Üretici Olarak Yazar

Bertolt Brecht


27 Nisan 1934'te Faşizm Üzerine Araştırmalar Enstitüsü'nde Yapılmış Olan Konuşma

"Görev, entelektüellerin ruhsal girişimleriyle, üretici olarak konumlarının özdeşliğinin farkına varmalarını sağlayarak, onları işçi sınıfına kazandırmaktır."

-Ramcin Fernandez

PLATON'UN, Devlet modelinde yazarları nasıl ele aldığım hatırlarsınız. Toplumun çıkarları için, yazarlara toplum içinde yaşama hakkı tanımaz. Platon edebiyatın gücünü pekala biliyor, fakat yine de onu zararlı ve gereksiz buluyordu tabii mükemmel bir devlet söz konusu olduğunda. Yazarın varolma hakkına ilişkin soruna, Platon'dan bu yana, aynı önem verilerek pek de sık değinilmemiştir. Ancak bugün sorun gündemdedir. Tabii ki bu biçimde çok ender olarak ortaya atılmıştır. Fakat hepiniz soruna şu biçimiyle az ya da çok aşinasınızdır: Yazarın özerkliği, yani yalnızca istediğini yazma özgürlüğü. Siz ona bu özerkliği tanıma eğiliminde değilsiniz. Mevcut toplumsal durumun, yazan, etkinliğini kimin hizmetine sunmak istediğine karar vermek zorunda bıraktığına inanıyorsunuz. Burjuva eğlencelik yazan böyle bir seçimi reddeder. Siz de ona, kabul etmiyor da olsa belli bir sınıfın çıkartan doğrultusunda çalıştığını kanıtlarsınız. İlerici bir yazar ise böyle bir seçimi görmezlikten gelmez. Seçimini sınıf mücadelesi temeline oturtur ve proletaryanın tarafına geçer. Bu noktada özerkliği sona erer. Etkinliğini, sınıf mücadelesinde proletaryaya yararlı olabilecek biçimde yönlendirir. Bu, çoğunlukla belli bir yöne eğilim göstermek olarak adlandırılır.

Şimdi elinizde, uzun süredir üzerinde tartışılmakta olan bir anahtar sözcük var. Bu tartışmayı iyi bildiğiniz için ne denli kısır olduğunu da biliyorsunuz. Gerçek şudur ki bu tartışma hiçbir zaman sıkıcı bir "bir yandan...", "öte yandan..." kalıplarının ötesine geçememiştir: Yazarın eserlerinden bir yandan doğru eğilim talep edilirken, öte yandan eserin üstün nitelikli olmasını umma hakkımız da vardır. Bu formül, eğilim ve nitelik öğeleri arasındaki ilişkinin doğasını kavrayamadığımız sürece kuşkusuz yetersiz kalır. Tabii ki bu ilişki hakkında buyruk verilebilir ve doğru eğilim gösteren bir eserin başkaca bir niteliği gereksinmediği söylenebilir. Ya da doğru eğilim gösteren bir eserin, zorunlu olarak, tüm diğer niteliklere sahip olması gerektiği de buyrulabilir.

Bu ikinci formülasyon ilgilenilmeye değmez değildir; dahası, doğrudur da. Bunu sahiplenirim, ama böyle yapmakla bunu buyurmuş olmayı da reddederim. Bu sav kesinlikle kanıtlanmalıdır. Şimdi dikkatlerinizi bunu kanıtlama çabasına çekmek istiyorum Bunun oldukça özel, aslında ilgisiz, uzak bir konu olduğunu söyleyerek karşı çıkabilirsiniz. Niyetimin, böylesi bir kanıtla faşizm üzerine çalışmaları ilerletmek mi olduğunu sorabilirsiniz bana Gerçekten de amacım budur. Çünkü size, demin bahsettiğim tartışmada genellikle ortaya çıktığı güdük şekliyle eğilim kavramının, tümüyle yetersiz bir politik edebiyat eleştirisi aracı olduğunu gösterebilmeyi umuyorum. Bir edebiyat eserinde eğilimin politik anlamda doğru olabilmesi için, edebi anlamda da doğru olması gerektiğini göstermek istiyorum. Yani, politik anlamda doğru bir eğilimin, edebi bir eğilim de içerdiği anlamına gelir bu. Şunu da hemen eklememe izin verin: Her doğru politik eğilimin açık seçik ya da üstü kapalı bir biçimde içerdiği bu edebi eğilimdir bir eserin niteliğini oluşturan, başka bir şey değil. Bu nedenledir ki bir eserin doğru politik eğilimi, onun edebi niteliğini de içerir; çünkü doğru politik eğilim, edebi eğilimi de kapsar.

Bu savın az sonra daha açık seçik bir hale geleceğini vaat edebilmeyi umuyorum. Şimdilik şunu da eklememe izin verin: Size sunmak istediğim incelemelerim için farklı bir çıkış noktası seçebilirdim. Edebi eserlerdeki eğilim ve nitelik arasındaki ilişkiye yönelik kısır tartışmayla başladım. Daha eski, ama hiç de daha az kısır olmayan bir tartışmayla da başlayabilirdim: Özellikle politik edebiyat için geçerli olan biçim ile içerik ilişkisine yönelik tartışmayla. Bu tartışma, haklı olarak, itibarını yitirmiştir. Edebi ilişkileri diyalektik olmayan bir tarzda, şablonlarla ele alma çabasının ders kitaplarına geçecek bir örneği olarak kabul edilir. İyi de, aynı soruna diyalektik bir yaklaşım getirirsek ne olur?

