Trop Retoriği (Nietzsche)

Paul De Man


Nietzsche'nin edebiyatla ilişkisini, kendi retorik teorisi üzerine oturtmak biraz alakasız ve tuhaf görünebilir. Onun edebiyata ve özellikle kendi felsefi söyleminin edebi yönleri üzerine refleksiyonuyla ilgili karmaşık meseleye girmenin yolu olarak, niçin ürettiklerinin oldukça sıradışı ve küçük bir bölümü seçilsin ki? O kadar dolaylı olmayan başka bir sürü çalışma tercih edilebilir: Nietzsche'nin açıkça değindiği erken dönem edebi örnekler, Goethe, Schiller ve Hölderlin'den Emerson, Montaigne ve Steme'e uzanan bir dizi yazarın yer aldığı büyükçe bir yıldızlar kümesi, kesinlikle yorumlamaya açıktır. Gerçi, Nietzsche'nin kendi edebi ürünleri de ele alınabilir, ki şüphesiz bunlar zannedildiğinden çok daha geniş ve bilgilendiricidir. 20. yy. edebiyatının temel eserlerinde Nietzsche'nin açık ya da gizli varlığı henüz son bulmamıştır. İçinde bulunduğumuz dönemdeki edebiyat anlayışımız ve genel olarak edebiyatı anlayışımız için çok değerli sürprizler sergileyebilir. Çünkü, Nietzsche, eserleri insan zihninin hem birbirine en yakın hem de birbirine nüfuz edemeyen iki aktivitesinin yani edebiyat ile felsefenin tam ortasında yer tutan Platon, Augustine, Montaigne, veya Rousseau'ya benzer.

Yine de, Nietzsche külliyatının ihmal edilmiş ve görünmez çıkmazlarının retoriğe dayanan basit ve önemsiz patikaları, bizi hedefimize, bireysel vakaları ele alan çalışmalarla başlayıp terkipçi (sentetik) genellemelere doğru ilerleyen çoğu rehberden daha hızlı ulaştırır. Bu alanın Nietzsche'nin yorumundaki merkezi problemlere uzanan bir mümkün anayol olarak görülmemesini ya da gözardı edilmesini, bibliyografyalar açıkça kanıtlar. Konuya ilişkin az sayıda çalışmadan biri, son zamanlarda yayınlanmış Almanca bir eserdir. Bu, Joachim Goth'un, Emst Robert Curtius'a dek uzanan ve sıkı üslûpçuluğa mahkum bir düşünceden hareket eden ve yoruma dair daha ciddi meselelere değinmeyen Nietzsche ve Retorik (Tübingen, 1970) adlı eseridir. Öte yandan, ne kadar marjinal olursa olsun, Nietzsche'nin retorik teorisine Philippe LacoueLabarthe, Bemard Pautrat, Sarah Kofman ve diğerlerinin son zamanlardaki yazılarından, hareketle eğilmek önümüze en azından bazı fırsatlar sunar. Bu eleştirmenler, dil teorisi üzerine Fransa'daki yeni fikirlerin etkisi altında olduktan için, yazdıktan, Nietzsche'deki felsefi imalara odaklanmış ve üslubunda yer etmiş hitabet ve ikna tekniklerinden çok retoriğiyle ilgilenmişlerdir. Daha yeterince olgunlaşmamış ve oldukça kınlgan bu katkılara eğilmeyi düşünmüyorum. Aksine, oldukça geniş ve bir o kadar da hızlı bir şekilde, retorik meselesinin Nietzsche'nin bazı geç dönem eserleri kadar erken dönem eserlerini de etkilediğini göstermeye çalışacağım.

Mesela çok sayıda örneklen birinde, Prousfta, Nietzsche'nin sözün gelişi Wagner ve genelde müzik temasıyla ilişkili izlerine zannedildiğinden çok daha fazla rastladığımda çarpılmıştım.

Nietzsche'nin retoriğe ilgisinin 187273 kış yarıyılında Basel Üniversitesinde sadece bir kaç öğrencinin katıldığı bir derste sunduğu notlarla sınırlı olduğu bilinmektedir. Bu notların bazı bölümleri Kröner Musarion baskısının V. Cildinde yeralır. Fakat, önceki editörlerin yedinci paragraftan sonraki kısımların yayınlanmaya değmediği yönündeki kanaatlerinin doğru olup olmadığım anlama şansımız, ancak bu muhtemelen Colli Montinari'nin yeni baskısında bütün yazılan yayınladığında gerçekleşebilecektir. Nietzsche'nin bu notlarının orjinal olmadığı, dönemin belli ders kitaplarından ve klasik retoriğe dair akademik çalışmalardan, özellikle Richard Volkman’ın Yunan ve Roma Retoriğine Sistematik Bakış (1872), Gustav Gerilerim Sanat Olarak Dil (1872) adlı eserlerinden ve Blass’ın belagat üzerine eserlerinden (1868) fazlaca yararlandığı da bilinmektedir. Bu notlarda karışık orjinlerine rağmen onları ele almamızı anlamlı kılacak yeterli malzeme ve bulgu mevcuttur. Yine de bunların sınırlı bir önemden çok daha fazlasına sahip olduklarını iddia etmek biraz üzerinde durmaya değer. İlk bakışta bu notlarda onları ayırt etmeye yarayacak özel ehemmiyeti haiz çok az şey vardır.

Bu notlardan çıkarılabilecek iki önemli husus vurgulanmaya değer. Nietzsche, söz sanatları veya troplara dair evvelki teorisine dayandırmak suretiyle retoriği belagat veya ikna [Beredsamkeit] tekniklerinden ayrı bir yere koyar. Notlarda bahsi geçen ve tartışılan en az üç sanat vardır, metafor, metonim ve sinekdok. ayrıca, notlar Nietzsche'nin bu sanatların bir sınıflandırmasını yapmaya niyetli olduğunu gösterir, ki bunlara catachresis*, alegori, ironi, metalepsis, vs. dahildir. Belagat ve üslûp, figür teorisinden türetilmiş uygulama formlarıdır. Nietzsche der ki: "Belagat [Rede] kurallarıyla retorik figürler diye bilinen şeyler arasında fark yoktur. Aslında, belagat denen şey bütünüyle figürel dildir."

Belagatın figüre dayalı olduğu düşüncesi çok daha temel bir gözlemin sadece biraz daha ileri bir sonucudur; troplar ne bir süs gibi estetik olarak anlaşılır, ne de literal, özel adlandırmadan türeyen figüratif bir anlam gibi, semantik olarak anlaşılır. Aksine, durum tam tersidir. Trop dilin türemiş, marjinal, veya sıradışı bir formu değil, kusursuz lengüistik bir paradigmadır. Figüratif yapı diğer modlar arasında lengüistik bir mod değil, dili dil olarak karakterize eden şeydir. Birbiri ardınca bir dizi tartışma ve akıl yürütme, Nietzsche'nin kendine has bir üslûpla bu fikre varıncaya dek nasıl radikal düşünceler ortaya attığım gösterir;

"Retorik" denen şeyin, bilinçli sanatın araçları olarak, aynı zamanda bir bilinçdışı sanat aracı olarak da dil ve dilin gelişiminde var olduğunu göstermek zor değildir. Dahası, diyebiliriz ki, retorik, dilde tabii olarak mevcut araçların akim parlak ışığı altında geliştirilmesi. Referans noktası olarak alınabilecek retorik olmayan "doğal" dil diye bir şey yoktun Dil bizatihi tamamen retorik oyun ve araçların ürünüdür... Dil retoriktir, çünkü sadece bir doxa (kanaat) iletmeye çalışır, bilgi ve hakikat (episteme) değil... Troplar ise dile istendiğinde eklenip çıkarılacak şeyler değil, dilin en hakiki doğasıdırlar. Yani, sadece belli durumlarda iletebilecek "proper (asıl) anlam" diye bir şey yoktur.

İfade cesaret isteyen bir paradoks gibi görünse de, Gerber'in Sanat Olarak Dil' inde yer alan benzer formülasyonları hatırlatmaktadır. Gerber'in Alman Romantisizmi'ndeki öncülerinde, özellikle de Friedrich Schlegel ile Jean Paul Richter'de bulunduğu düşünüldüğünde, bu pek şaşırtıcı değildir. Nietzsche'nin Romantik selefleri kabul edilen bu yazarlarla ilişkisi. Romantik lengüistik teoriye dair eksik bilgi ve anlayışımız nedeniyle hala üstü kapalıdır. Yine de, bu nispeten erken dönem Nietzsche metninde, dilin paradigma tik yapışırım belli bir referansiyel, asıl anlamın temsili veya ifadesi olmaktan çok, retorik olduğunu ileri süren temel ve basit iddia, metnin dayandığı seleflerine göre daha kategoriktir. Bu metin, dilin geleneksel otoritesini, figürlerin diliçi zenginliğinden çok dildışı bir anlam veya referan'ı karşılamasına bağlayan yerleşik önceliklerin, altüst olduğunu gösterir.

Böyle bir pasaj, yine de postKantçı ve postHegeld sentezlerle aşılmış eski spekülasyonların gecikmiş bir yankı» olarak da anlaşılabilir. Bu sentezler retoriği alıp asıl yerine geri koymuş ya da onu estetik yozlaşmanın bir formu olarak reddetmişti. Nitekim Nietzsche, antiShopenhauer ve antiWagnerci yazılan ile bu estetik yozlaşmayı ilk eleştirenlerden biri olacaktır. Fakat, retorik baklandaki o eski spekülasyonların yansımalarının daha sonraki eserlerde görülüp görülmediği sorusu cevaplanmamış tır. İlk bakışta, durumun pek de böyle olmadığı görülür. Retorik kelimelerin, ki Felsefe Notları'nda (1872'nin sonuna kadar geri giderler ve dolayısıyla retorik üzerine dersleri öncelerler) bunlardan çok sayıda vardır, İnsanca Pek İnsanca'dan itibaren tamamen yok olduğu gözlenir. Nietzsche, dil problemlerinden, ben'i sorgulama ve dolaysız varoluş ızdırabından kaynaklanan bir felsefeye —eserlerinin yorumunda en önemli yeri tutar— geçiş yapmıştır.

Bu tablonun geçerliliği, daha sonraki bir başka metinden tek fakat tipik bir pasajla sorgulanabilir. Bu, Güç Tutkusu (1888) diye bilinen ve öldükten sonra yayınlanmış fragmanlardan bir bölümdür. Pasaj geç dönem Nietzsche metinlerinin bir çoğunda görülen özelliklere sahiptir ve sıradışı olarak algılanmamalıdır. Ben öncelikle bu pasajın spesifik teziyle ilgilenmiyorum, aksine, sunulan argümanın nasıl iletildiğine bakıyorum.

Pasaj Nietzsche'nin bilinç fenomenalizmi dediği şeyle ilgilidir. Fenomenalizm, hatırlama veya hissetme gibi zihin faaliyetlerini fenomenler dünyasındaki tecrübelerden elde edilen şeylerle açıklamaya çalışır: Duyu algısı, zamandışı/mekansal yapüarın yorumu vs. Nietzsche, "iç dünya fenomenalizmi" başlığı altında şunları yazan

Bilinci nedene sonuçtan sonra götüren kronolojik bir tersine dönüş. —Kaynağı belli değil ama acının bir bedene nasıl yayıldığım hissetmekteyiz; dış dünya tarafından belirlendiğine safça inandığımız algılarımızın, aksine içerden belirlendiğini görmekteyiz; dış dünyanın gerçek etkisi, hiç de bilinçli bir etki değildir... Farkında olduğumuz bilinçli dış dünya parçası, dış dünyadan bize havale edilen ve de gösterilen sonuçtan bağımsız değildir, yani neden gibi a posteriori'dir...

Tartışma, metafizik tarihindeki ikili karşıtlıklara dayalı o klasikleşmiş bayağılıktan yola çıkar Mekansal bir iç/dış dünya modeline dayalı özne/nesne karşıtlığı. Böyle olunca, duyu izlenimlerinin öznelliği yani güvenilmezliği konusunun akla gelmesi şaşırtıcı değildir. Tabii bu kez, karşıtlığa dayalı hipotezin kendisi analizin hedefi haline geliverir. Bu öncelikle, iki karşıtın öncelikli statüsünün ters çevrilebileceği gösterildiğinde gerçekleşir. Dünyadaki dış, objektif/nesnel olayın, nedenin sonucu belirlemesi gibi, iç bilinç olayını belirlediği varsayılıyordu. Ancak nesnel, dış neden sayılan şeyin bizatihi kendisinin bir iç olayın sonucu olduğu ortaya çıkmıştır. Neden olduğu düşünülen şey aslında bir etkinin/sonucun etkisi/sonucudur ve sonuç/etki sayılmış olan şeyin sonra kendisinin nedeninin nedeni olarak fonksiyon görebileceği anlaşılmıştır.

Bu iç/dış ve sebep/sonuç ikili karşıtlıkları, kapalı ve kendi içinde tutarlı anlaşılır bir sistem (dıştaki sebepler içteki sonuçlara yol açar) oluşturmuş görünür. Şimdi nedensellik ve konumların (iç ve dış atıflarının) ihtiyari olarak ve yanıltıcı biçimde yer değiştirip birbirlerinin yerine geçebildiği, keyfi ve açık bir sisteme dönüşmüştür. Sonuçta, bizim bir başlangıç noktası olarak kabul ettiğimiz ilk ikili karşıtlık modelinin yıkılması mukadderdir. Klasik sebep/sonuç, özne/nesne şemasının dekonstrüksiyona uğratılmasının yarattığı asıl sarsıcı sonuç, pasajın ikinci kısırımda verilmektedir. Bu bir ters çevirme işlemine dayanır ve burada zamansal niteliktedir. Hiç kritik edilmeksizin, muhtemel zamansal bir öncelikten mantıki bir öncelik türetilir: Böylece mevcut dış/iç ve sebep/sonuç karşıtlıklarına daha önce belirtilmeyen zamansal bir karşıtlık olarak öncelik/sonralık'ı da ekleriz. Sonuç daha da ciddileşen ve büyüyen bir yanlışlığa, "önceki bütün nedensellik kurgularının neticesine" — objektif dünya dikkate alındığında bu tamamen, "İlk Sebep" denen kadim hurafeyle bağlantılıdır— götürür bizi. Nietzsche bu ikame ve ters çevirme işlemini lengüistik bir olay olarak ele alır. Bu kontekst içinde bizim için aslolan da budur. Pasaj şöyle sonlanır.

"İç tecrübe" denen kavramın tam olarak bilincimize yansıması, anlaşılır bir dil kurmasıyla mümkün olur —yani bir durumun alışılmış bir başka duruma çevrilmesi ile: 'anlamak,' denen şey naif şekilde ifade etmek gerekirse şudur Eski ve bildik olanı ifade edebilmek.

Burada "dil" denen şey, pasajın tanımladığı yerine koyma ve ters çevirme oyunlarının vuku bulduğu ortamın kendisidir. Böylece, bu ortam veya dil aleti, yapıların doğruluğuna bakmaksızın, sonra yerine önce, ahir yerine evvel, iç yerine dış, sonuç yerine sebebi koymak suretiyle ikili karşıtlıklara! yerlerim değiştirme imkanı demektir. Fakat bu aynı zamanda tam da Nietzsche'nin her dilde cari paradigma olan 'retorik figür'ü tanımlayış biçimidir. Retorikçilerin metalepsis (öteleme) dediği şeye Retorik Dersleri'nde metonim, adı verilir, ki bu "sebep ve sonucun yer değiştirmesi" olarak tanımlanabilir ve bunun açık bir örneği lisan anlamındaki dilin yerine ağızdaki organ olan dilin konmasıdır. Aynı notlarda metonim için hipalaj terimi kullanılır ve şöyle tarif edilir:

Soyut isimler, içimizde ve dışımızda temellerinden koparılmış ve kendi başlarına otonom kabul edilen unsurlardır... Varlığını sadece bizim duygularımıza borçlu böyle kavramlar sanki eşyanın içindeki öz gibi sunulurlar: Aslında yalnızca sonuç olan bir şeyi sebep diye olaylara atfederiz. Soyutlamalar, sanki hadiselere sebep olan entiteler onlarmış gibi bir illüzyon yaratırlar çünkü. Halbuki, ikonik bir varoluş [bildliches Dasein] olan gayelerini, eşya ve hadiselerin sonucu olarak sadece bizden alırlar.

1872'de, metonim'i bütün figürel dilin ilk örneği olarak tanımlayan hemen hemen aynı metin, 1888'e gelince, onu, lengüistik ve retorik yapısı farkedilir edilmez dekonstrüksiyona uğratılması kaçınılmaz metafizik bir kurgu (bilinç fenomenalizmi) olarak tasvir eder. Biz burada fenomenalizm eleştirisinin sonuçlarıyla ilgili değiliz. Bu aynı zamanda bir çok yönden daha sonra fenomenoloji olarak tanımlanacak olan sahanın önceden tahayyül edilmiş bir eleştirisidir. Güç Tutkusu'nu okuyanlar, bu eleştirinin hiçbir surette fenomenalizmi reddetmediğinin, fakat bilinci, otoriter ve ontolojik bir kategoriye dayandırma eğilimine karşı bizi uyardığının farkındadırlar. Bununla birlikte okurlar bilinç kavramına karşı ortaya konan argümanın yapısının geleneksel metafiziği oluşturan temel kategorilere yönelik eleştirileri şekillendiren argümanınkiyle aynı olduğunu anlarlar özdeşlik, nedensellik, nesne, özne, hakikat kavranılan vs. Bu yüzden haklı olarak diyebiliriz ki, Nietzsche'nin metafizik eleştirisinin anahtarı — ki bu belki de yanlışlıkla metafizik veya Platon'un ters çevrilmesi olarak tanımlanmıştır — troplardan oluşan retorik modelde, veya deyim yerindeyse, edebiyatta gizlidir; çünkü dil en açık şekliyle retorikte temellenir.

Eşya ve hadiselerin yer değiştirme veya tas çevrilmesi (önceki örnekte mekan ve sebep-sonuç özellikleri yer değiştirmişti) esasen Nietzsche tarafından hata kavramına eş tutulur Eleştirel bir dekonstrüksiyon, bilinç fenomenalizmi gibi felsefi modellerin, aslında bütün klasik metafizikte yaygın sistematik bir anormallik olduğunu gösterir. Bu anormallik retorik bir ikame işleminden kaynaklandığına göre, bunun peşinden, mevcut yapıyı bozmak ve değiştirilen veya ters çevrilen şeyleri eski "uygun" yerlerine geri koymak için bu yeterli olmaz mıydı? Zaman ve sebep atıfları birbirleriyle uygun olmayan bir şekilde kullanıldığında, değiştokuş edilmiş karşıtlar, bir hakikat iddiası adına, tabir caizse, eski yerlerine postalanabilir. Elimizdeki örneğe baktığımızda, karışıklığa sebebiyet veren zaman çizgisini gönül rahatlığıyla ortadan kaldırabilir ve dış dünyada nesnel olarak varsayılan dolayısıyla yanlışlıkla türetilmiş bir sebebin yerine, anormal bir yapının kritik dekonstrüksiyonu ile elde edilen gerçek bir sebep yerleştirebiliriz. Doğrusu, Nietzsche'nin gelenekte sistematik olarak tekrarlandığına şahit olduğu 'gerçekliğin yanlış yorumlanması' aslında dilin retorik yapısından kaynaklanmaktadır. O halde biz de aynı şekilde sistematik bir temizlik hareketiyle dildeki tehlikeli ve baştan çıkarıcı/aldatıcı figürel özelliklerden kurtulmayı ümit edemez miyiz? Retorik bir edebi dilden, tıpkı matematik veya bilim dili gibi epistemolojik olarak daha güvenilir bir dile geçmek mümkün değil midir? Nietzsche'nin, mesela "la gaya scienza" (şen bilim) makalesinde kullandığı gibi bilim terimini kullanışında veya Trajedinin Doğuşu’na ilişkin daha sonraki yazdığı fragmanlarda, bilim ve edebiyata yaklaşımındaki çelişkili durum, bu konuda aldığı pozisyonun karmaşıklığını gösterir. Bu metinleri okuyanlar aynı anda edebiyatın hem yüceltildiğini hem de yerildiğini göreceklerdir. Retorik Dersleri'nden önce 1873'te yazdıkları, özellikle yarım kalmış Felsefe Notları'nda söyledikleri dikkate alındığında onun bu konudaki genel eğilimi daha iyi anlaşılabilir.

Dildeki retoriğin farkına vardıktan sonra, retoriğin yarattığı sorunlardan kaçma imkan ve ihtimaline dair sorunun bizzat kendisi Felsefe Notları’nın tek tamamlanmış kısmı olan Hakikat ve Yalan Üzerine Aşırt Ahlaki Bakış'ta. Bu metin bütün dillerin ayırdedici özelliği olan retorik tarafından hakikatin nasıl da içinin boşaltıldığım açıkça ortaya koyar. "Hakikat nedir?" diye sorar Nietzsche ve şu cevabı verir:

Yürüyen bir metafor, metonim, antropomorfizm ordusu, kısacası poetika ve retorik yardımıyla, insanlar onları somut, değiştirilemez ve kaçınılmaz olarak görünceye kadar, zaman içinde sürekli tekrar edilerek, yüceltilmiş, değiştirilmiş, güzelleştirilmiş insan ilişkileri. Hakikatler illüzyonik doğaları artık unutulmuş illüzyonlardır.

Kullanıla kullanıla eskimiş ve muhtevasını yitirmiş ve de artık değerli bir madeni para özelliğini kaybedip teneke parçasına dönmüş metaforlardır.

Bu yanlış literalizmde unutulan şey, kesinlikle dilin retorik ve sembolik özelliğidir. Metaforun literal anlama indirgenmesi ayıplanamaz çünkü bu, bir hakikatin unutulması, daha da önemlisi metaforun daha en başında hakikat değil yalan olduğunun göz ardı edilmesidir. Bu, olgusal ve referansiyel temelindeki problematik doğası dikkate alınmaksızın, metaforun asıl anlamına safça inanmaktır.

Bu nedenle, yukarıdaki ahntıda da belirtildiği üzere, Nietzsche'nin uyguladığı dekonstrüksiyonun ilk adımı, dilin baştan sona figürel olduğunu hatırlatır bize. Bu görüş, Trajedinin Doğuşu'ndakinin aksine, bu metinde metnin ana fikri olarak açıkça ifade edilmektedir. Acaba bu metin dikkat çektiği yanlıştan kendisi kaçmabilmekte midir? Ve bu yanlışı bütün edebiyatın ayırdedici temel bir vasfı olarak tanımladığımıza göre, Hakikat ve Yalan Üzerine metni, sözün gelişi W i ttgenstein’ın Tractatus' unun edebi olmaktan çok bilimsel olduğunun ileri sürütebilmesinde olduğu gibi, edebiyat olmaktan uzaklaşıp bilime yaklaşmıştır denebilir mi? Veya böyle "hibrid/melez" bir metni "felsefi" metin olarak adlandırdığımız takdirde, felsefeye, edebi retorikteki gizemin sistematik bir çözümlemesi diyebilir miyiz?

Metin, daha sonra Güç Tutkusu'ndaki metafizik eleştirisine konu olacak bazı kavramları sorgulayarak dekonstrüksiyona devam eder. Buna göre, mesela bireyleşme (individuation) fikri, yani imtiyazlı bir bakış açısı olarak özne-insan kavramı, sadece bir metafordan ibarettir. İnsan bu metafor yardımıyla kendi dünya yorumunu bütün evrene dayatır. Kendisini kozmik düzendeki anlık bir yaratılış kazasına indirgeyen bir dizi anlam yerine, kibrini okşayan insanmerkezli başka bir dizi anlam ikame ederek önemsizlikten/anlamsızlıktan (insignificance) kurtulur.

Metaforik ikame bir sapmadır fakat bu hata olmadan İnsani benlik oluşamaz. Aslında var olmadığı hakikatiyle yüzleştiğinde, benlik mum ışığının cazibesine kapılan pervane gibi yanıp kül olur ve tükenir. Ama benliğin bu tükenişini anlatan metin oradadır, çünkü o hala kendini, bu iddiayı ortaya atan merkez olarak görmeye devam eder. Merkeziyet ve benlik dil ortamında yer değiştirebilir. Benlik'in merkeziliğini dile inkar ettirmek, tam da onun önemsizliğini ve suadanhğmı vurguladığı ve sadece içi boş bir söz sanatı (figür) olduğunu söylediği vakit, benlik'i lengüistik olarak kurtarmış olur. Benlik'in benlik olarak kalabilmesi, onu inkar eden metne zorla yerleştirilmesiyle münkündür. Empirik referans olarak başlangıçta dilin merkezi olan benlik artık bir kurgu ve benlik metaforu olarak "merkezin dili"ne dönüşür. Başlangıçtaki salt referansiyel metin, şimdi bir metnin metni, yani bir figürün figürüdür. Benlik'in bir metafor olarak dekonstrüksiyonu, benlik ile figür kategorilerinin mecburi ayrımı ile son bulmaz, aksine literal hakikat pahasına karşılıklı inatlaşmalara müsaade eden özelliklerin değiştokuşuna yol açar. Bu, Nietzsche'nin dildeki örnek "yalan" olarak tanımladığı şeydir: "Yalana, gerçek olmayan bir şeyi gerçek göstermek için geçerli ad ve kelimeler kullanır... keyfi ikameler kullanarak veya onları tersine çevirerek, yerleşik lengüistik kuralları istismar eder." Özneyi metin olarak adlandırmak suretiyle, metin bir bakıma kendine özne demiş olur. Yalan yeni bir figürel güce kavuşur, ama yine de bir yalandan ibarettir. Benlik'in bir yalan olduğu hakikatinin altını çizmekle, dürüst davranmış olmayız. Sadece, benlik ile ötekinin buluşmasının, oluşacak benlik illüzyonuna imkan vermekte kullanıldığım göstererek, böyle bir buluşmadan hakikat devşiren bildik tabloyu tersine çevirmiş olduk.

Durum, belki de iyi ile kötü kategorilerinin ters çevrilmesinde daha iyi anlaşılabilir çünkü bunlar hakikat ve yalan kategorileriyle birleşirler. Geleneksel tablo, iyiyi doğrudan, kötüyü de yanlıştan türetir. Fakat Nietzsche bunu tersinden söylemeyi tercih eder: toplumda hayatta kalmak için insanoğlu yaşamaya önce yalan söyleyerek başlar.

[Böylece] insan asıl dununun ne olduğunu unutun yalan söylemesi artık bilinçli değildir ve çağlar boyu süregelen bir alışkanlığın devamıdır ve bu farkında olmayış ve unutuş sayesindedir ki bir hakikat duygusu geliştirir. Çünkü kendini bir şeye "kırmızı," bir diğerine "soğuk" ve bir üçüncüsüne "sessiz" demek zorunda hisseder, ve bu hakikat etrafında bir ahlak güdüsü edinir, kimse tarafından inanılmamış ve gruptan atılmış yalancının aksine, insan [basmakalıp] saygınlık ve güvenilirlik [kaideleri] sayesinde hakikatin kullanımım keşfeder.

Ahlaki erdemlerin yalanlardan doğduğu böyle gösterilir fakat metin, bir dereceye kadar (politik anlamda Machiavelli veya Rousseau'da gördüğümüz türden) hilebaz ahlakçılığı gösteren bu dekonstrüksiyonla yetinemez. Eğer bu sahte ahlakçılığa inanırsak, hakikat denen şeyin kötülüğüne de inanıyoruz demektir. Tabii bu gerçeğin açıkça ifade edilmesi, toplum, bu aldatmaca vasıtasıyla organize olduğu nispette, sosyal düzen için tehdit oluşturacaktır. Daha da ileri giderek, böyle bir metnin sosyal ve ahlaki olarak isyana teşvik olduğunu ileri sürme ihtimali yoktur. Bir daha söylersek, karşıtların yer değiştirmesi literal hakikatin restorasyonuna sebep olmaz—bu örnekte ahlak eğitiminin yalan söyleme becerisini geliştirdiğinin ileri sürülmesi — fakat bu da bizi retorik yanılgının karmaşıklıklarına götürür. Retorik modu değiştirebiliriz ancak bu, retorikten kurtulduğumuz anlamına gelmez. Bunu hiç ummayalım. Retoriğin ta başından bir hataya eş tutulması, Retorik Dersleri'nden tutun Güç Tutkusu'na kadar karşılaştığımız gibi, retorikçilerin kiazmus dedikleri unsurların karşılıklı yer değiştirmesinden doğan bir ters çevirmeye dayanır. Bu metindeki şekliyle, bizzat dekonstrüksiyon işlemi, böyle bir ters çevrilmenin ta kendisidir çünkü tıpatıp aynı retorik yapıyı tekrarlamaktadır. Bütün retorik yapılar, onlara metafor, metonim, kiazmus, metalepsis, hipalagus, vs. her ne dersek diyelim, hepsi bu tarz birini diğerinin yerine koyan ters çevirmelere dayanır ve bunları alıp bir ters çevirme daha yaparsak asıl olmaları gereken hale geri dönmeleri için yeterlidir, demek mümkün değildir. Öncekilere ilaveten bir "çevirme" hareketi daha yapılması, yanlışa gidişi durdurmaz. Hakikat ve Yalan Üzerine gibi bir metin her ne kadar kendini edebi retorikteki gizemin gerçek bir çözümlenmesi olarak sunsa da, kendisi edebi, retorik ve aldatıcı olmaktan kurtulamaz. Bu, edebiyatın bilim üzerine zaferi anlamına mı gelmektedir? Yahut bazen Nietzsche için söylendiği gibi, bütünüyle edebi bir felsefe iddiası mıdır?

Hakikat ve Yalan Üzerine ile yaklaşık aynı zamana denk düşen Felsefe Notları'ndan iki alıntı bu soruda mevcut belirsizliği tam olarak göstermektedir. Edebiyatın doğruluk değeri, negatif olmasına rağmen, kabul ve ifade edilmiştir. Sanat artık Dionysosçu müziğin dolaysızlığı ile ilişkilendirilmemekte, aksine dekonstrüktif işlevi ile açık bir Sokrates tavrı sergilemektedir. Bu yüzden, bütün insan faaliyetleri için, söylenecek tek hakikat iddiası şudur: "Sanat görünüşü görünüş olarak görür, amacı kesinlikle aldatmamaktır, bu nedenle de doğrudur." Fakat görünüşün hakikati, varlığın hakikatinin tersine, bundan Dionysosçu bir ızdırap çıkarmaya çalışan Trajedinin Doğuşu'ndakiler cinsinden tanımlanabilecek bir tehdit veya tutku değildir. Böylece denebilir ki sanat bilinen anlamıyla zevk ve acıyı aşar. Sanatçı, illüzyonun ve yalarım ne olduklarına ilişkin bilincinde haklı mıdır? Böylece, kendine has bir duygu hürriyeti kazanır. Yani neşe veren bir bilgi veya Homer'e özgü bir Heiterkeit'dan (neşe ve coşkunluk) doğan, veyahut libido ve arzu kavramlarıyla alakasız bir zevk prensibiyle işleyen bir esriklik hali kazanır, "insan yeryüzünde hakikati aradığı müddetçe arzularının etkisi altındadır: Zevkin peşindedir, hakikatin değil; hakikate inanmayı ve bu inancın zevkli yanlarını ister." Yalnız bütün dünyayı bir görünüş olarak kabul eden sanatçı, bunu arzu olmaksızın da ele alabilir: Bu, Barthes'ın çok yakın zamanda "la liböration du significant" (anlamdan kurtuluş) dediği, inşam referansiyel hakikatin sınırlamalarından kurtulmuş olmakla tanımlayan bir hürriyet duygusu ve kuş kadar hafiflemeye yol açar. Hakikat ve Yalan Üzerine, bu hakikat çeşidinin getirdiği canlılık ve yerinde duramamayı şöyle tasvir eder:

Zihin, bu aldatma ustası, inşam doğrudan zarar vermeksizin baştan çıkarmasına imkan verildiğinde kendini alışılagelmiş esaretinden kurtulmuş hisseder. Ve sonra bu çılgınca halin tadını çıkarır. Çok zengin, baştan çıkancı/aldatıcı, kibirli, zeki, ve kızgın değildir asla: Yaratıcı bir tatmin duygusuyla, metaforlar uydurur, ve bütün soyutlamaların sınırlarını çılgınca delik deşik eder. Mesela, bir ırmağı alır, yürümek zorundaki bir adamı gideceği yere ulaştıran hareketli bir yol olarak düşünür... sanki iyi bir şeymişçesine insan varoluşunu taklit eder ve kendinin de bundan zevk aldığım ilan etmekten geri kalmaz.

Fakat Heraclitus'in Stendhal ile bu cazip eşleşmesinde bazı dikkat çekici işaretler yok değildir. Kendine ait sahte bir teleolojisi vardır, kendi deviniminin kendine yeten masum görünümünden zevk aldığı bir zaman akışı. Fakat, eğer bu devinim, sadece kendi mevcut görünüşüne indirgenirse, temelini yitirir ve bu kısa metindeki kendi kendini çürüten diğer metaforlardan biri haline gelir: Sinek ve kanat çırpan ışık, mezara dönüşen kavramsal bir piramit, eli olmayan bir ressam, bir kaplanın sırtında uyuyakalmış bir adam. Bütün bu imajlardaki üstü kapalı tehlike, daha önceki bir örnekte olduğu gibi ırmağın sanki yol gibi kullanılmasına benzer. Felsefi hakikat iddialarının edebi ve retorik doğasını keşfe götüren kritik dekonstrüksiyon, yeterince gerçektir ve reddedilemez. Edebiyat, felsefenin ana konularından biri ve talip olduğu hakikat türünün modeli haline gelir. Ancak edebiyat, üzerine çalışılmış kavramsal inşalardan çok daha hafif ve ayaklan yerden kesik figür kombinasyonlarının verdiği özgürlük ile başımızı döndürdüğünde, aldatıcılığı azalmış olmaz. Çünkü yaptığı hileleri yine kendisi ortaya çıkarır. Denemenin sonunda sanatçı pek de kıskanılacak bir durumda gösterilmez: evet o gerçekten daha özgürdür fakat "acı çektiğinde [kavramlarla uğraşan bir filozoftan daha fazla] acı çeker, çünkü hoca» yaşadığı tecrübeler değildir ve hep ilk başta düştüğü tuzağa tekrar düşer. Acı çekmesinde de mutlu olduğundaki kadar aptal ve gülünçtür [unvernünftig]: bağıra çağıra şikayet eder fakat teselli bulamaz." Yine o döneme ait bir başka aforizma aynı durumu daha genel bir perspektiften ve daha dolaysız olarak şöyle ortaya koyan Sanatın hakikat için doğru normu bulduğu söylenebilir, fakat "Hakikat öldürür, dahası, hakikat kendini öldürür (kendi varlığını bir hata olarak kabul ettiği ölçüde)." Felsefe, edebiyatın elinde, kendi yıkımı üzerine sonu gelmez bir refleksiyona dönüşür.

Bu sonu gelmez refleksiyonun kendisi de retorik bir moddur çünkü kınadığı retorik hilelerinden o da kaçamamaktadır. Hakikat ve Yalan Üzerine'deki genel tonlama ve yapıdan olduğu kadar biraz önce alıntı yaptığımız sanatçı ızdırabının tasvirinden bir şeyler çıkarsak da, bu modun tanımı, mevcut çerçeveyi aşar. Öncelikle, tasvir trajik değildir: tıpkı mutluluk gibi, onu takip eden ve metinde tasvir edilen acı ciddiye alınamaz, çünkü ikisi de aptallık ürünüdür. Aynı aptallık metne de yansır, çünkü metnin yazan bir sanatçı olarak, metinde tasvir edilen sanatçı figürü kadar buna müsaittir. Metnin ana fikri, kendi kendini imha eder (sanat hakikidir fakat hakikat kendini öldürür/inkar eder). Fakat bu kendini imha ediş ve yalanlamalar bir dizi retorik ters çevirme içinde verilir. Böylece, aynı figürün sürekli tekrarıyla, metin hakikat ile bu hakikatin ölümü arasında muallakta kalır. Dolayısıyla, kendini bir figür diye ifade ettiği için, anlık imha etme tehlikesi, kalıcı bir tehlikeye dönüşür. Bu tekrar, zamansal bir olay olduğundan, sırayla anlatılabilir, fakat anlatılan şey, yani hikayenin konusu, sadece bir figürden ibarettir. Referansiyel olmayan tekrarlanıp duran metin, literal olarak yıkıa fakat trajik olmayan lengüistik bir hadisenin hikayesini anlatmaktadır. Bu retorik modu Hakikat ve Yalan Üzerine1 deki "conte philosophique" (felsefi hikaye) nin de modudur. Felsefi söylemin bütününe teşmil ederek, bu mod'a, ironik alegori diyebiliriz, tabii Thomas Marın değil Friedrich Schlegel'deki ironiyi kastediyoruz. Biraz olsun, ironinin bu anlamını bulduğumuz yer, Nietzsche'nin sözde şakirtlerinin yazdıkları değil, kendi eserleridir.

Nietzsche'nin söyleminin temelde ironik ve alegorik doğası ile ilgili bu sonuç, daha sonraki eserlerinde ve Felsefe Notları’dan öncekilerde de etkisini gösterir. Tıpkı, birbirinden keyfi olarak az ya da çok ayrılmış iki parça [dönem] arasında mevcut ilişki gibi. Zerdüşt veya Ahlakın Genealojisi gibi alegorik metinlerin ironik okuması, yahut Şen Bilim veya Güç Tutkusu’ndaki ironik aforizma dizilerinin alegorik okumasının nasıl olacağı, burada kabaca da olsa gösterilemez. Sonuç itibariyle Trajedinin Doğuşu gibi bir erken dönem eserinin, bu modele nasıl uyduğunu gözlemlemek daha faydalı olabilir. Retorik körlüğün üstesinden gelinebileceğine dair illüzyonun yeraldığı en ısrarcı yöntemlerden biri, Nietzsche'nin "kadim İlk Sebep Hurafesi" dediği ifade/iddia’yı alıp metnin tarih'ine taşımasında görülür. Nietzsche'nin daha sonraki metinlerindeki hakikate ilişkin çelişki ve belirsizlik göz önüne alındığında, bu belirsizlik, öncekilerin görece naifliğiyle kıyaslanabilir. Bazı metinler, diyelim ki Hakikat ve Yalan Üzerine, den almanlar, epistemolojik olarak yıkıcı/yalanlayıcı olabilir, fakat bunları erken dönem eserlerinde varsayılan mistifikasyonun ötesine geçen bir gelişme olarak sunmakla, aslında Nietzsche'nin eserlerinin bir bütün olarak tarihi, yanlıştan doğruya, körlükten görmeye geçişin tarihi olarak kalır. Ancak, bu anlatıdaki yapının, "tarihsel" yani teleolojik bir anlam veya figürel ve referansiyel ifadeler arası muhtemel bir karışıklığın tekrarı durumundaki alegorik bir anlamdan ibaret olup olmadığı sorusu cevapsız kalmıştır. Nietzsche'nin eserleri bir "oluş (becoming)" hareketi mi — burada Nietzsche'nin sonraları değindiği "oluşun masumiyeti" akla gelmekte — yoksa bir tekrar hareketi midir? Bu sorunun önemi, Nietzsche'nin tıpkı yorumcuları gibi kendinin de erken dönem eseri Trajedinin Doğuşu'nda yer alan bir muammaya dönmesi ve neredeyse obsesif denebilecek yönteminden açıkça anlaşılmaktadır.

Trajedinin Doğuşu'ndaki bariz acıma duygusu ve yüceltmenin, hiç de ironiyi andırmadığı görülür. Bu eseri, iradeye ve ironik sanata hakim trajiğe duyulan tutkulu bir istek olarak okumamak güçtür. Eğer durum gerçekten böyle olsa, gerçek bir gelişmeden, dahası Nietzsche düşüncesinde Trajedinin Doğuşu’nu takip eden zaman zarfında ortaya çıkan bir değişimden söz edilebilirdi. Bu değişim, Felsefe Notları ve 1873'ün ders notlarında retorik hakkında ortaya koyduğu düşüncelerde gözlenir, ayrıca Zamana Aykırı Görüşler'deki Wagner ve Schopenhauer'e verdiği tepkilerde ortaya çıkardı. Dolayısıyla, bir bütün olarak eserlerinin yapısı Hakikat ve Yalan Üzerine'de tasvir edilip uygulanandan kesinlikle farklı olurdu.

Trajedinin Doğuşu'nun retoriğe duyarlı, uyanık bir okuması, metinde ileri sürülen otoriter iddiaların yine metindeki ifade ve yargılarla çürütülebileceğini gösterir. Bununla birlikte, Trajedinin Doğuşu için yazılmış fakat son baskıya alınmamış notlara bakan biri, basılmış kısımda üstü kapalı ironikleştirmenin nasıl açık hale geldiğini görür. Dahası, Nietzsche eserlerinin eleştirel edisyonunu ve Trajedinin Doğuşu'na ait diğer harici kısımları içeren bir sonraki baskı, bu notların dışarda tutulmasının, eserin epistemolojik otoritesini ve tutarlılığını derinden sarsacağı düşüncesinden kaynaklandığım gösterir. Bu fragmanlarda bize Dionysos'un hakikatin öncelikli kaynağı olarak kabul edilmesinin somut ve temel bir kamdan çok, taktik bir ihtiyaç olduğu söylenir. Nietzsche dinleyicilerine Dionysosçu terimlerle hitap edilmelidir çünkü Greklerin aksine, bunlar, figür ve görünüşlerin Apolloncu dilini anlama becerisine sahip değildir. Nietzsche, sözde tarih tartışmalarında, Hölderlin'in Helen dünyası ile Batı dünyası arasındaki diyalektik ilişkiye dair fikirlerinde olduğu gibi, şunlan söyler: "Antik dönemin epik meselleri Dionysosçu imajlarla sembolize edilir. Antik dönemde, Dionysosçu olan imaj yoluyla açıklanır. Şimdi ise imaj, Dionysos ile açıklanıyor. O halde tam olarak tersine çevrilmiş bir ilişki var elimizde... temsil dünyası eskiler için açık ve anlaşılır idi; bizim anladığımız ise Dionysosçu dünya." Böylece Trajedinin Doğuşu’ndakı bütün kıymet hükümleri ve değer sistemi isteğe bağlı olarak ters çevrilebilir. Dionysosçu vokabüler sadece onun yapışım bozan Apolloncu modunu gizeme dalmış bir dinleyici kitlesi için daha anlaşılır kılmada kullanılır. Anlatının yapışım oluşturan ikili karşıtlık, aynen diğer önceki örneklerde de karşılaştığımız figüre dönüşür, yani Hakikat ve Yalan Üzerine'de bahsedilen "isimlerin yer değiştirmesi" durumuna. Nietzsche'yi retorik teorisinin ışığında bilinçli bir şekilde okuduğumuzda, eserlerinin, "yaşadığı tecrübelerden ders almamış ve ilk başta düştüğü tuzağa yine düşen" bir sanatçının sürekli tekrarlayıp durduğu genel bir yapı arz ettiğini anlarız. Kabul etmesi en güç şey ise, bu hatalar alegorisinin felsefi çetinliği sağlayan modelin ta kendisi olmasıdır.

 


 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült  
Felsefe