Trajedinin Ölümü

Susan Sontag


Trajedi yaşanma ihtimaliyle ilgili modern dönemdeki tartışmalar edebi analize dahil çalışmalar sayılmaz; böylesi tartışmalar az çok gizlenmiş biçimde kültürel teşhislere dahil çalışmalardır. Edebiyatın konusu, eskiden felsefeye hasredilen enerjinin önemli bir kısmını (o konu ampiristler ve mantıkçılarca didik didik edilene kadar) alıkoymuştur. Modern çağdaki his, eylem ve inanç açmazları, edebi şaheserler alanından çıkarılmıştır. Sanat, insanın belirli bir tarihsel dönemdeki kapasitesinin aynası (bir kültürün kendini tanımlayışının, kendini adlandırışının, kendini dramatize edişinin öne çıkan görünümü) şeklinde görülmektedir. Özel olarak da en çok dikkatimizi çeken nokta, edebi biçimlerin ölümüyle ilgili somlardır: Uzun anlatı şiiri yazmak hala mümkün müdür, yoksa bu türe artık ölü gözüyle mi bakmak gerekir? Keza, romanda, dizeli oyunda, trajedide durum nedir? Bir edebi biçimin gömülmesi ahlaki bir edim, modem çağın dürüstlük ahlakının üstün bir başarısıdır. Zira bir edebi biçimin gömülmesi, bir kendini tanımlama edimi olarak, aynı zamanda kendini mezara koymadır.

Böylesi gömülmeler genellikle, her türlü yas gösterileri eşliğinde yapılır; çünkü biz, artık geçersiz biçimin diriltildiği duyarlılık ve tutumun kayıp potansiyelini adlandırdığımızda kendi yasımızı tutarız. Nietzsche gerçekten trajedinin ölümü hakkında olan Trajedinin Doğuşunda, trajediyi imkansızlaştıran gerçeklik duygusunun ve içgüdünün sönmesinden, bilginin ve bilinçli anlağın (antik Yunan’da Sokrates figürüyle canlanan) yepyeni prestijini sorumlu tutmaktaydı. Konuyla ilgili daha sonraki bütün tartışmalar benzer biçimde ağıt havasında, en azından savunma çizgisindedir: ya trajedinin ölümüne yas tutularak, ya da umut var bir şekilde ‘modem’ trajediyi Ibsen ve Çehov’un, O’Neill, Miller ve Williams’ın natüralist-sentimental tiyatrosundan çıkarmaya çalışarak. Lionel Abel’in, yasın geleneksel vurgusunun eksik kaldığı kitabının[1] değerli yanlarından birisi budur. Artık hiç kimse trajedi yazmıyor mu? Çok iyi. Abel okurlarını, cenaze salonundan çıkıp, bizim olan, aslında üç yüzyıldır bizim olan dramatik biçimi (meta-oyun) kutlayan bir partiye gelmeye davet eder.