Bu sorunu diyalektik olarak ele alırsak ve şimdi asıl soruna geliyorum katı, durağan, yalıtılmış şeylerden (eser, roman, kitap) yola çıkamayız. Bunlar canlı toplumsal ilişkilerin içine sokulmalıdırlar. Arkadaş çevremizde bu işe defalarca kalkışılmış olduğunu haklı olarak vurgulayabilirsiniz. Kuşkusuz. Fakat tartışma çoğunlukla daha büyük sorunlara kaydırılmış, böylece zorunlu olarak sıklıkla belirsizliğe gömülmüştür. Bildiğimiz gibi toplumsal ilişkiler, üretim ilişkileri tarafından belirlenir. Ve materyalist eleştiri de bir esere yaklaşırken, o eserin zamanının toplumsal üretim ilişkileri karşısındaki konumunun ne olduğunu sora gelmiştir. Bu, önemli, fakat aynı zamanda çok zor bir sorudur. Verilen yanıtlar da her zaman açık seçik değildir. Ve ben şimdi size daha dolaysız bir soru sormak istiyorum. Daha alçakgönüllü, daha yakını hedefleyen, fakat bana göre yanıtlanma şansı daha fazla olan bir soru. "Bir eserin, zamanının üretim ilişkileri karşısındaki konumu nedir; onları onaylıyor mu, yani gerici mi; yoksa onları yıkmayı mı amaçlıyor, yani devrimci mi?" sorulan yerine, ya da hiç olmazsa bunlardan önce başka bir soru sormak istiyorum. "Bir eserin zamanının toplumsal ilişkileri karşısındaki konumu nedir?”den önce "onların içerisindeki konumu nedir?" sorusunu sormak isterim. Bu soru, eserin, zamanının edebi üretim ilişkileri içerisindeki işlevine ilişkindir. Başka deyişle, doğrudan doğruya eserin edebi tekniğiyle ilgilidir.

Tekniğe değinmekle, edebi ürünleri doğrudan toplumsal, dolayısıyla da materyalist analiz için erişilebilir kılan kavramı belirtmiş oldum. Teknik kavramı, aynı zamanda, kendisinden kalkılarak biçim ve içerik arasındaki kısır karşıtlığın hakkından gelinebilecek bir diyalektik çıkış noktası oluşturur. Dahası bu kavram, araştırmamızın başlangıcındaki sorunun, eğilim ve nitelik arasındaki ilişkinin doğru olarak belirlenmesini sağlayacak yönergeyi de içerir. Eğer daha önce, bir eserin doğru politik eğiliminin edebi eğilimi içeriyor olmasından ötürü, edebi niteliği de içeriyor olduğunu söyleyebildiysek, şimdi de daha kesin bir belirlemeyle bu edebi eğilimin edebi tekniğin ileriye ya da geriye yönelik gelişiminden ibaret olabileceğini söylüyoruz.

Bu noktada, damdan düşermiş gibi gözükse de, tümüyle somut bazı edebi ilişkilere değinmek istiyorum: Rusya'dakilere. Bunu yadırgamazsınız sanırım. Dikkatlerinizi Sergei Tretyakov'a1 ve onda tanımlanan ve kişileşen "iş görücü" yazar tipine çekmek istiyorum. Bu iş görücü yazar, doğru politik eğilimle ilerici edebi teknik arasında her zaman ve her koşulda varolan işlevsel bağımlılığın en elle tutulur bir örneğini sunar. Tabii ki bu, örneklerden yalnızca biridir. Diğerlerine daha sonra değinme hakkımı saklı tutuyorum. Tretyakov iş görücü yazan, haberdar edici yazardan ayrı tutar. Onun görevi nakletmek değil, dövüşmek; seyirci olarak kalmak değil, etkin olarak müdahale etmektir. Bu görevi kendi eylemi hakkındaki bildirilerle belirler. 1928'de Sovyet tarımında toplu kolektivizasyona gidildiği dönemde, "Yazarlar Kolhozlara" sloganı ortaya atıldığında, Tretyakov "Komünist Fener" komününe gitmiş ve iki uzun ziyareti süresince şu işlere girişmiştir: Kitle toplantıları düzenleme, traktör fiyatlarının indirimi için fon oluşturma, özel çiftçileri kolhozlara katılmaya ikna etme, okuma odalarını denetleme, duvar gazeteleri çıkarma ve kolhoz gazetesini yönetme, Moskova gazetelerine muhabirlik yapma, radyoyu ve gezici film gösterilerini tanıtma, vs. Bu ziyaretlerin ardından yazdığı Arazi Kumandanları [FeldHerm] adlı kitabının, kolhozların sonraki örgütlenmesi üzerinde belirgin bir etki yapmış olması şaşırtıcı değildir.

Tretyakov'u takdir edebilir, ama yine de bu bağlamda bu örneğin özel bir anlam taşımadığım düşünebilirsiniz. Onun üstlen' diklerinin bir gazeteci veya propagandacının görevleri olduğunu ve edebiyatla pek bir ilgileri bulunmadığını söyleyerek karşı çıkabilirsiniz. Yine de ben, Tretyakov örneğini bilerek seçtim.

Çünkü zamanımızın edebi enerjisine çıkış noktası olabilecek uygun ifade biçimleri bulmak durumundaysak, bugünün teknik gerçekleri ışığında, edebi biçim veya üslup tasarımlarını tekrar düşünürken sahip olmamız gereken ufkun ne denli geniş olması gerektiğini göstermek istedim. Romanlar geçmişte her zaman varolmadılar, gelecekte de hep varolmaları zorunlu değildir. Aynı şekilde tragedyaların da, büyük destanların da. Yorum, çeviri ve hatta uyarlama [pastiche] bile her zaman edebiyatın kıyısındaki ufak çalışmalar olarak kalmamış, Arabistan ve Çin'in yalnızca felsefi değil, edebi geleneklerinde de yer almışlardır. Retorik her zaman önemsiz bir biçim olarak kalmamış, tersine antik edebiyatın büyük bir bölümünde önemli izler bırakmıştır. Bütün bunlar, sizlere, içinde edebi biçimlerin eriyip gittiği muazzam bir sürecin ortasında bulunduğumuz düşüncesini tanıtmak içindir. Kendilerini kullanarak düşünmeye alışmış olduğumuz çelişkilerin pek çoğu, bu süreç içerisinde etkilerini yitirebilirler. İzninizle bu çelişkilerin verimsizliğine ve diyalektik çözümlenme süreçlerine ilişkin bir örnek vereyim. Bu bizi bir kez daha Tretyakov'a götürecektir. Çünkü örneğim gazetedir:

"Edebiyatımızda," der solcu bir yazar,[1] "mutlu çağlarda birbirlerini geliştirmiş olan çelişkiler, artık çözülmez çatışkılar haline gelmişlerdir. Böylece bilim ve edebiyat [Belletristik; belles lettres], eleştiri ve üretim, kültür ve politika aralarında herhangi bir düzen ya da bağlantı olmaksızın, ayrı ayrı durmaktadırlar. Gazete, bu edebi karmaşanın gösteri alanıdır. Gazetenin içeriği, okuyucularındaki sabırsızlığın ona kabul ettirdiğinden başka bir örgütlenme biçiminden kaçınır. Bu sabırsızlık yalnızca haber bekleyen bir politikacının ya da tüyo bekleyen bir spekülatörün sabırsızlığı değildir. Altında, hala kendi çıkarları için konuşma hakkına sahip olduğuna inanan dışlanmış kişinin sabırsızlığı yatar. Her gün taze besin isteyen bu sabırsızlık kadar okuyucuyu gazetesine bağlayan başka hiçbir şey olmadığı gerçeğini sömürmeyi çoktan öğrenmiş olan yayımcılar bu amaçla okuyucuların soru, fikir ve protestoları için sürekli yeni sütunlar açarlar. Böylece olguların rastgele özümlenmesi, kendilerini bir çırpıda gazete muhabirliği mertebesine yükselmiş sayan okurların aynı derecede rastgele bir özümlenmesiyle el ele gider. Yine de bu durumda gizli bir diyalektik öğe vardır: Burjuva basınında edebiyatın çöküşü onun Sovyet basınındaki yeniden canlanışını ifade eder. Edebiyat derinlikte yitirdiğini genişlikte kazandığından burjuva basınının okuyucuyla yazar arasında geleneksel şekliyle koruduğu uzaklık, Sovyet basınında kaybolmaya başlamıştır. Okur, betimleyen [Beschreinbender] veya salık veren [Vorschreibender] bir yazar [Schreibender] olmaya daima hazırdır. Bir uzman olarak özel bir alanda olmayabilirse de, yine de içinde yer aldığı uğraşının uzmanı olarakyazarlığa hak kazanır. İş, kendisi dile gelir. Ve iş hakkında yazmak, o işi yapmak için gerekli becerinin bir kısmını oluşturur. Yazma yetkisi artık uzmanlık eğitiminden değil, ’politeknik' eğitiminden temel alır ve böylece ortak mülkiyet haline gelir. Tek kelimeyle, yaşam koşullarının edebileştirilmesi, başka türlü çözümlenemeyecek çatışkıların üstesinden gelmenin yolu olur ve alabildiğine kepazeleştirilmiş sözcüklerin gösteri alanı yani gazete bir kurtarma operasyonunun gerçekleştirilebileceği en iyi yer haline gelir."

Üretici olarak yazar görüşünün, basma kadar uzanması gerektiğini böylece göstermiş olabilmeyi umuyorum. Basın örneğiyle, en azından Sovyet basını söz konusu olduğunda, bahsetmiş olduğum muazzam erime sürecinin yalnızca yazarla şair, araştırmacıyla popüler yazar arasındaki ve çeşitli üsluplar arasındaki geleneksel ayrımları yok etmekle kalmayıp; yazarla okur arasındaki ayrımı bile sorguladığını görüyoruz. Bu süreç için basın belirleyici mercidir ve yazan üretici olarak ele alan herhangi bir görüşün basına kadar uzanmak zorunda oluşunun nedeni budur.

Fakat burada da duramaz. Çünkü, bildiğimiz gibi, Batı Avrupa'da basın, yazarın elinde kullanışlı bir üretim aracı değildir henüz. Hala sermayeye aittir. Gazete, bir yandan teknik dille konuşulduğunda yazarın stratejik konumu iken, öte yandan da bu konum düşmanın elinde olduğuna göre yazarın, kendisinin toplumca koşullanmış doğasını, teknik araçlarını ve politik görevlerini kavrama girişiminin dehşetli güçlüklerle karşılaşması bizi şaşırtmamalıdır. Son on yılda Almanya'daki en belirleyici gelişmelerden biri, üretken kafalardan pek çoğunun, ekonomik koşulların baskısı altında anlayış olarak devrimci bir değişime uğramış olmalarıdır. Ancak aynı zamanda, kendi eserlerini, onların üretim araçlarıyla ilişkisini ve tekniklerini gerçekten devrimci bir anlayışla gözden geçirmeyi becerememişlerdir. Gördüğünüz gibi "sol entelektüeller" diye adlandırılanlardan bahsediyorum ve kendimi Almanya’da son on yılın önemli politik-edebi hareketlerinin merkezinde yer almış olan burjuva sol entelektüellerle sınırlamak niyetindeyim. Size bu politik-edebi hareketlerden ikisini, etkincilik [Aktivismus] ve Yeni Nesnelcilik'i [Neue Sachlichkeit][2] örnekleyeceğim. Böylece, yazarın proletarya ile dayanışmayı üretici olarak değil de, yalnızca kafasında bir düşünce olarak yaşaması durumunda politik eğilimin, görünüşte ne kadar devrimci olursa olsun, aslında karşıdevrimci bir işlevi olduğunu göstermiş olacağım.

Etkinci grubun taleplerini özetleyen slogan, logokrasi ya da günlük dile çevirirsek, aklın egemenliğidir. Bu, "akıl adamları"nın yönetimi olarak anlaşılabilir. Gerçekten de "akıl adamları" kavramı sol kanat entelektüellerince benimsenmiş ve Heinrich Mann'dan2 Döblin'e,3 politik bildirgelerinde hüküm sürmüştür. Açıktır ki bu kavram, entelektüellerin üretim süreci içerisindeki konumlan hiç dikkate alınmadan icad edilmiştir. Etkinciliğin kuramcısı Hiller4 bu kavramın, "belirli mesleklerin üyeleri" olarak değil de "belirli bir karakter bilimsel tipin temsilcileri" olarak anlaşılmasını ister. Doğal olarak bu karakter bilimsel tip, bu haliyle, sınıflar arası bir konuma sahiptir. Kendilerine kolektif örgütlenme için en ufak bir temel sunmaksızın, çok sayıda özel kişiyi içerir. Hiller, çeşitli parti liderlerine karşı çıkışım açıklarken, onların kendisine oranla pek çok avantajları olabileceğini kabul eder; onlar "önemli konular üzerinde daha bilgilidirler... halkın dilini daha iyi konuşurlar... daha cesurca dövüşürler", ama bir şeyden kesinlikle emindir: "daha sakat düşünürler". Mümkündür; fakat politikada belirleyici olan özel düşünme değil de, Brecht'in bir keresinde söylemiş olduğu gibi, başka insanların kafasının içinde düşünme sanatıysa, bu ne işe yarar ki.[3] Etkincilik, diyalektik materyalizmin yerine, sınıf kavramına uymayan sıradan bir sağduyuyu koymaya kalkıştı. "Aklın adamları" dediği şey, olsa olsa belli bir konumu temsil edebilir. Başka deyişle, bu topluluğun dayandığı ilke gericidir; o halde topluluğun etkisinin devrimci olmamasında şaşılacak bir şey yoktur.

Böyle bir topluluk oluşturma yönteminin ardındaki habis ilke, yine de işlerliğini sürdürür. Bunu, Döblin'in üç yıl önce yayımlanan Wissen und Verandern! [Bilmek ve Değiştirmek] adlı eserinde iş başında görürüz. Hepinizin anımsadığı gibi bu eser, Bay Hocke diye adlandırdığı bir genç adamın "ne yapmalı?" sorusuna ünlü yazarın verdiği yanıt olarak ortaya çıkmıştır. Döblin, Bay Hocke'u sosyalizm davasını benimsemeye çağırır, ama kuşkulan da vardır. Döblin'e göre sosyalizm "özgürlük, insanların kendiliğinden birleşmesi, tüm baskıların reddi, baskı ve adaletsizliğe karşı savaş, insanlık, hoşgörü ve barışçı niyetler" demektir. Böyle olunca da, bu sosyalizmden çıkarak radikal işçi sınıfı hareketinin teori ve pratiğine karşı bir cephe oluşturur. "Hiçbir şey, daha önceden içinde yer almadığı bir şeyden çıkıp gelişemez caniliğe varmış bir sınıf mücadelesi adaleti getirebilir, ama sosyalizmi asla," der Döblin. Bay Hocke'a bu ve diğer nedenlerden ötürü verdiği öğüdü de şöyle formüle eder: "Siz, sayın bayım, proletarya saflarına katılmakla (proletaryanın) mücadelesine ilkesel olarak duyduğunuz yakınlığa pratik bir anlam kazandıramazsınız. Bu mücadeleyi coşku ve hüzünle desteklemekle yetinmek zorundasınız. Çünkü bilmelisiniz ki, daha fazlasını yapacak olursanız çok önemli bir konum boşta kalacaktır... bireysel insan özgürlüğünün, insanlar arasındaki kendiliğinden birlik ve dayanışmanın ilksel komünist konumu... Bu, sayın bayım, size uyabilecek tek konumdur." Üretim süreci içerisindeki konumuna göre değil de düşünce, niyet veya mizaçlarına göre tanımlanmış bir tip olarak "akıl adamı" kavramının nereye vardığı burada somut olarak görülüyor. Bu adam, Döblin'e göre, proletaryanın yanında yer almalıdır. Fakat ne mene bir yerdir bu? Bir hayırseverin, ideolojik bir haminin yeri olması olanaksız bir yer. Ve böylece baştaki savımıza döndük: Entelektüelin sınıf mücadelesi içerisindeki yeri yalnızca üretim süreci içerisindeki konumu temelinde belirlenebilir, daha doğrusu seçilebilir.

Brecht, üretim alet ve biçimlerinin ilerici yani üretim araçlarının özgürleştirilmesine yönelmiş; yani sınıf mücadelesine hizmet eden entelektüellerce anlaşıldığı biçimde dönüştürülmesini tanımlamak için "işlevsel dönüştürme" [ Umfonktionierung] deyimini icat etmiştir. Entelektüellere, üretim aygıtını aynı zamanda olabildiği ölçüde sosyalizm yönünde değiştirmeksizin donatmamaları şeklindeki kapsamlı talebi yönelten ilk kişi de o olmuştur. Denemeler'in yayınlanışı" diye okuruz bu eserin yazar tarafından kaleme alınmış tanıtımında, "belli çalışmaların bireysel deneyimler olmaktan (yani bitmiş eser niteliğini taşımaktan) çok, belirli kurum ve kuruluşları kullanmaya (dönüştürmeye) yöneldikleri bir zamanda gerçekleşti." istenen, faşistlerin çığırtkanlığını yaptığı manevi bir yenilenme değil, teknik bir yeniliktir. Bu yeniliklere ileride döneceğim. Burada bir üretim aygıtını yalnızca donatmakla, onu değiştirmek arasındaki belirleyici farka değinmekle yetinmek niyetindeyim.

Yeni Nesnelcilik hakkındaki sözlerime şöyle başlamak istiyorum: Üretim aygıtım, mümkün olabildiği ölçüde değiştirmeden donatmak, donatım için kullanılan nesnelerin doğası devrimci gözükse bile, oldukça tartışma götürür bir eylemdir. Çünkü şöyle bir gerçekle karşı karşıyayız: Burjuva üretim ve yayın aygıtı, kendisinin ve ona sahip olan sınıfın süregelen varlığı konusunda hiçbir ciddi sorgulamaya girişmeksizin, şaşılacak miktarda devrimci temayı özümsemekte ve hatta yayabilmektedir. Son on yılın Almanyasında bunun kanıtlarını bulmak hiç de zor değildir. Bu aygıt, devrimci bile olsalar, kalemşorlar tarafından donatıldıkça durum hep böyle olacaktır. Ben kalemşoru, üretim aygıtını geliştirip, böylelikle onu hakim sınıfın elinden sosyalizm yararına çekip almayı ilke olarak reddeden kişi olarak tanımlıyorum. Ayrıca sol kanat edebiyatı denen şeyin hatırı sayılır bir kısmının halkın eğlenmesi için, politik durumdan sürekli olarak yeni sansasyonlar çıkartmaktan başka bir toplumsal işlevi olmadığını da iddia ediyorum. Bu da beni Yeni Nesnelcilik’e getirir. Ortaya bir röportaj modası çıkarmışlardır. Bu tekniğin kimin işine yaradığını soralım kendimize.

Daha açık olması için foto röportaj üzerinde durmak istiyorum. Bunun için geçerli olan şeyler, edebiyat için de geçerlidir. Her ikisi de olağanüstü gelişmelerini radyo ve resimli basın gibi yayın tekniklerine borçludurlar. Dönüp Dadaizm'i5 bir düşünelim. Dadaizmin devrimci gücü, sanatı otantikliği açısından sınamasındaydı. Biletler, makaralar, izmaritler resimsel öğelerle karıştırılıp natürmort yapılıyor, etrafına da birer çerçeve geçiriliyordu. Bu şekilde insanlara şöyle deniliyordu: Bakın, çerçeveniz zamanı parçalıyor. Günlük hayatın otantik en küçük parçası, bir resimden daha çok şey anlatır. Tıpkı bir katilin sayfadaki kanlı parmak izinin, o sayfada yazılı olanlardan daha çok şey anlattığı gibi. Bu devrimci içeriğin büyük bir kısmı fotomontaja geçmiştir. Tekniğiyle kitap kapağını politik bir araç haline dönüştürmüş olan John Heartfıeld'in6 çalışmalarını düşünmemiz yeter. Ancak fotoğrafın sonraki gelişimini izleyelim şimdi. Ne görürüz? Giderek incelmiş ve daha modem hale gelmiştir. Sonuç olarak da bir ucuz apartman katını ya da bir çöp yığınını, bunları yüceltmeksizin fotoğraflayamaz hale gelmiştir. Bir barajın ya da bir kablo fabrikasınınsa sözünü bile etmeye değmez. Fotoğraf bunların önünde yalnızca: "Dünya ne güzel" diyebilir. Dünya Güzeldir, bu, Yeni Nesnelci fotoğrafın doruğunu oluşturan Renger Patzsch'ın7 ünlü fotoğraf albümünün adıdır. Bu kitap, modaya uygun, mükemmelleştirilmiş tarzdaki yorumlayışıyla sefaleti de zevk alınacak bir nesne haline getirmeyi başarmıştır. Çünkü önceleri kitle tüketiminden kurtulmuş olan bahar, ünlü kişiler, yabancı ülkeler gibi şeyleri modaya uygun biçimde işleyerek kitlelere sunmak, fotoğrafın ekonomik bir işleviyse; varolan şekliyle dünyayı, içinden yani modaya uygun şekilde rötuşlayarak yenilemek de politik işlevlerinden biridir.

Şimdi, bir üretim aygıtını değiştirmeksizin donatmanın ne olduğunu açıklayabilecek uç bir örneğimiz var. Onu değiştirmek, entelektüellerin üretimini köstekleyen engellerden birini yeniden yerle bir etmek, karşıtlıklardan birini aşmak demek olurdu. Bu durumda söz konusu olan engel yazı ile resim arasındakidir. Fotoğrafçıdan talep etmemiz gereken şey, fotoğrafın altına, onu modaya uygunluğun getirdiği aşınmadan kurtaracak ve devrimci bir kullanım değeri kazandıracak bir başlık koyma becerisidir. Eğer, yazar olarak, bizler fotoğraf çekmeye başlarsak, bu talebi daha da vurgulamamız gerekir. Böylece, burada bir kez daha diyebiliriz ki, üretici olarak yazar için teknik ilerleme, politik ilerlemesinin temelidir. Diğer bir deyişle entelektüel üretim süreci, burjuva bakış açısına göre düzenini borçlu olduğu farklı uzmanlaşma alanları yıkılmadığı sürece, politik kullanıma açılamaz. Daha kesin bir ifadeyle, üretici güçleri ayırmak için yaratılmış olan uzmanlık engelleri, bu güçlerin ortak çabalarıyla yerle bir edilmelidir. Üretici olarak yazar, proletarya ile dayanışmasında, o zamana kadar kendisi için pek bir şey ifade etmemiş olan belli diğer üreticilerle dolaysız ve kendiliğinden bir dayanışmayı yaşar.

Fotoğrafçı üzerine konuştum. Şimdi de size kısaca Hans Eisler'in8 müzisyenler hakkındaki sözlerini aktaracağım: "Müziğin hem üretim, hem de yeniden üretim alanlarındaki gelişmesinde giderek artan bir rasyonalizasyon sürecinin artık farkına varmak zorundayız... plak, sesli film, müzik dolapları... dünyanın en güzel müzik eserlerini kutulanmış metalar olarak pazarlamaktalar. Bu rasyonalizasyon sürecinin sonunda, müzikal yeniden üretim giderek küçülen ancak nitelikleri de giderek gelişen bir uzmanlar topluluğuyla sınırlanmaktadır. Konser salonlarındaki kriz, yeni teknik buluşlar sonucu geçerliliğini yitirmiş ve aşılmış bir üretim biçiminin krizidir." Başka deyişle görev, konser salonu müziğinin, şu iki koşulu yerine getirecek şekilde "işlevsel dönüştürülmesi"nden ibarettir: Bir, icracı ile dinleyici; iki, teknik yöntemle içerik arasındaki karşıtlığın ortadan kaldırılması. Bu noktada Eisler şu ilginç gözlemi yapmıştır: "Orkestra müziğini abartmaktan ve onu tek yüksek sanat biçimi saymaktan kaçınmalıyız. Sözsüz müzik, büyük önemini ve tam gelişimini yalnızca kapitalizmde sağlamıştır." Bu, konser müziğinin dönüştürülmesi görevinin, sözün yardımı olmaksızın başarılamayacağı anlamına gelir. Eisler'e göre yalnızca böyle bir yardım, bir konseri politik bir mitinge dönüştürebilir. Böyle bir dönüştürmenin, hem müzik hem de edebiyat tekniğinde, başarının doruğunu temsil edeceği bir gerçektir. Brecht ve Eisler'in Önlem adlı öğretici oyunda kanıtladıkları da budur.

Eğer bu noktada geriye dönüp de edebi biçimlerin demin sözü edilen erime sürecine bakacak olursanız, kendisinden yeni biçimlerin döküleceği akkor halindeki sıvı kütlesine nasıl müzik ve fotoğrafın da katıldıklarını görecek ve kendi kendinize buna başka nelerin benzer biçimde katılabileceğini soracaksınız. Bu erime sürecinin muazzamlığı hakkında doğru fikir verebilecek tek şeyin, tüm yaşam koşullarının edebileştirilmesi olduğunu; erimenin (tümüyle ya da kısmen) gerçekleştiği sıcaklık derecesinin ise, sınıf mücadelesi tarafından belirlendiğini doğrulanmış bulacaksınız.

Modaya uyan belli fotoğrafçıların insan sefaletini bir tüketim nesnesi haline getirme yöntemlerinden söz etmiştim. Bir edebi hareket olarak Yeni Nesnelcilik'e dönersem, bir adım daha ileri gidip, bu akımın sefalete karşı mücadeleyi bir tüketim nesnesi haline dönüştürdüğünü söylemem gerekir. Gerçekten de pek çok durumda bu akımın politik anlamı, burjuvazi içinde ortaya çıkabildiği kadarıyla devrimci refleksleri, büyük şehrin kabare yaşantısına fazla zorluk çıkarmadan uydurabilen vur patlasın, çal oynasın temalarına çevirmekten öteye geçememiştir. Politik mücadeleyi karar vermek için zorlayıcı b;r unsur olmaktan çıkarıp, bir rahat düşünme konusuna; bir üretim aracı olmaktan çıkarıp, bir tüketim nesnesi haline dönüştürmesi bu edebiyatın karakteristik özelliğidir. Akıllı bir eleştirmen[4] Erich Kastner'i9 örnekleyerek bu olguyu şöyle yorumlar: "Bu sol radikal entelektüellerin işçi sınıfı hareketiyle hiçbir ilgileri yoktur. Bunlar daha çok burjuva çökmüşlüğünün birer görüntüsüdürler. Bu, daha çok Kaiser zamanının asteğmenlerinde takdir edilen bir özellik olan feodal taklitçiliğe benzer. Kastner, Tucholsky10 ve Mehring11 tipindeki sol radikal gazeteciler de, çökmüş burjuva katmanından çıkma proletarya taklitçileridir. İşlevleri ise, politik açıdan partiler değil, klikler; edebi açıdan okullar değil, modalar; ekonomik açıdan da üreticiler değil, aracılar yaratmaktır. Aracılar veya kalemşorlar sefaletleriyle büyük tantana yapar ve dipsiz boşluğu bir eğlenceye çevirirler. Böyle rahatsız bir durumda, kimse bundan daha rahat olamaz."

Bu okul, söylediğim gibi, sefaletiyle büyük tantana yapar. Böyle yapmakla da, günümüz yazarının en acil görevini gözardı eder. Ne kadar zavallı olduğunu ve tekrar baştan başlayabilmek için ne kadar zavallı olması gerektiğini fark etmektir bu görev. Gündemdeki sorun da budur. Evet, Sovyet Devleti Platon'un Devlet'inde olduğu gibi yazarlarını kovmaz; fakat başta Platon'dan bahsetmemin nedeni de buydu onlara yaratıcı kişiliklerinin çoktandır bir mit ve sahtekarlık haline gelmiş bulunan zenginliklerini yeni şaheserlerinde sergilemelerini imkansız kılan görevler verir. Bu tür kişiler ve bu tür eserler anlamında yenileştirmeler ummak, Yeni Neslin Görevinin edebiyata ayrılmış bölümünde Günther Gründel'in ortaya attıkları gibi aptalca formülasyonlar üreten faşizme özgü bir ayrıcalıktır: "Günümüzün ve geleceğin bu... değerlendirmesini... bizim neslimizin Grüne Heinrich' inin, Wilhelm Meister'mın henüz yazılmamış olduğunu söylemeden bitiremeyiz." Bugünün üretim koşullarını dikkatlice inceleyen bir yazar için, böyle eserlerin yazılmasını ummak ya da salt dilemek kadar akla ters bir şey olamaz. O, hiçbir zaman yalnızca ürünlerle ilgilenmekle kalmayacak, aynı zamanda üretim araçları üzerinde de çalışacaktır. Başka bir deyişle ürünleri, hem bitmiş eserler olma niteliğine, hem de bundan önce, örgütleyici bir işleve sahip olmalıdırlar. Ve bu örgütleyici işlev, hiçbir şekilde propaganda işleviyle sınırlı tutulmamalıdır. Yalnızca eğilim işe yaramaz. Muhteşem Lichtenberg, "Önemli olan insanın inançları değil, bu inançların onu nasıl biri haline getirdiğidir," demiştir. Kuşkusuz fikirler çok önemlidir, ama sahibini yararlı hale sokmadıktan sonra en iyi fikir bile işe yaramaz. En iyi eğilim, nasıl bir tavırla izleneceğini ortaya koymazsa, yanlıştır. Ve bir yazar bu tavrı yalnızca etkin olduğu yerde, yani yazarak ortaya koyabilir. Eğilim, eserin örgütleyici işlevi için gerekli bir koşuldur; ancak asla yeterli bir koşul değildir. Yazarın, öğretici ve yol gösterici bir tavır da takınması gereklidir. Ve bu, bugün her zaman olduğundan daha fazla talep edilmektedir. Diğer yazarlara bir şey öğretmeyen yazar, hiç kimseye öğretmez. Öyleyse can alıcı nokta, ürünün bir model olma karakteridir: Diğer yazarları öncelikle üretime yöneltmeli, ve ikinci olarak da kullanımları için gelişmiş bir araç sunabilmelidir. Bu araç, ne kadar çok tüketiciyi üretim süreciyle ilişkiye sokarsa, kısaca, ne kadar fazla sayıda okuyucu veya seyircinin sürece katılımını sağlarsa, o denli iyi bir araç olacaktır. Her ne kadar burada ayrıntısına giremeyeceksem de, böyle bir modelimiz vardır. Bu, Brecht’in epik tiyatrosudur.

Opera ve tragedyalar hala yazılmaktadır. Güvenilir bir şaline aygıtını görünüşte hizmetlerinde bulunduran bu türlerin aslında yaptıkları, köhne bir aygıtı beslemekten başka bir şey değildir. "Müzikçilerin, yazarların ve eleştirmenlerin kendi durumlarına ilişkin kafa karışıklıkları, pek az önemsenen korkunç sonuçlar doğurmaktadır. Gerçekte kendilerine sahip olan bir aygıtın sahipleri olduklarını sanırlar ve üzerinde artık hiçbir denetimlerinin kalmadığı bu aygıtı savunurlar. Hala inandıklarının aksine bu aygıt, üreticilerin yanında değil karşısında yer alan bir araçtır artık," der Brecht. Karmaşık makineleri, dev figüran orduları ve incelmiş efektleriyle bu tiyatro, üreticilere karşı bir araç durumuna gelmiştir ve bunun küçümsenmeyecek bir nedeni, radyo ve film tarafından dayatılan umutsuz rekabet savaşma üreticileri de katmaya çalışmasıdır. Bu tiyatro birbirlerinin tamamlayıcısı oldukları için kültür tiyatrosunu mu, yoksa eğlence tiyatrosunu mu kastettiğimizin burada bir önemi yoktur elini sürdüğü her şeyin kendisi için bir uyaran haline geldiği tok bir tabakanın tiyatrosudur. Konumu yitip gitmiştir. Daha yeni iletişim araçlarıyla rekabete girişmek yerine, onları uygulamaya ve onlardan öğrenmeye kısaca, onlarla diyaloga girmeye çalışan bir tiyatronun konumu içinse, durum böyle değildir. Epik tiyatronun davası bu diyalogdur. Film ve radyonun güncel gelişimlerine ayak uydurmuş olan, zamanımızın tiyatrosudur epik tiyatro.

Bu diyalogun çıkarları uğruna Brecht, tiyatronun en temel ve ilksel öğelerine kadar geri gider. Kendini sanki bir kürsüyle sınırlamış gibidir. Kapsamlı eylemleri terk etmiştir. Böylece, sahne izleyici, metin gösteri, yönetmen oyuncu arasındaki işlevsel ilişkiyi değiştirmeyi başarmıştır. Ona göre, epik tiyatro eylemler geliştirmemen, durumlar sergilemelidir. Şimdi göreceğimiz gibi bu durumları, eylemlerin kesintiye uğratılmasını sağlayarak elde eder. Size, temel işlevi eylemi kesintiye uğratmak olan şarkıları hatırlatayım. Böylece, yani kesintiye uğratma ilkesiyle, epik tiyatro burada son yıllarda sinema, radyo, fotoğraf ve basın aracılığıyla tanımış olduğumuz bir tekniği benimser. Sözünü ettiğim, montaj tekniğidir. Monte edilen öğe, içine konduğu bağlamı kesintiye uğratır. Ancak, bu tekniğin burada niçin bazı özel, ve belki de üstün haklara sahip olduğunu kısaca açıklamama izin verin.

Brecht’in tiyatrosunu epik olarak tanımlamasını sağlayan bu kesintiye uğratma tekniği, sürekli olarak, seyircide yanılsama yaratmaya karşı çıkar. Böyle bir yanılsama, gerçekliğin öğelerini, bir deney düzeneğinin öğeleriymişçesine ele almayı planlayan bir tiyatronun işine yaramaz. Durumlar ise deneyin başlangıcında değil, sonunda yer alırlar. Bu durumlar, şu ya da bu biçimde, kendi durumlarımızdır; ancak seyircinin yakınma getirilmemiş, aksine ondan uzaklaştırılmışlardır. Seyirci natüralist tiyatroda olduğu gibi bir iç rahatlığıyla, huzurla değil, şaşkınlıkla fark eder bunların gerçekliğini. Epik tiyatro, durumları yeniden sergilemez; onları açığa çıkarır, ortaya koyar. Bunu da dramatik süreci kesintiye uğratarak yapar; ancak bu kesintiye uğratma bir uyaran niteliğine sahip değildir, örgütleyici bir işlevi vardır. Eylemi yarı yolda durdurur ve böylece seyirciyi eylem karşısında, oyuncuyu da rolü karşısında bir tavır almaya zorlar. Brecht'in, jestlerin seçimi ve uygulanışında, radyo ve film için çok önemli olan montaj tekniğini, nasıl modaya uygun bir şey olmaktan çıkarıp da insani bir olay haline gelecek şekilde kullandığına ilişkin bir örnek vereyim: Bir aile kavgasını gözünüzün önüne getirin: Anne, bronz bir büstü kızına fırlatmak üzeredir; baba, polis çağırmak için pencereyi açmıştır. Tam bu anda odaya bir yabancı girer. Süreç kesilmiştir; bunun yerine ortaya çıkan, yabancının gözüne çarpan durumdur: Öfkeli yüzler, açık bir pencere, darmadağın bir oda. Fakat öyle bir bakış açısı vardır ki, oradan bakıldığında günlük yaşamın daha olağan görüntüleri de, bundan pek farklı gözükmez. Bu epik tiyatrocunun bakış açısıdır.

Epik tiyatrocu bütünlüklü, bitmiş sanat eserinin karşısına teatral laboratuarı çıkarır. Yeni bir biçimde, tiyatronun en büyük ve en eski fırsatı olan, varolanı sergilemeye başvurur. Deneylerinin merkezinde yer alan şey, insandır. Bugünün insanı; yani indirgenmiş biri, soğuk bir dünyada buz kesmiş bir insan. Ama elimizde ondan başkası yoktur, bu yüzden onu tanımak menfaatimiz icabıdır. Onu, sınavlardan ve gözlemlerden geçiririz. Sonuç şudur: Olaylar, doruk noktalarında değil, erdem ve kararla değil, yalnızca, kesinlikle sıradan, alışılagelmiş süreçleri içerisinde, akıl ve pratik aracılığıyla değiştirilebilirler. Epik tiyatronun amacı, Aristotelesçi tiyatronun "eylem" dediği şeyi, davranışın en küçük öğeleriyle inşa etmektir. Demek ki araçları, tıpkı hedefleri gibi, geleneksel tiyatronunkilerden daha alçakgönüllüdür. İzleyiciyi duygularla bunlar isyan duygulan bile olsalar doldurmaktansa, onları düşünme aracılığıyla içinde yaşadıkları koşullara kalıcı bir biçimde yabancılaştırmayı amaçlar. Bu arada, düşünce için, gülmekten daha iyi bir başlangıç noktası olmadığını da belirteyim. Daha açıkçası, düşünceye daha iyi fırsat sağlayan, kalbin kasılmalarından çok, diyaframın kasılmalarıdır. Epik tiyatronun bol keseden dağıttığı tek şey, kahkaha atılacak durumlardır.

Sonuçlarına varmak üzere olduğumuz fikirlerin, yazardan tek bir talepte bulunduğunu fark etmişsinizdir: Bu, düşünme, üretim süreci içindeki konumu üzerinde kafa yorma talebidir. Emin olabiliriz ki böyle bir düşünme, sözü edilmeye değer yazarları yani kendi uzmanlık alanlarının en iyi teknisyenlerini eninde sonunda, proletarya ile olan dayanışmalarını en makul temele oturtacak tespitlere götürecektir. Toparlamak, bu durumun güncel bir kanıtını sunmak için Paris’te yayımlanan Commune adlı dergiden kısa bir pasaj aktarmak istiyorum. Bu dergi "Kimin için yazıyorsunuz?" başlığı altında bir araştırma yapmıştır. Ren6 Maublanc'ın yanıtından ve Aragon'un bunun üzerine yaptığı yorumdan alıntı yapacağım. Maublanc şöyle diyor: "Hemen tümüyle burjuva okuru için yazdığım şüphe götürmez. ilkin, zorunlu olduğum için (burada, bir lise öğretmeni olarak, mesleki görevinden söz ediyor), ikinci olarak da burjuva kökenli olduğum, burjuva eğitimi gördüğüm, burjuva çevresinden geldiğim; dolayısıyla da ait olduğum, en iyi tanıdığım ve en iyi anlayabildiğim sınıfa seslenmeye doğal olarak eğilim duyduğum için. Fakat bu, o sınıfa yaranmak ya da onu desteklemek için yazdığım anlamına gelmez. Bir yandan proleter devriminin zorunlu ve istenir olduğuna; öte yandan da burjuvazinin direnci ne denli zayıf olursa, bu devrimin o denli çabuk, kolay ve başarılı olacağına ve o denli az kan döküleceğine inanıyorum... Nasıl 18. yüzyılda burjuvazi feodal sınıftan müttefiklere gerek duymuşsa, bugün de proletarya burjuvazi içinden müttefiklere gerek duymaktadır. Ben de, bu müttefiklerden olmak istiyorum."

Aragon'un bunun üzerine yorumu şöyledir: "Yoldaşımız burada, günümüz yazarlarından pek çoğunu etkileyen bir duruma değiniyor. Hepsinin bunun üzerine gidecek cesareti yoktur... Ren Maublanc gibi konumlan hakkında kafalan açık olanlar pek azdır. Fakat kendilerinden daha fazla şey talep etmemiz gerekenler de kesinlikle bunlardır... Burjuvaziyi içerden zayıflatmak yeterli değildir, ona karşı proletarya ile birlikte savaşmak gerekir... Ren Maublanc ve hala kuşkudan kurtulamamış olan diğer yazar arkadaşlarımızın önünde, Rus burjuvazisinden gelip, yine de sosyalist inşanın öncüleri olmuş Sovyet yazarları örneği vardır."

Aragon’dan bu kadar. Fakat bu yazarlar nasıl öncüler olabildiler? Kuşkusuz acı mücadeleler ve büyük çekişmeler olmaksızın değil. Size sunmuş olduğum düşünceler, bu mücadelelerden olumlu bir sonuç çıkarma yolunda bir çabadır. Bu düşüncelerin temelini oluşturan kavram, Rus entelektüellerinin tavırlarına ilişkin tartışmanın çözümünü borçlu bulunduğu kavramdır: Uzmanlık kavramı. Uzmanın proletarya ile dayanışması çözümün başlangıcı burada yatmaktadır ancak dolaylı olabilir. Etkinciler ve Yeni Nesnelciler, nasıl pozlar takınırlarsa takınsınlar, proleterleşmeyle bile bir aydının proletere dönüşmesinin hemen hemen olanaksız olduğu gerçeğini değiştiremezler. Niçin? Çünkü burjuva sınıfının, aydını donatmış olduğu üretim aracı eğitim, eğitim ayrıcalığı temelinde onu, sınıfına ve bundan daha fazla bir biçimde sınıfını ona bağlayan bir dayanışma bağı oluşturur. Yani Aragon, başka bir bağlamda "Devrimci entelektüel, her şeyden önce ve her şeyden öte sınıfsal kökenine ihanet eden bir kişi olarak ortaya çıkar" derken, son derece haklıdır. Bir yazar için bu ihanet; kendisini, üretim aracını besleyen biri olmaktan çıkarıp, bu üretim aracını proleter devriminin amaçlarına hizmet eder hale getirmeyi görev sayan bir mühendise dönüştüren tavırdır. Bu, dolaylı bir etkinliktir; ama yine de entelektüeli, Maublanc ve yoldaşlarının kendisini onunla sınırlaması gerektiğine inandıkları salt yıkıcı görevden kurtarır. Yazar, entelektüel üretim araçlarının toplumsallaştırılmasını ilerletmeyi başarabilecek mi? Entelektüel işçilerin kendi üretim süreçleri içinde örgütlenebilecekleri yollan kestirebiliyor mu? Roman, tiyatro ve Şiirin işlevlerini değiştirmek için önerileri var mı? Eylemini bu görevlere ne denli yöneltirse, eğilimi o denli doğru, ve eserinin teknik niteliği de zorunlu olarak o denli yüksek olacakta. Öte yandan, üretim süreci içerisindeki konumunu ne denli kesin olarak saptarsa, kendisini "akıl adamı” olarak tanıtma düşüncesinden o denli uzaklaşacaktır. Faşizm adına ses veren akıl, yok olmalıdır. Onun karşısına, yalnızca kendi sihirli gücüne güvenerek çıkan akıl yok olacaktır. Çünkü devrimci mücadele, kapitalizmle akıl arasında değil, kapitalizmle proletarya arasındadır.

 


 

[1] Benjamin’in kendisi: Schriften, Frankfurt, 1955, cilt 1, s. 384.

[2] Etkincilik Almanya'da Birinci Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan, F. Pfeufert ve K. Hiller'in öncülüğünü yaptıkları bir edebi akımdır. İnsan sorunlarına etkin bir katılımı amaçlıyor, değişim için şiddet gösterilmesine karşı çıkıyorlardı. H. Mann, E. Toller, C. Stemheim gibi yazarlar bu akımın içindeydi. Yeni Nesnelcilik ise 1922'lerde ortaya çıkan; ekspresyonizme bilinçli bir karşı çıkışı temsil eden, nesnelerin gerçek varoluşlarını kavramayı amaçlayan sanat akımı. A. Döblin, W. Hasenclaver gibi ekspresyonist yazarlar katılmıştır. Önde gelen temsilcileri F. Bruckner, E. Kâstner, H. Keşten, A. Zweig, L. Feuch- tvvanger'dir.

[3] Bundan sonraki cümlenin yerine özgün el yazmasında sonradan çıkarılmış şu bölüm yer alır: "Ya da Troçki'nin sözleriyle: ’Pasifıst aydınlar savaşı akılcı tezlerle ortadan kaldırmaya kalkıştıklarında maskara olurlar; silahlı yığınlar Aklın tezlerini Savaşa karşı çıkarmaya başlayınca bu, savaşın sonu demektir'."

[4] Benjamin'in kendisi. Sol Melankoli [Linke Melancholie], Die Gesells- clıafı, 8 (1931), C. I, s. 182'de, Erich Kastner’in yeni şiir kitabı üzerine. Bu alıntıda Benjamin özgün metni biraz değiştirmiştir.

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült