olduğu için artık Buda'yı göremediği tam farkındalık anıdır.

Demek ki, Zen'de, zihin açıklığı ve sürece kendini verme ilahi olanla bir kaynaşmayla bağlantılıdır: Kişinin süreç içindeki dünyayla ve o dünyada kişinin üzerinde çalıştığı şeylerle kaynaşması dinsel bağlanmanın içeriğini oluşturur. Bu bence, 6. Bölüm'de üzerinde duracağım gibi, dünya sanatlarında tipik olan bir yapıdır: Sanatın temeli olan materyallerle kaynaşma (başka insanlarla, bir kültürle ve kültür içinde ve tanrılarla) daha geniş kaynaşmaları mümkün kılar ve fırsat yaratır.

Tantrizm ya da Vajrayana, Budizmin (ve bu anlamda Hinduizmin) süreç içinde hayatı olumlayan başka bir biçimidir ve bizi halihazırda yapmakta olduğumuz şeyin ayırımında olmaya çağırır. Budist rahibe Pema Chödrön Vajrayana'yı "amacı yol olarak alma pratiği" olarak tanımlar.[2] Bu, örneğin, nirvana'ya bu dünyada erişmek ya da mevcut cehaletimizi eksiksiz aydınlanma olarak almak demektir. Cehaletimiz o zaman halihazırda aydınlanmış olduğumuzu fark edememekten ibaret olacaktır. Pema Chödrön'ün öğretmeni Chögyam Trangpa şunları yazar:

Tantra'da, yol almakta olduğumuz için gurur duymak zorunludur; ileri mi, yoksa geri mi yol alındığı gerçekten önemli değildir. fiilen bir yolculuk gerçekleşiyor; mesele budur... Bir yolculuktan söz ediyorsak, gayet açıktır ki mücadele etmekten ya da ihtirastan bahsetmiyoruz. Öte yandan, belki mücadele etmekten ve ihtirastan söz ediyoruz: Burada oluşa, şimdiki şu ana yönelme anlamında ihtiras ve disiplin ve gayret anlamında mücadele zorunludur.[3]

Bir hayat tarzı olarak sanat, bir bakıma, gerçek gayret ve disiplini, amaçlara ulaşmak için gerçek arzuyu talep eder. Ama, her şeyden önce, yolculuğun kendisine dalmayı talep eder: Yol kendi başına amaçtır. Yolda oluşumuz hem hakkımızdaki en bariz gerçek hem de gerçekliğin ayırtına varmamızın anahtarıdır.

Sanat ve zanaat kişinin yaşamında mevcut olmasının ya da zihnini açmasının hem merkezi metaforu hem de merkezi bir örneğidir; bu haliyle de benim tinsellik dediğim şey için merkezidir ve sanatsal etkinliklerin dünyanın bütün tinsel geleneklerinin kalbinde yatıyor olması pek sürpriz sayılamaz. Hayatı ve zanaatıyla ilgili Carla Needleman'ın dediği gibi,

Olduğum yerde olmam gerekiyor. Olmadığımda, orada bir yerde kaybolduğumda, hayatırtıa, bütün düşüncelerime ve düşlerimde (bunlar ister güzel isterse sıkıntı verici düşler olsunlar) yer alan duygulara yabancılaşırım. Basitçe söyleyecek olursam, eğer hayatımın bir anlamı olacaksa, kendi derimin içinde canlı olmam gerekir. Zanaatım derimin içinde canlı olmaya çalışmanın bir yoludur.[4]

Bu en temel hakikatlerin sıradan halkasıdır. "Olduğum yerde olmam gerekir": Kişinin olduğu yerde olması ihtiyacı, tatmin edilmekten başka bir şey yapılamayan bir ihtiyaçtır; ben her zaman zaten olduğum yerdeyim; bu demek değildir ki, sanki zaten olduğum yerde olmak için bir yer edinmem gerekir. Ancak mesele tam da budur. Sanat hakikati deneyimlemenin, zaten olunan şey olmanın bir yoludur. Değiştirilmesi gereken, sanat yoluyla üzerinde çalışılması gereken gerçeklik değil, bizim kendi yanılsamalanmızdır.