Gerçekten, ölü uzak bir akraba olduğunda yas tutmak için pek bir sebep yoktur. Trajedi, der Abel, Batı tiyatrosunun karakteristik biçimi değildir ve hiçbir zaman olmamıştır; trajedi yazmaya eğilimli olan Batılı tiyatro yazarlarının çoğu bunu yapamayacak durumdadırlar. Niçin? Tek kelimeyle: özbilinç (self-consciousness). Birincisi, oyun yazarının kendi özbilinci, daha sonra baş rol kişilerinin özbilinci. “Batılı oyun yazarı, özbilinçten yoksun bir karakterin gerçekliğine inanamaz. Özbilincin olmaması, özbilincin olmasının (Batı meta-tiyatrosunun yüksek figürü) Hamlet’in karakteristik özelliğini gösterdiği kadar Antigone, Oedipus ve Orestes’in karakteristik özelliğidir." Dolayısıyla, bu meta-oyundur (bilinçli karakterlerin kendilerini dramatize etmelerini anlatan olay örgüleri; başlıca metaforları, hayatın bir rüya, dünyanın bir sahne olduğunu belirten ve Batı'nın dramatik muhayyilesini, Yunanların dramatik muhayyilesinin trajediyle boğuştuğu ölçüde meşgul eden bir tiyatro). Bu tezden iki önemli tarihsel gözlem çıkarılabilir. Birinci gözlem, trajediye sanılandan çok daha ender rastlandığıdır (Yunan oyunları; Shakespeare’in bir oyunu, Macbeth; Racine'in birkaç oyunu). Trajedi, Elizabeth çağı tiyatrosunun ya da İspanyol tiyatrosunun karakteristik biçimi değildir. Elizabeth döneminin ciddi tiyatro oyunlarının çoğu başarısız trajedilerden (Lear, Doctor Faustus) ya da başarılı meta-oyunlardan (Hamlet, Fırtına) oluşur. Diğer gözlem, çağdaş dramayla ilintilidir. Abel'in yaklaşımında Shakespeare ve Calderon, şanlı bir dönüşle Shaw, Pirandello, Beckett, lonesco, Genet ve Brecht’in 'modern’ tiyatrosunda canlanan bir geleneğin iki büyük kaynağıdır.

Kültürel teşhisin bir ürünü olarak Abel'in kitabı, romantik şairlerle Hegel’in başlatıp, Nietzsche, Spengler, erken döneminde Lukacs ve Sartre'ın devam ettirdiği öznelliğin ve özbilincin sorunlarına kafa yoran büyük kıta geleneğine dahildir. Abel’in ihtiyatlı, teknik olmayan denemelerinin arkasında onların sorunları, onların terminolojisi görünür. Avrupalıların ağır bastığı yerde Abel dipnotsuz, hafif yol alır; Avrupalıların kalın kitaplar kaleme aldıkları yerde Abel bir dizi deneme kaleme almıştır: Avrupalıların kasvetli oldukları yerde Abel oldukça iyimserdir. Kısacası, Abel kıtaya özgü bir argümanı Amerikan tarzında yorumlamıştır ve ilk Amerikan tarzı varoluşçu risaleyi kaleme almıştır. Abel'in argümanı iyi toparlanmış, hırçınca, sloganlara meyilli ve aşırı basitleştirilmiştir esasen de kesinlikle doğrudur. Kitabı, Lucien Goldmann'ın Pascal, Racine ve trajedi fikrini konu alan ve Abel'in çok şeyi ondan öğrendiğimi tahmin ettiğim büyük eseri Gizli Tanrı'nın gereksiz derinliklerine inmez. Fakat erdemli yanları, bilhassa dolayımsızlığı ve cesareti görkemlidir. Lukacs, Goldmann, Brecht, Duerrenmatt ve diğerlerinin metinlerine aşina olmayan, İngilizce konuşan izleyici kitlesinin nezdinde Abel'in gündeme getirdiği sorunlar, bir vahiy gibi anlaşılmalıdır. Abel'in kitabı, George Steiner'in Trajedinin Ölümü'nden ve Martin Esslin'in Absürd Tiyatrosu’ndan çok daha uyarıcı içeriktedir. Aslında, son dönemde hiçbir İngiliz ya da Amerikalı yazar, tiyatro üzerine ilginç ve derinlikli bir metin ortaya koymuş sayılmaz.