Şimdi savunmakta olduğum sanat kuramının ve yaşama sanatının vazgeçilmez bir örneği olarak gördüğüm şey üzerinde durmak istiyorum: Japon çay seremonisi. Çay seremonisi, adından anlaşılacağı gibi, bir çay törenidir; çayın hazırlanması ve içilmesinin törensi bir yoludur. Düşünün, çay içme günlük hayatın bir parçasıdır; aslında bu çoğu Japonun çoğu günler yaptığı bir şeydir. Böylesi bir etkinliği bir sanat düzeyine çıkarmanın özel bir anlamı vardır. İnsanlar çay seremonisini öğrenmek ve uygulamak için büyük zaman harcar. Ve bu, bence, sanat hakkında söylediklerimi olumlar: Bu yaptığınız ne olursa olursa olsun onu yapmanın bir yoludur; bu bir fuo'dur, çayın fuo'su. Gerçekten de, çay seremonisine Japonca'da çayın yolu anlamında chado denir. Çay seremonisi bir günlük etkinlik üzerinde muazzam bir yoğunlaşma sağlayarak ve onu salt kendisi için yaparak hayatı sanat düzeyine yükseltir. Çay seremonisi içselleşme yoluyla aşkınlığa erişmeyi ister; o bir yaşama sanatıdır. Ve onun Zen'le ilişkili olması şaşırtıcı değildir.

On altıncı yüzyılda yaşamış bir çay ustası olan Nambo Sokei şöyle yazar: "Sadece ateşi yakın, suyu kaynatın ve çayı için. Çay seremonisi bundan başka bir şey değildir."5 Ve özünde, çay seremonisi gerçekten de her gün yapılan çay etkinliğinden başka bir şey değildir. Ne var ki, seremonideki sanatı vurgulamak, katılan kişiyi yoğun bir biçimde bu sıradan etkinlikte odaklanmaya teşvik etmek için, klasik çay seremonisi inanılmaz ayrıntılı tören kurallarıyla örülmüştür. Bu kurallar çay odasındaki davranışları ve düzenlemeleri, çayı hazırlama ve sunmada kullanılan şeyleri, yapılacak hareketlerin sırasını ve niteliğini ve seremoni sırasındaki konuşmaların içeriğini belirler. Ne var ki, tuhaftır, çay seremonisinin aynı zamanda son derece kendiliğinden ve hatta kuralsız olduğu düşünülür (bu, çay seremonisinin Zen, Taoizm ve Konfüçyüsçülükteki kaynaklarıyla ilişkilidir).

Burada biraz durup düşünelim. Törensi bir hava içinde önceden belirlenmiş eylemlerin önceden belirlenmiş biçimde yapıldığı ve bunların aynı zamanda kendiliğinden yapıldığı söyleniyor. Hemen görülecektir ki bu bütün bir hayatı özümleyebilen bir iştir. Ve aslında birçok hayat çay yolunda geçirilir. Ritüeller öylesine titizlikle ve öylesine kendini vererek yapılmak durumundadır ki, yapılan her şey tamamen içselleştirilmiştir; kişi kendisine tam şimdi en çok ne yapmak istediğini sorduğunda, yanıt önceden belirlenmiş o özel tören eylemi, diyelim, çay fincanını yüz seksen derece döndürmek olmalıdır. Kişi eylemi özgürce, kolaylıkla ve doğallıkla, ama aynı zamanda tam olarak belirlenmiş bir biçimde yapar.

Jorge Luis Borges, Arthur Danto'nun çalışmasıyla estetik literatürüne giren bir hikayesinde, yirminci yüzyıl başlarında Don Quixote'un bir parçasını yazan Pierre Menard adlı bir yazarı anlatır. Bu Don Quixote'un yeni bir versiyonu olmadığı gibi, bir Cervantes uyarlaması da değildir. Bu, sözcüğü sözcüğüne Cervantes’in Quixote udur. Ne var ki, Cervantes'in eseriyle biçimsel özdeşliğine rağmen, Borges Menard'ın Quixote'u orijinal eserden inanılmaz ölçüde farklıdır. Örneğin, Borges "Menard'ın arkaik üslubu ... belli bir duygusallıktan kurtulamıyor. Ama zamanının gündelik İspanyolcasını kolaylıkla kullanan öncüsünde bu görülmez" diye [5] yazar.[6] Ne olursa olsun, kitabının birkaç bölümünü tamamlaması Menard'ın ömrünün tamamını almıştır. Bunun nedeni çok ilginç bir teknik kullanmış olmasıdır. Menard bunu kendi ifadesiyle şöyle anlatır: "Benim kendi başıma oynadığım oyunumun birbirine zıt iki kuralı vardır. Birincisi [Cervantes üzerine] biçimsel ve psikolojik nitelikte çeşitlemeler yapınama imkan verir; ikincisi beni onları 'orijinal' metne yedirmek ve bu hiçlemeyi çürütülemez bir biçimde aklileştirmekle yükümlü kılar." (s. 51) Menard, başka bir ifadeyle, Cervantes'in her bir sözcüğünün niçin zaten olduğu yerde olmak zorunda olduğunu tespit etmek zorundaydı. Bu kabaca çay seremonisinin de estetik yapısıdır; görünüşte mekanik bir süreç olan şeyin temelinde muazzam bir kendini olumlama ve inkar eylemi yatmaktadır. Kişi kendini kuşkuya yer bırakmayan bir mantıkla törene feda eder.

Ama çay seremonisindeki durum Menard'ın Quixote'ındaki durumdan bile karmaşıktır. Zira kişi hiçbir değişikliğin bir yenilik olarak görülmesi imkanının olmadığını gördükten sonra, artık uygun eylemler kendiliğinden ortaya çıkmak zorundadır. Öyle ki, sanki Menard hiçbir zorlama olmadan kendisini Cervantes'in sözcüklerinin tıpatıp aynısını yazma isteği içinde bulmuştur. Çay seremonisine bütünüyle özümleyici nitelik kazandıran da budur; bu çok basit bir seremonidir estetik bakımdan minimalisttir ama aynı zamanda katılanın erişebileceği her derinliğe erişebildiği bir seremonidir. Elbette, katılığın ve kendiliğindenliğin böylesine aynı anda var oluşu imkansız olabilir, ama en azından izlenmeye değer bir yoldur bu. Ve çay seremonisinin bu özelliği çay ustasının bütün deneyimine yansır; çay ustası günlük sıradan bir etkinliği yürüttüğü için, sıradan etkinlikleri güzel, törensi ve kendiliğinden bir biçimde yapmayı öğrenir.

Çay odası bir anlamda gündelik hayattan yalıtılmıştır. Sakin ve sessizdir, iş kaygılarından arınmıştır ve boyutları (tipik olarak üç metrekare) belirlenmiş ve diğer odalardan ayrılmıştır. Ama bu bölmeyi gündelik hayatın minyatürü olarak açıklamak daha doğrudur. Günlük hayat önceden ritüel olarak belirlenmiş bir biçimde çay odasına taşınır. Çay seremonisi gündelik dünyanın mükemmelleştirilmesi değildir. Aslında, Kakuzo Okakura'nın The Book of Tea [Çay Kitabı] adlı kitabında belirttiği gibi, çay seremonisi ''öz olarak 'mükemmel olmayan'a bir tapınmadır, çünkü o özenli bir biçimde hayat olarak bildiğimiz bu imkansız şey içinde mümkün olan bir şeyi başarma gayretidir. "8 Çay odasının titizlikle temizlenmesi öngörülmüştür (bu muhtemelen Shinto arınma ritlerinden gelmiş bir unsurdur). Tekrarlayacak olursak, gündelik temizlenme eylemini zihin açıklığıyla yerine getirmek için bir fırsat sağlıyor olsa da, bunu çay odasının gündelik hayattan ayrılmasının bir yolu olarak düşünebilirsiniz. Ama çay ustası Rikyu'nun Okakura'nın ağzından anlatılan hikayesini düşünelim:

Rikyu, bahçenin yolunu süpürmekte ve bahçeyi sulamakta olan oğlu Shoan’ı seyrediyordu. Shoan işini bitirdiğinde, Rikyu "Yeterince temiz olmadı” dedi ve ondan yeniden yapmasını istedi. Yorucu geçen bir saatin ardından çocuk Rikyu'ya "Baba, :yapacak başka bir şey kalmadı. Merdivenler üçüncü kere yıkandı, taşlar ve ağaçlara su serpildi, yosunlar ve likenler canlı bir yeşillikle parlıyor, yerde ne bir çöp ne bir yaprak bıraktım" diye seslendi. "Acemi çaylak" dedi, yumuşak bir sesle çay ustası, "bahçe yolunu süpürmenin yolu bu değil.” Bunları söyledikten sonra, Rikyu bahçeye girdi ve bir ağacı salladı. Altın renkli, kızıla çalan yapraklar bahçeye saçıldı, sonbahar deseni yüzünü gösterdi. Rikyu'nun istediği tek başına temizlik değildi, güzel ve doğal olanı da istiyordu o. (s. 3637)

Benzer bir biçimde, odada ve girişlerinde bütün simetri izlerinden kaçınılır; örneğin, mükemmel bir uyum gösteren tabaklar nadiren kullanılır. Aslında, malzemeler sıklıkla bir wabi, yani yoksulluk, estetiği yaratacak şekilde seçilir. Yasuhiko Murai bu estetiği şöyle anlatır:

Rikyu'nun başarısı insanlarla şeyler arasındaki ilişkinin tefekkürle aynmına varıştan doğan wabi estetiğinin zirvesini oluşturur. Chanoyu [çay seremonisi] zorunlu olarak maddi şeylerle ilgili olsa da,... wabi i[7] deali yoksama ya da yokluk fikrinden kaynaklanmıştır. Sekizinci yüzyılda, Japon şiiri üzerine çıkan ilk antoloji olan Man 'yoshu’da, wabi basitçe yoksulluk ya da çaresizlik anlamına geliyordu.[8]

Murai, başka örneklerle birlikte, Saigyo (1 1 1890) ve Shinkei’nin (140674) şiirlerinde nosyonun pozitif bir estetiğe evrilmesini anlatır ve Rikyu'un gözde şairlerinden biri olduğu söylenen Fujiwara Ietaka'nın (11501237) bir Şiirini aktarır:

Göster onlara, kim Orada dağ köylerinde Çiçekleri bekler yalnızca:

Kardelenler uç verir Ve böylece bahar gelir.

WaWnin güzelliği istisna olanın değil, gündelik olanın güzelliğidir. Bu, tipik olanın, onlara zihin açıklığıyla yaklaşana dek dikkatimizi çekmeyen şeylerin güzelliğidir. Ve çay seremonisi özellikle, içinde bu zihin açıklığının uç verdiği, gündelik olanın gündelikliği içinde takdir edilmek üzere yalıtıldığı bir bağlamdır.

Sıklıkla, kaba ve çatlak çaydanlıklar ve fincanlar kullanılır ve bu parçaların birçoğu çömlekçinin sanatının mükemmel örnekleri olarak değil, insan yaşamındaki mükemmellikten uzaklığın mükemmel imgeleri olarak haklı bir ün kazanmıştır. Ueda, Rikyu'nun bir hikayesini aktarır:

Bir gün Rikyu ve gençliğinde Rikyu'nun yanında çay eğitimi aldığı başka bir büyük onaltıncı yüzyıl çay ustası Joo, başka bir çift tarafından bir çay seremonisine davet edilir. Davet sahibinin evine giderken yolda satılık güzel bir vazo görürler. Joo vazoyu çok sevmiştir, ama yanında arkadaşı olduğundan ağzını açmaz ve ertesi sabahvazoyu almaya gider. Ne yazık ki vazo satılmıştır. Sonra kendisine yeni aldığı bir vazoyu göstermek istediğini söyleyen Rikyu'dan bir çay daveti gelir. Joo davete gider, artık Rikyu'nun vazo konusunda kendisini geride bıraktığını bilmektedir. Gerçekten de, vazo oradadır, üzerine incelikle iki kamelya işlenmiştir, ama o da ne, vazonun kulplarından biri kırılmıştır. Diğer konuklar merak içinde otururken, Joo Rikyu’ya döner ve şöyle der: "Garip, o vazonun bir kulağını koparmışsın. Dün o vazoyu gördüğüm anda çarpıldım ve onu çay seremonimde kullanırım, ama ancak bir kulpunu kopardıktan sonra diye düşündüm. Böylece, bu sabah buraya gelmeden önce kafamda bir plan kurdum. Çay seremonisi bitiminde konuyu seninle tartıştıktan sonra vazonun bir kulpunu kesmenin pek ilginç bir şey olmayacağını düşünerek, ara verdiğimizde ya da bunun gibi bir zamanda kulbu kendim kırmayı planlamıştım." Bunları söyledikten sonra Joo cebinden bir çekiç çıkardı. (91,2)

Çay takımları mükemmel olmaktan uzaktır, çünkü çay seremonisi hayatın mükemmel olmayışından sanat yoluyla kaçmanın bir yolu değil, hayatı bütün kusurlarıyla olumlama çabasıdır. "Mükemmel olmayana tapınma" yoluyla insan çay odasının dışında sanatçı olarak yaşamayı öğrenir. Rikyu tarafından tasarlanmış ve kullanılmış olan çay takımlarının bazı parçaları bugün hala durmaktadır. Örneğin, "Büyük Siyah" ya da "Beyaz Balıkçı!" adlı meşhur çay kaselerine bakılacak olursa, tasarım açısından son derece basit ve kullanım açısından son derece kaba oldukları görülür. Bu parçalar doğal, işlenmemiş maddelerin karakterine sahiptir; yapıldıkları materyallere ne kadar yakın duruyorlarsa, dünyaya da öylesine yakındırlar. Ve bu parçalar gerçekliğin en basit yanlarında en büyük güzelliği bulmak için fırsat yarattıkları anlamında dünyanın olumlanmasıdırlar. [9]

Çay odası içinde tokonoma adı verilen bir bölmede, genellikle bir çiçek düzenlemesi bulunur (yanında üzerinde hat ya da temsili resim çizilmiş bir parşömen asılı durur). Bu çiçek düzenlemesi de hayatın idealleştirilmesi yerine kusurlarıyla olumlanmasıdır. Belli başlı çiçek düzenleme okullarından biri (bu da, çay seremonisi gibi, hayat boyu bağlanılabilecek bir sanat biçimidir) doğalcı okuldur. Bu görüşe göre, örneğin, mevsimi geçmiş çiçek kullanılmamalıdır. Kışın, sadece çıplak dallar sergilenebilir (wabi'nin başka bir ifadesi). Ve çiçekler ve dallar doğada gerçekte büyüdükleri biçimde düzenlenmek zorundadır. Örneğin, dallar vazonun toprak yüzeyi temsil eden üst yuvarlağından aşağı sarkmamalıdır. Çiğin serinletici etkisini verecek şekilde vazo ve tomurcuklara su serpilebilir. Ve doğa başka biçimlerde de çay seremonisine taşınır: Çay odasına genellikle doğalcı düzenlenmiş bir bahçeden geçilerek bir "bahçe yolu"ndan girilir. Ve çayın sıcaklığı ve sunulan miktar, sıcak bir günde susamış konukların susuzluğunu gidermek ya da soğuk bir günde içlerini ısıtmak için, havanın durumuna göre ayarlanır.

Çay seremonisinde hemen göze çarpan bir özellik seremoninin birçok sanat dalıyla bütünlük oluşturmasıdır. Çay odasına titizlikle düzenlenmiş bir bahçeden girilir. Çay odasının kendisi sıklıkla sade biri mimari şaheseridir ve bu odaları yapan ustalar genellikle saygın kişilerdir. Çay odası çepeçevre genellikle oyma işlemelerle süslenmiş ya da sırlı seramiklerle kaplıdır. Çaydanlığın içine tıngırtı müziği yapması için demir parçaları atılır. Bunları sıklıkla çiçek düzenlemeleri, resimler ve el yazmaları bütünler. Ritüel olarak belirlenmiş hareketler bir dans özelliği gösterir ve ritüel olarak belirlenmiş konuşmalar (örneğin, çay takımlarının orijinleri üzerine sorular) bir drama özelliği gösterir. Bu bütünleşme estetik deneyimi pekiştirir: Tamamıyla özümleyici olmayı amaçlayan bütünlüklü bir çevre yaratmaktır bu. Koşullar mesafe koyma ya da ilgisizliğin değil, iç içe geçmenin estetik bir durumunu yaratacak şekilde düşünülmüştür. (Arnold Berleant bunun en hakiki sanat deneyiminin bir özelliği olduğunu çarpıcı bir biçimde savunmuştur.)11 Bir çay odasında yapılan her şey kendisi için ve gündelik hayata estetik bir nitelik kazandırmak için yapılır.

Sık sık çay seremonisini dinsel bir tören olarak mı, toplumsal bir olay olarak mı, yoksa bir sanat eseri olarak mı düşüneceğimiz sorulur. Bu seremoni gerçekten de Zen manastırlarında yapılan seremonilerden türemiştir ve söylediğim gibi, Taoist, Shinto ve Konfüçyüsçu unsurlar da barındırır. (İçinden geldiği gelenek için [10] gösterilen saygı Konfüçyüsçu bir özelliktir ve atalara tapınmaya benzer.) Ve çay seremonisi hiç kuşkusuz toplumsal bir olaydır. Başka şeyler bir yana, hiyerarşik bir toplumda çay seremonisi sosyal engelleri yıkar. Bütün konuklar tipik olarak alçak bir kapıdan içeri girer ve böylelikle hepsi girerken başını eğer. Kimseden politikadan bahsetmesi beklenmez. Onun yerine, insanlar özgürce ve kendiliğinden (ritüel olarak belirlenmiş tarzda!) kap kacaktan, havadan sudan konuşur. Konuklar eşit muamele görür ve bir konuk tipik olarak onur konuğu muamelesi görse bile bu konuk her zaman en yüksek sosyal tabakadan biri olmaz ve yüksek sosyal tabakadan gelenler de saygıda kusur etmemelidir. Ve çay seremonisi, gördüğümüz gibi, ne kadar minimalist olursa olsun, çok yönlü bir sanatsal şölendir. Peki, ama çay seremonisi bunlardan hangisidir?

Ne mutlu ki, bizim sanat kuramımız bu soruya hiçbir yanıt vermememize imkan tanıyor. Halbuki, geleneksel birçok Batılı kuram bizi buna zorlayabilirdi. Çay seremonisinin toplumsal ve dinsel amaçları, toplumsal ve dinsel içeriği vardır. Ama bu onun açıkça bir sanat eseri olmasıyla bağdaşmaz değildir. Çay seremonisinin yapılma amaçları ne olursa olsun, o salt kendisi için de yapılır; o içkin olarak özümleyici olması için inceden inceye tasarlanır; bütün unsurları bu etkiye göre düşünülmüştür. Dolayısıyla, bana göre, bu bir sanat paradigmasıdır. Ve tam da bir yaşama sanatı, bir yeme, içme, konuşma, doğayı ve başka insanları sevme sanatı olduğundan, bu kitaptaki temel fikri özetler: Hayatla sanat arasında seçim yapmak zorunlu değildir; sanatımızı yaşayabiliriz; hayat ve sanat yakından bağlantılıdır ve çoğu anlarda özdeştir.

Kabaca, bu zamana kadar okuduğum en derinlikli metin olan Okakura'dan bir pasaj aktararak bu bölümü bitirmek istiyorum:

Taoist der ki, Olmayışın büyük oluşu, Tin ve Madde ölümcül bir kavgaya tutuşur. Sonunda Sarı İmparator, Göklerin Oğlu, karanlığın ve yeryüzünün şeytanı Shuhyung’u yener. Ölüm acısı içinde kıvranan Titan başını güneş kemerine vurur ve yeşim taşından mavi kubbeyi paramparça eder. Yıldızları yuvalarını kaybeder, ay gecenin vahşi boşlukları arasında amaçsızca dolanır. Çaresizlik için Yeşil İmparator elinin erdiği, gözünün yettiği her yerde Gökleri mir edecek birini arar. Arayışı nafile olmamıştır. Doğu denizinden bir prenses, boynuz taçlı, ejderha kuyruklu, ateş saçan silahıyla muhteşem ilahe Niuka çıkar gelir. Sihirli kazanında beş renkli gökkuşağını kaynaştınr ve Çin'in gökyüzünü yeniden yapar. Ama yine söylenir ki, Niuka mavi gökyüzünde iki küçük çatlağı doldurmayı unutmuştur. Böylelikle, sevgide ikilik başlar; iki ruh uzayda yuvarlanır, evreni tamamlamak üzere birleşene kadar. asla huzura ermez. Herkes kendi umut ve huzur gökyüzünü yeni baştan kurmak zorundadır.

Modem insanlığın gökyüzü gerçekten de servet ve gücün canavarca mücadeleleriyle parçalanmıştır. Dünya bencilliğin ve kabalığın karanlığında yolunu bulmaya çabalıyor. Bilgi kötü bir vicdana satılmış, iyilik fayda adına yapılıyor. Doğu ve Batı, bir öfke denizinde kafalarını tokuşturan iki ejderha gibi, hayat cevherini yeniden elde etmek için nafile uğraşıyor. Büyük felaketi tamir etmesi için yeniden bir Niuka'ya ihtiyacımız var; o büyük yeniden doğuş gününü bekliyoruz. Bu arada, bir yudum çay içelim. (8, 9)

Evet, içelim. Sanat beraberinde sosyal ve kozmolojik dönüşüm potansiyelini getirir. Ama bu, dönüşüm için çaba harcamayı kabul etmeyen bir dönüşümdür; bu burada ve şimdi, dönüşümün bir aracı olarak değil ya da genelde bir araç olarak değil, ama aynı zamanda salt kendi için, şu an yapmakta olduğum şey üzerinde yoğunlaşarak yaratılacak bir dönüşümdür. Kierkegaard bir keresinde en zoru işin "zaten olunan şey olmak için uğraşmak" olduğunu söylemiş ve sormuştu: "Kim düşünülebilir en büyük tevekkülü gerektiren böyle bir işin altına girerek acı çekmeyi? Gayet tabii. Ama tek başına bu nedenle bu çok zor bir görevdir, aslında bütün görevlerin en zorudur çünkü her insanın içinde daha fazla ve farklı bir şey olma yönünde doğal bir eğilim ve tutku yatıyor."[11] Sanat zaten olduğumuz şeye odaklanmanın ve böylelikle kendimizi dönüştürmenin bir yoludur. Sanat zaten sahip olduğumuz şeyi takdir etmenin, zaten orada olan şeyde özümlenmenin bir yoludur.


 

[1]          Thomas Alexander, John Dewey's Theory of Art, Experience, and Nature: The Horizons of Feeling (Aibany: State University of New York Press, 1987),195.

[2]          Perna Chödrön, The Wisdom of No Escape (Bostan: Shambhala, 1991), 9.

[3]          Chögyam Trungpa, Joumey Without Goal (Bostan, Shambhala, 1985), 119,120.

[4] The Work of Craft, 32, 33.

[5]          Aktaran Makato Ueda, Uterary and Art Theories in Japan (Cleveland: The Press of Western Reserve University, 1967), 95.

[6]          Jorge Luis Borges, ”Pierre Menard, Author of the Quixote," çev. Anthony Bon- ner, Ficciones, der. Anthony Kerrigan (New York: Grove Press, 1962),53.

[7]          Kakuzo Okakura, The Book of Tea (New York: Dover, 1964), 1.

[8]          Yasuhiko Murai, ”A Brief History of Tea in Japan,” Chanoyu: The Urasenke Tradition of Tea, der. Soshitsu Sen, çev. Alfred Birnbaurn (Tokyo: John We- atherhill lnc., 1988), 22.

[9]          Bu kaselerin illüstrasyonları için bkz., Hayashiya Seizo, Chanoyu: Japanese Tea Ceremony (Tokyo: Japan Society, 1979), 162, 163.

[10]        Arnold Berleant, Art and Engagement (Philadelphia: Temple University Press, 1991 ).

[11]        Soren Kierkegaard, Concluding Unscientific PostScript, çev. David F. Swenson ve Walter Lowrie (Princeton: Princeton University Press, 1974), 116.

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült  
Felsefe