Daha önce ileri sürdüğüm üzere, MetaTiyatro'da farz edilen teşhis (modem insanın, dünyanın gerçekliğine dair duygusunun aleyhine, giderek artan bir öznellik yüküyle hayatını sürdürdüğü görüşü) yeni değildir. Tiyatro eserleri de, bu tutumu ve onunla bağlantılı fikri, aklın kendini manipüle edici ve rol icra edici yönünü ortaya koyan ana metinleri oluşturmaz. Bu tutumu gösteren iki büyük belge, Montaigne'in Denemeler'i ile Machiavelli'nin Prens'idir ve bu eserlerin ikisi de, ‘kamusal benlik’ (rol) ile ‘şahsi benlik’ (gerçek benlik) arasında bir uçurum bulunduğunu varsayan strateji el kitaplarıdır. Abel'in kitabının değeri, bu teşhisi dramaya doğrudan uygulamasında yatar. Örneğin, yazarının ve o zamandan beri herkesin trajedi diye adlandırdığı Shakespeare oyunlarının çoğunun kesin bir dille trajedi olmadıklarını ileri sürmekte yerden göğe kadar haklıdır. Aslında Abel daha fazlasını da söyleyebilirdi. Trajedi sayılan bu metinlerin çoğu aslında ‘meta-oyun’ olmakla kalmıyordu; tarih metinleri ve komedilerin çoğu da aynı niteliktedir. Shakespeare’in başlıca oyunları özbilinç hakkında, rollerde kendilerini dramatize ettikleri ölçüde rol yapmayan karakterler hakkındadır. Prens Hal, gözükara ve kendini düşünmeden feda eden Hotspur karşısında, duygusal, korkak, özbilinçli haz adamı Falstaff karşısında zafer kazanırken özbilinci ve özdenetimi kusursuz düzeyde olan bir kişidir. Achilles ve Oedipus kendilerini öyle gömüyorlardı, ama kahraman ile kral görüyordu. Hamlet ve V Henry ise kendilerini rol oynayan (öç alan rolünü, askerlerini savaşa süren kahraman ve güvenilir kral rolünü oynayan) kişiler olarak görürler. Shakespeare’in oyun içinde oyun kurmaya ve karakterlerini hikayenin uzun dilimlerinde gizlemeye düşkünlüğü, belli ki meta-tiyatro tarzıyla buluşmaktadır. Prospero’dan Genet’in Balkon’undaki polis şefine kadar Meta-tiyatronun kişileri, eylem arayışı içindeki karakterlerdir.

Abel'in ana tezinin doğru olduğuna işaret etmiştim. Ancak onun tezi, üç sorun bakımından yanlış ve eksiktir de.

Birincisi, Abel’in tezi daha tam olabilir ve kendisi komedinin ne olduğuna daha fazla kafa yorsaydı, bence bir parça değiştirilebilirdi. Ben, aralarındaki dramatik evreni böldüklerini ileri sürmeye niyetlenmeden, komedi ile trajedinin en iyi birbirlerine göre tanımlandıkları kanısındayım. Aristophanes’ten beri taklit etme, aldatma, rol yapma, yönlendirme ve kendini dramatikleştirmenin (ki bunlar Abel’in deyişiyle meta-tiyatronun da temel öğeleridir) komedinin ayaklarını oluşturduğu hatırlandığında, burada komedinin atlanması özellikle dikkate değerdir. Komik olay örgüleri, ya bilinçli biçimde kendini manipüle etmeye ve rol yapan (Lysistrata, Altın Eşek, Tartuffe), ya da kendini düşünmeden fedakarlıkta bulunan, zayıflıklarını güvenceye alan neşeli bir sessizliğe kavuştuklarında tuhaf roller sergileyen (Candide, Buster Keaton, Gulliver, Don Kişot) karakterlerin hikayeleridir. Tabii, Abel'in meta-oyun dediği biçimin, bilhassa modern versiyonlarında, trajedinin ölmüş ruhu ile komedinin en eski ilkelerinin kaynaşmış bir halini temsil ettiği savunulabilir. lonesco'nunkiler gibi bazı modern meta-oyunlar açıkça komedi oyunlarıdır. Beckett’in Godot’yu Beklerken, Krapp’ın Son Bandı ve Mutlu Günler'de bir tür kara komedi yazmış olduğunu yadsımak zordur.

İkincisi, Abel trajedi yazımı için gerekli bulunan dünya bakışını aşırı basitleştirir ve kanımca gerçekten yanlış okur. Şöyle der: “Bazı karşılanamaz değerleri doğru saymadan trajedi yaratılamaz. Şimdiki Batı muhayyilesi, genel olarak liberal ve şüpheci çizgidedir; tüm karşılanamaz değerleri yanlış saymaya eğilimlidir." Bu saptama bana yanlış, yanlış olmadığı yerde de yüzeysel görünüyor. (Abel burada herhalde, fazlasıyla Hegel’in trajedi çözümlemesinin ve Hegel’i popülerleştiren kişilerin etkisi altındadır.) Homeros’un karşılanamaz değerleri nelerdir? Şeref, statü, şahsi cesaret bunlar aristokrat bir askeri sınıfın değerleri midir? Oysa llyada'da bunlar anlatılmaz. Simone Weil'in yaptığı gibi, İlyada’nın (bulunabilecek saf bir trajik bakış örneği olarak) dünyanın boşluğu ve keyfiliği, tüm ahlaki değerlerin nihayetinde anlamsızlığı ve ölümün ve insandışı gücün korkutucu egemenliği hakkında olduğunu söylemek daha doğru olur. Oedipus'un kaderi trajik olarak teslim edilip deneyimlense bile, bunun sebebi kendisinin ya da okurlarının ‘karşılanmaz değerler’e inanmaları değil, o değerleri bir krizin vurmuş olmasıdır. Trajedinin gösterdiği, ‘değerler’in karşılanmazlığı değil, dünyanın karşılanmazlığıdır. Oedipus’un hikayesi dünyanın yabanıl donukluğunu, öznel niyetlerin nesnel kaderle çatışmasını sergilediği kadarıyla trajiktir. En derin anlamıyla, Oedipus masumdur; Oedipus at Colonus’ta bizzat söylediği gibi, tanrılar yanıltmıştır onu. Trajedi, bir nihilizm bakışı, nihilizmin kahramanca ya da asilane bir bakışıdır.

Batı kültürünün tümden liberal ve şüpheci olduğu da doğru değildir. Hıristiyanlık sonrası Batı kültürü için, tamam. Montaigne, Machiavelli, Aydınlanma, yirminci yüzyılın psikiyatrik kişisel özerklik ve sağlık kültürü, tamam. Peki ama, Batı kültürünün hakim dinsel geleneklerini nereye koyacağız? Paul, Augustine, Dante, Pascal ve Kierkegaard liberal şüpheciler miydiler? Pek sanmıyorum. Dolayısıyla niçin Hıristiyan trajedisinin olmadığı sorulmalıdır ve bu, karşılanmaz değerlere inanmanın trajedi oluşturmanın zorunlu öğesi iddiası bırakılırsa Hıristiyan trajedi dünyası kaçınılmaz olarak görünse de, Abel’in kitabında ortaya atmadığı bir sorudur.

Herkesin bildiği üzere, Hıristiyan trajedisi yoktu; çünkü kesin bir dille konuşursak, Hıristiyan değerlerin içeriği (hem bu, ne kadar karşılanmaz olduğu düşünülürse düşünülsün, hangi değerlerle ilgili bir meseledir), trajedinin kötümser bakışına aykırıdır. Dolayısıyla, Dante’nin teolojik şiiri (Milton’ınki kadar) ‘komedi’dir. Yani, Hıristiyanlar olarak Dante ve Milton dünyadan bir anlam çıkarmaktadırlar. Museviliğin ve Hıristiyanlığın tasavvur ettiği bir dünyada, keyfi olarak meydana gelen olaylara yer yoktur. Tüm olaylar, adil, iyi, lütuf dağıtan tanrının planının parçasıdır; her çarmıha germe bir dirilişle aşılmalıdır. Her felaket ya da musibet, ya daha büyük bir iyiliğe giden yol, ya da açı çekenlerin sonuna kadar hak ettikleri haklı ve yeterli bir cezanın kapısıdır. Hıristiyanlığın savına göre dünyanın bu ahlaki yeterliliği, tam da trajedinin yadsıdığı şeydir. Trajedi, sonuna kadar hak edilmiş felaketlerden söz edilemeyeceğini, dünyanın nihai olarak adaletsiz olduğunu öngörür. Dolayısıyla, Batı’nın egemen dinsel geleneklerinin nihai iyimserliklerinin, dünyada bir anlam görme arzularının, Hıristiyanlığın kanatlan altında trajedinin yeniden doğmasını engellediği vurgulanabilir (Nietzsche’nin argümanındaki gibi, akıl, Socrates’in temelde iyimser olan tini, antik Yunan’da trajediyi öldürmüştür). Meta-tiyatronun liberal, şüpheci çağı bu arzuyu sadece Musevilik ve Hıristiyanlıktan bir anlam çıkarmak amacıyla benimser. Dinsel duyguların körelmesine rağmen anlam çıkarma ve anlam bulma arzusu (insanın kendine dair fikrinin yansıtılması şeklindeki bir eylem fikrine daraltılmış olmakla birlikte) egemendir.

Dikkat çekeceğim üçüncü sorun, Abel’in meta-oyunlara; genellikle hep biraraya toplanarak ‘absürd tiyatrosu’ adıyla dayatıcı bir etiketle anılan oyunlara yaklaşımıdır. Abel, bu oyunların biçimsel bakımdan eski geleneğe dahil olduklarına işaret etmekte haklıdır. Fakat Abel’in denemelerinde ele aldığı biçim etkenleri, fazla önemsemediği kapsam ve ton farklılıklarını örtmemelidir. Shakespeare ve Calderon, meta-tiyatro tinsel oyunları, yerleşik hisler ve açıklık duygusu bakımından zengin bir dünyanın kucağına atmışlardır. Genet ve Beckett’in meta-tiyatrosu, en büyük sanatsal hazzı kendini yaralama olan bir çağın, ebedi dönüş duygusuyla boğulmuş bir çağın, yeniliği bir dehşet eylemi şeklinde tecrübe eden bir çağın hislerini yansıtır. Tüm meta-oyunların önvarsayımına göre, bu hayat bir rüyadır. Fakat huzur verici rüyalar, sıkıntılı rüyalar ve kabuslar vardır. Modern meta-oyunların tasarladığı modern rüya bir kabustur; tekrara, geciken eyleme, tükenen hisse dayalı bir kabus. Modern kabus ile (Abel’in, daha yakın zamanlardaki Jan Kott gibi, metinleri yanlış okuma pahasına görmezlikten geldiği) Rönesans rüyası arasında süreksizlikler söz konusudur.

Abel’in modern meta-dramatistler arasında saydığı Brecht’e göreyse, kategori yanıltıcıdır. Abel bazen, meta-tiyatronun kıyası olarak, ‘trajedi'den ziyade ‘natüralist oyun'a başvurur görünmektedir. Brecht'in oyunları antinatüralistçedir, didaktiktir. Fakat Abel Daniel’in Oyunu'nu (sahne müzisyenleri olduğu ve izleyiciye her şeyi açıklayıp, onları oyunu bir oyun olarak, bir temsil olarak görmeye davet eden bir anlatıcı bulunduğu için) bir meta-oyun olarak nitelemek istemiyorsa ben de Brecht’in bu kategoriye çok iyi uyduğunu söyleyemem. Abel'in girdiği Brecht tartışmasının büyük kısmı ne yazık ki Soğuk Savaş'ın kaba klişelerinden olumsuz etkilenmiştir. Abel, Brecht’in oyunlarının meta-oyunlar olması gerektiğini, çünkü trajediler yazmak için “bireylerin gerçek olduğu”na, “ahlaki acıların önem taşıdığı”na inanılmasının şart olduğunu ileri sürer. (Abel acaba burada acıların ahlaki öneminden mi bahsediyordur?) Brecht bir komünist olduğu ve komünistler “bireye ya da ahlaki deneyime inanmadıkları” için (Abel ‘ahlaki deneyime inanmak' derken neyi kastediyordur; ahlaki ilkeleri mi?) Brecht trajedi yazmanın esas malzemesinden yoksundu; dolayısıyla, dogmatik birisi olarak ancak meta-tiyatro yazabilirdi; yani, “tüm insan eylemleri, tepkileri ve ifadelerinin teatral hissini verdiği” oyunlar kaleme alabilirdi. Bu bakış açısı saçmadır. Günümüzde komünizm dışında herhangi bir yerde ahlakileştirici bir doktrin olmadığı gibi, ‘karşılanamaz değerler’in yılmaz savunucularına da rastlayamazsınız. Batılı liberaller vulger biçimde komünizmi 'seküler bir din' diye adlandırdıklarında başka neyi kastetmişlerdir? Komünizmin bireye inanmadığı yolundaki bilinen suçlamaya gelince, bu görüş de aynı derecede saçmadır. Batılı olduğu söylenen ve ‘kişi'yi ‘kamu'dan ayıran birey fikrinin; kamusal hayatın faaliyetlerine gönülsüzce katılan şahsi benliğin gerçek benlik olarak görülmesini benimsemeyen ve hiçbir zaman da savunmamış olan, Marksist teoriden ziyade komünizmin iktidara geldiği ülkelerin duyarlılığı ve tarihsel gelenekleridir. Trajedinin yaratıcıları olan Yunanlılar da modern Batılı anlamıyla bir birey anlayışını savunmamışlardır. Abel'in, bireyin yokluğunu meta-tiyatronun ölçütü kılmaya çalıştığı savında temelden bir karışıklık vardır tarihsel genellemeleri çoğunlukla yüzeyseldir.

Hiç şüphesiz Brecht komünist ‘ahlak’ın kurnaz, ikircimli bir muhafızıydı. Fakat oyunlarının sırrı, tiyatroyu ahlakileştirici bir araç olarak görmesinde aranmalıdır. Dolayısıyla, Çin ve Japonya'nın natüralistçe olmayan tiyatrosundan alınmış sahne tekniklerini kullanışı ve ünlü, izleyiciye mesafeli, entelektüel bir tutum sergiletmeyi hedefleyen sahne yapımı ve oyunculuk (Yabancılaştırma Etkisi) teorisi de. (Yabancılaştırma Etkisi esasen natüralistçe olmayan bir yolla oyun yazma ve o oyunları sahneleme yöntemine benziyor; Berliner Ensemble’den gördüğüm, bir oyunculuk yöntemi olarak etkisi, esas olarak onunla temelde çelişmeden natüralistçe oyunculuk tarzını ılımlılaştırıcı, tonunu düşürücü nitelikte.) Abel ise Brecht’i, tabii ki ortak yönlerinin bulunduğu meta-dramatistlere dahil etmek suretiyle, Brecht'in didaktizmi ile gerçek meta-dramatistlerin temsil ettiği çalışılmış tarafsızlık tüm değerlerin karşılıklı yok sayılması arasındaki farklılığı perdelemektedir. Bu, Augustine ile Montaigne arasındaki farklılığa benzer bir durumdur. Gerek İtiraflar gerekse Denemeler didaktik otobiyografilerdir; fakat İtiraflar’ın yazan kendi hayatına bilincin ego-merkezcilikten teo-merkezciliğe doğrusal hareketi örnekleyen bir drama gözüyle bakarken, Denemeler’in yazan kendi hayatına bir benlik olman m sayısız tarzlarının serinkanlı, değişken bir irdelemesi gözüyle bakmaktadır. Augustine’in kendini çözümleme yolu Montaigne'in yordamıyla ne kadar az bağdaşıyorsa, Brecht’in Beckett, Genet ve Pirandello’yla ortaklıkları da aynı derecede azdır.


[1] Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, NewYork: Hill and Wang.

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült