Şiir üzerine yazan ya da konuşan ozanın kendine özgü nitelikleri kadar,
yetersizlikleri de vardır. Eğer bu yetersizlikler görmezlikten
gelinmezse, niteliklerinin daha bir tadına varılabilir. Bunu, ozanlara
ve onların şiir üzerine yazdıklarını okuyanlara, kulaklarına küpe olacak
bir uyarı diye öneriyorum. Ben hiçbir düzyazımı sıkıntı duymaksızın
yeniden okuyamam. Kaçınırım böyle bir işten; sonuç olarak da, şu ya da
bu kez bağlandığım bütün savlan aklımda tutamam. Eskiden söylediklerimi
sık sık yinelediğim olur; çok kez de, ters şeyler söylerim eski
dediklerime. Ama şuna inanırım ki, ozanların eskilerde pek seçkin
örnekleri bulunan eleştiri yazılan ilgilerini, ozanın görünürde amacı
olmasa bile, düşüncesinin ardında her zaman, yazdığı şiir türünü
savunmasına, ya da yazmak istediği şiir türünü formülleştirmeye
çalışmasına büyük ölçüde borçludur. Hele gençse ve denediği şiir türü
için savaşıma kendini vermişse, eski şiire kendi şiiri ile
karşılaştırarak bakar: Usta bellediği eski ozanlara yürekten bağlanmada,
kendine yatkın düşmeyenleri umursamazlıkta abartmalara düşer. Savunman
olduğu kadar yargıç değildir. Bilgisi de kısıtlı ve tek yanlıdır belki.
Çünkü incelemeleri onu, belli yazarlar üzerine eğilirken, kimilerini
savsamaya itmiştir. Şiirsel yaratıyı kuramlaştırmaya girişince tek bir
deneyden genellemelere kalkışabilir. Estetik konularına girdiğinde, bir
feylesoftan daha az yetenekli olduğu için, yapacağı en akıllı şey, kendi
iç gözlemlerini feylesofa aktarmasıdır. Şiir üzerine yazdıkları, kısaca,
yazdığı şiire göre değerlendirilmelidir. Gerçeklerin irdelenmesi için
bilgine, yansız vargılar için de önyargısız eleştirmene başvurmalıdır.
Eleştirmenin biraz bilgin, bilginin de biraz eleştirmen olması
zorunludur. Gözlemlerini daha çok eski yazma ve tarihsel ilişkilerin
sorunlarına çeviren W. P. Ker bilgin ayırımına girer; ama yüksek ölçüde
değer duyusu, sağlam beğeni, eleştiri ilke ve kurallarını anlayış ve
bunları uygulama yeteneği gibi, salt bilgi katkısının bunlarsız pek
dolaylı kalacağı özellikleri de vardı.
Bilginle uygulayıcının koşuklamaya (versification) yaklaşımında, çok daha özel bakımdan bir ayrılık göze çarpar. Bir dokuncaya yer vermemek için, burada yalnız kendimden söz edeyim: Hiçbir zaman koşuk ölçülerini belleğimde tutamadım; ölçü kurallarına gerekli saygıyı besleyemedim. Okuldayken Homeros ile Vergilius’u kendimce okumaktan pek hoşlanırdım. Belki Yunancanın nasıl söylenmesi gerektiğini gerçekten hiç kimsenin bilmediği, ya da Vergilius’da Romalının nasıl bir Yunan ve yerli ritim bileşiminden hoşlandığı üzerine içgüdüsel kuşkumdan doğuyordu bu. Belki de bu düpedüz bir tembellik içgüdüsü idi. Koşuk ölçüleri kurallarını, değişik vurgulamaları ve değişik hece değerleri ile, İngiliz Şiirine uygulamaya gelince, neden bir dizenin iyi, ötekininse kötü olduğunu öğrenmek istedim. Oysa ölçü çözümlemelerinden çıkaramıyordum bunu. İngiliz koşuğunun herhangi bir türünü kullanacak kadar öğrenmenin tek yolu, belli bir ozanın yapıtlarına kendini vererek, öykünme ve özümseme ile benzer türevler ortaya koymaktır. Bununla, koşuk ölçüsünün ve değişik ozanlarca kullanıldığında, olağanüstü sesler veren soyut biçimlerin çözümsel incelemelerine girişmenin zaman yitirmek anlamına geldiğini söylemek istemiyorum. Yalnızca anatomi bilgisi, tavuğu kuluçkaya yatırmayı insana öğretmez, demek istiyorum. Eski Yunan ve Latin Şiirini incelemeye başlamak için, bu şiirlerin çoğunun yazılışından sonra, dilbilginlerince konmuş olan koşuk ölçü kurallarından başka yardımcı bir yol salık veremem. Ama, o ölü dilleri, yazarları gibi yeterince konuşup anlayacak kadar canlı tutabilseydik, o kuralları umursamazdık. Ölü dilleri yapay yöntemlerle öğrenmek zorundayız; bu yüzden, şiirlerine de yapay yöntemlerle yaklaşmak durumundayız. Kaldı ki, öğretim yöntemlerimiz de, çoğunun dil öğrenme yeteneği ortayı aşmayan öğrencilere göre düzenlenmiştir. Kendi şiirimizi incelerken bile, ölçülerin ve değişik sayılarda hecelerden kurulu ve vurgulamaların değişik yerlerde bulunduğu dizelerin sınıflandırılmasını, başlangıç için yararlı buluruz. Çok karışık bir bölgenin özetlenmiş haritası gibi kolaylık sağlar, bu. Ama koşuk kurallarını değil, şiirleri inceleyerek kulak' alışkanlığı edinebiliriz. Kurallardan, ya da düpedüz bir biçeme öykünerek öğrenilemez yazı yazmak. Doğru, öykünme ile öğreniyoruz, ama biçemin çözümlenmesi ile kazanılandan daha derinlemesine bir öykünme ile. Shelley’e, onun yazdığı gibi yazmak isteğinden çok, onun gençliğimizi saran etkisiyle öykünüyorduk. Shelley yolunda yazmak bize, yazmanın tek yolu gibi görünüyordu.
İngiliz Şiirinde değişik kaynaklardan gelen dizgelerin (her ne kadar, doğup büyüme yerine, bilinçli bir buluş önerisi ilettiği için «dizge» sözcüğünü kullanmak istemiyorsam da) bir alaşımı var. Bu alaşım bir bölüğü ile değişik ırklardan gelir: Anglo-Saxon, Celtic, Fransız, Normanlar, Orta İngiltereliler ve İskoçların ritimleri, Latin ve değişik dönemlerde Fransız, İtalyan ve İspanyol ritimleri ile birlikte İngiliz şiiri üzerinde izler bırakmışlardır. Nasıl karışık ırktan gelen bireylerde, dahası aynı aile içindekilerde bile, değişik gerinimler egemen oluyorsa, Şiirin bütününde bir öğe ya da bir öteki, şu ozana ya da buna, bir döneme ya da başkasına hoş gelebilir. Şiirimizi zaman zaman bir başka dilin çağdaş yazınından gelen etkiler belirler; geçmişimizde bir dönemi ötekinden daha çekici kılan durumlar da belirleyici olabilir; ya da eğitimde üzerinde çok durulan şeylerdir şiirimizi belirleyen. Ama, bütün bu dış ya da geçmiş etkilerden, akımlardan daha güçlü bir doğa yasası var ki, o da Şiirin konuştuğumuz, kullandığımız her günkü dilden çok uzaklaşmaması zorunluğudur. Hece sayısına ya da vurguya dayansın, uyaklı ya da uyaksız, serbest ya da ölçülü olsun, şiir değişip giden günlük konuşma dilinden bağlarını koparamaz.
Belki yabansı gelir, Şiirin «müziği» üzerine konuşmaya koyulmuşken, konuşma diline böylesine önem verişim. Size daha baştan anımsatmak isterim ki, Şiirin müziği anlamdan ayrı olarak varolan bir şey değildir. Yoksa, hiç anlam taşımayan, ama üstün müzik güzellikleri ile dolu bir şiirimiz olurdu. Ben böylesine hiç rastlamadım. Derece derece bu kural dışına çıkanlar yok değildir: Kimi şiirler var ki müziği ile sürükler kişiyi, anlamı var sayılır; yine kimi şiirler var, anlamına takılırız, ayırdına varmadan müziği ile sürükleniriz. İşte size aşın bir örnek: Edward Lear’in3 «anlamsız» şiiri. Burada bir anlam boşluğu değil, anlamın gülünçleştirilmiş yansılaması (parody) söz konusudur ve Şiirin anlamı da budur. Örneğin The Jumblies bir serüven şiiri, dış ülkeleri tanıma ve oraları gezme üzerine bir özlem şiiridir. The Young Bongy Bo ve The Dong With a Luminous Nose doyumsuz coşku, «üzgünlük» şiirleridir. Burada hem yücelen müziğin tadına varıyoruz, hem de anlama karşı takınılan sorumsuzluk duygusunun. Bir de bir başka tür şiiri, William Morris’in4 Blue Closet’ini ele alalım. Aslında pek tatlı bir şiir, ama sorsanız ne demek istediğini bilemem; hem ozanın bile bunu açıklayabildiğinden kuşkuluyum. Büyüye benzer bir etkisi var Şiirin; ama büyüler belli sonuçlar elde etmek için kurulmuş formüllerdir. Bunun açık seçik amacıysa (sanıyorum yazar iyi başarmış bunu) bir düş etkisi uyandırmaktır. Şiirin tadına varmak için bu düşün yorumlanmasına gerek yok; ama kişioğlunun, düşlerin yorumlanması üzerine sarsılmaz inancı vardır. Hep inanmışlardır —bir çoğu bugün de inanır— geleceğin düğümünü düşlerin çözdüğüne. Bugünkü göreneksel inançsa, düşlerin geçmişi, hiç değilse geçmişin en kötü gizlerini, açıkladığına kanar. Bir Şiirin anlamının başka sözcüklerle açıklanamayacağını herkes bilir; ama bir Şiirin anlamının, ozanın bilinçli ereğini aştığını ve kendi çıkış noktasından uzağa düştüğünü öyle herkes bilmez. Yeni ozanların en anlaşılmaz olanlarından biri Fransız ozanı Stephane Mallarme idi. O kadar ki, Fransızlar onun dil elginliğine bakıp, anlasa anlasa, Mallarme’ yi yalnız yabancılar anlayabilir, derlerdi. Eğer bir şiir bizi sürüklüyorsa, bu bize bir şeyler, belki önemli şeyler söylediğindendir; yok, sürüklemiyorsa, şiir olarak anlamsızdır. Hiçbir sözcüğünü bilmediğimiz bir dilde bir şiiri dinlerken coşkuya kapılabiliriz; ama bize bunun bir yave, anlamsız bir şey olduğu söylenirse, yanıltıldığımızı anlarız— bu bir şiir değil, bir çalgı müziği yansılamasıymış, deriz. Eğer anlamın ancak bir bölüğü başka sözcüklerle iletilebiliyorsa bu, ozanın, bundan sonra sözcüklerin pek işe yaramadığı, ama anlamın varolduğu bilinç sınırlarında eğlenmekte olduğunu gösterir. Bir şiir başka başka okurlara değişik şeyler söyleyebilir; bunlar, ozanın söylemeyi düşündüğünden başka da olabilir. Örneğin bir ozan, kendisi dışında hiçbir şeyle ilintisi olmayan, kendine özgü deneyimlerini yazdığı halde, okur bunu genel bir anlatı, dahası kendi kişisel deneyiminin bir anlatısı olarak alabilir. Okurun yorumu yazarınkinden başkadır diye, hiç de yabana atılamaz. Belki daha iyi de olabilir; çünkü bir şiirde ozanın tasarladığından daha çok şey bulunabilir. Değişik yorumlar belli bir şeyin parçal anlatımıdır; kapanıklık (ambiguity) Şiirin, şiir dışı konuşmalardan az değil, daha çok anlatımlı oluşundandır.
Şiir böylece düzyazı ritmiyle iletilebilenin ötesindeki şeyleri anlatmaya yeltenirken yaptığı, birinin bir başkasıyla konuşmasından başka bir şey değildir. Şarkı söylemek de bir tür konuşma olduğu için, şiir yerine şarkı da söylense durum değişmez. Şiirde her yenilik, kimileyin bildirisinde açıklandığı gibi, günlük konuşmaya bir dönüş olmak eğilimindedir. Wordsworth’un önsözünde bildirdiği yenilik buydu. Aynı yeniliği ondan yüz yıl önce Oldham, Waller, Denham ve Dryden gerçekleştirdi; yüzyıl kadar sonra bir yeni devrimin de eli kulağındadır. Yeniliği getirenler şu yönde, ya da bu yönde yeni bir şiir söyleyişi (idiom) geliştirirler; bu arada konuşma dili de değişime uğrar, derken şiir söyleyişinin modası geçer. Dryden’in dilinin çağdaşlarının en duyarlılarına ne kadar doğal geldiğini bizler belki de bilemeyiz. Kuşkusuz hiçbir şiir ozanın konuştuğu ve işittiği konuşmaların tıpkısı değildir. Ama yazıldığı zamanın konuşmasıyla öylesine ilintilidir ki, dinleyenler, ya da okurlar «eğer şiir söyleyebilseydim, işte böyle söylerdim.» diyebilirler. İyi çağdaş şiirlerin, belki daha büyük eski şiirlerden bize daha coşkulu ve doyurucu gelişi bundandır.
Öyleyse, Şiirin müziği, çağının konuşma dilinde saklı bulunan müzik olmalıdır. Bu, ozanın yaşadığı yerin konuşma dilinde de saklı bulunması demektir. Amacım standart, ya da BBC İngilizcesine sataşmak değil. Hep benzer şeyler konuşacak bir noktaya geleceksek, hepimizin benzer şeyler yazmamamızın anlamı kalmaz. Bu noktaya gelinceye kadar —umarım çok gecikir— ozanın görevi çevresindeki konuşmayı, en yakın olduğu konuşmayı kullanmaktır. W. B. Yeats’in yüksek sesle şiir okuyuşunun bıraktığı izlenimi hep anımsarım. Yapıtlarını kendi ağzından dinlerken, İrlanda Şiirinin güzelliklerinin tadına varmak için, İrlanda ağzına ne kadar gereksinim olduğu anlaşılır. Hele Yeats’in William Blake’ı okuyuşu doyurucu olmaktan çok şaşırtıcı, ayrı bir deneydi. Elbet, ozanın kendi konuşmasını, ailesinin, dostlarının ve kendi yöresinin konuşma ve söyleyişlerini tıpatıp yinelemesini isteyemeyiz. Ozan orada kendi Şiirini kuracak gereçler bulur ancak. Bir yontucu gibi işlediği gereçlere bağlı kalmalıdır. Kendi Şiirinin melodisini ve ahengini işittiği seslerden oluşturmalıdır.
Bütün şiirlerin melodili olması varsayımı yanlıştır; bunun gibi, melodiyi, sözcüklerin müziğini yapan öğelerin herhangi birinden daha çok bir şeymiş gibi sanmak da yanlıştır. Şiir var şarkı söyler gibi okunur; çağımızdaki şiirlerin çoğu ise söylenmek içindir. Şiirde uyuşmaz seslerle tırmalayıcı seslerin (cacophony) de yeri var: Tıpkı bütünün müzik yapısına gerekli olan coşkunun inişli çıkışlı ritmini verebilmek için, uzun kısa her şiirde, az gerilimden çok gerilime geçişlerin bulunması gibi. Şiirin genel havasının düzeyine oranla az gerilimli parçalar düzyazı iledir. Bu anlayışla denebilir ki, ozan düzyazı ustası olmadıkça büyük çaplı şiir yazamaz.*
* Bu, Matthew Arnold’un “denek taşı” değerlendirmesini bütünleyen bir görüştür. Bir ozanın büyüklüğü, gerilimi az, ama yapı bakımından can alıcı şeyleri yazmasıyla anlaşılır.
Kısacası, önemli olan Şiirin bütünüdür. Şiir tümüyle melodili olmayı gereksinmemişse, ya da çokluk melodili olmayacaksa, yalnız «güzel sözcüklerde kurulamaz. Yalnız ses yönünden bir sözcüğün ötekinden daha güzel olduğu da su götürür. Belli bir dildeki sözcükler için bu böyle. Bir dilin ötekinden daha güzel olup olmadığı da ayrı bir sorundur. Çirkin sözcük bir arada bulunduğu sözcüklerle uyuşmamış sözcüktür. İyice yerleşmemiş, ya da eskimiş sözcükler de çirkindir. Bir de kötü üretildiği için, ya da yabancılığından ötürü çirkin olan sözcükler vardır (televizyon gibi). Ama kendi dili içinde iyice yerleşmiş bir sözcüğe güzel ya da çirkin denmesine katılmam. Bir sözcüğün müziği, eğer denebilirse, bulunduğu kavşakta belirir: İlkin hemen önündeki ve ardındaki sözcüklere, sonra geri kalan bağlamla ilişkisine dayanır bu. Açıktır ki, bütün sözcükler eşit olarak elverişli ve başka sözcüklere uyumlu değildir. Ozanın bir işi de, elverişli sözcükleri elverişsizler arasında uygun yerlere yerleştirmektir. Bir şiiri baştan başa elverişli sözcüklerle dolduranlayız; çünkü bir sözcük ancak belli anlarda bütün dil ve uygarlık tarihiyle düzgün bir iletişim içinde bulunabilir. Bu, her ozanı eşit biçimde ilgilendiren sözcüklerin doğasındaki dolaysız anımsatma, bir sezinletmedir; bir yabansı şiir türünün modası ya da tuhaflığı değil. Burada amacım, «müziksel şiir» de ilkin seslerin müziksel bir örgüsü, sonra sözcüklerin ikincil anlamlarının müziksel örgüsü bulunduğu ve bu iki örgünün parçalanmaz bir bütün oluşturduğu üzerinde durmaktır. Eğer «müziksel» belirtecinin, anlamdan apayrı, yalnızca sese uygulanmasının doğru olacağı kanısında iseniz, şiirdeki sesin anlam kadar şiirden soyutlanması üzerinde duran savımı yinelerim.
Uyaksız Şiirin tarihi birbiriyle ilintili iki ilginç noktayı önümüze serer: Dramatik uyaksız şiirle, epik, felsefe ve idil amaçlı uyaksız Şiirin hep konuşmaya dayalı oluşu ve şiir yapısı yönünden biçimleri bir olduğu halde aralarındaki çarpıcı ayrım. Şiirin konuşmaya dayalı oluşu, başka herhangi türden daha çok, dolaysız olarak dramatik şiirde görülür. Şiir türlerinin çoğunda, çağdaş konuşmayı anımsatma gerekirliği, kişisel deyiş farklarının geniş bir enleme yayılışından ötürü azalmıştır. Örneğin Gerard Hopkins’in şiiri, sizin ve benim söyleyişlerimin pek uzağında kalır; ya da daha eskilerin söyleyişlerine o kadar uzak düşer. Ama, Hopkins’in şiiri bize, kendi düşünüşüne ve konuşmasına bağlı olduğu izlenimini verir. Oysa dramatik şiirde ozan, yöneticinin yönlendirdiği oyuncular topluluğunda birinin ardından bir ötekinin ağzıyla konuşur. Dahası, bu dramatik şiir, başka zamanlarda, başka yöneticilerin yönetiminde, başka oyuncularca yinelenir. Ozanın deyişi bütün bu sesleri kavramalı, hem de kendi konuşmasında bulunması gerekenden daha derin bir düzeyde sunulmalıdır. Shakespeare’in kimi son şiirleri özenle işlenmiş ve kendine özgüdür; ama dili yalnız bir kişinin değil, dünyalarca insanın dilidir. Üç yüz yıl önceki konuşma üzerine kurulmuşlardır, ama kıvamında söylendiğinde, zamanın uzaklığı dinleyenlerin gözünde silinir, gider. Sanki bunlar, aralarında Hamlet’in başta geldiği, çağdaş giysilerle oynanabilen o oyunlardan birinde evimize kadar getirilmiştir. Otway’ın zamanında uyaksız dramatik şiir yapaylaştı, ancak anılarda kaldı. XIX. yy. ozanlarının, en büyüğü belki de The Cencil’in koşuklu Oyunlarına gelindiğinde, artık gerçeğin yanılsamasını sürdürmek güçleşir. Son yüzyılın hemen hemen bütün büyük ozanları koşuklu oyun yazmayı denemişlerdir. Pek çok kişinin bir kezden çok okumadığı bu oyunlar, iyi şiirlerinden ötürü ele alınırlar; bu yapıtların yavanlığı, her ne kadar büyük ozan idiyseler de, yazarlarının genellikle tiyatro konusundaki acemiliklerine verilmektedir. Ama ozanların tiyatro dalında büyük doğal yetenekleri de olsaydı, ya da dişi tırnağa takıp bu sanatı elde etselerdi de, tiyatro yetenekleri ve deneyimleri onlara, başka türlü koşuklama (versification) gereğini göstermedikçe, oyunları yine de öyle etkisiz kalırdı. Bu oyunları o kadar ölgün yapan başlıca nedenler, ana kurgudan, aksiyon ve sürükleyicilikten, oyun kişilerinin iyi canlandırılmamasından, ya da «tiyatro» denen şeyden yoksun bulunmaları değildi. Konuşma ritimlerinin insanların konuşmasıyla bağdaşmaması, ancak şiir okuyanlara özgü olması idi bunları yaşamdan uzaklaştıran başlıca neden.
XIX. yy. İngiliz ozanı Dryden’in güçlü, uyaksız dramatik Şiirinde bile önemli bozukluklar görülür. Ali for Love’da (Her şey Aşk İçin) görkemli parçalar var: Bununla birlikte, Dryden’in kişileri, uyaklı koşalarla (beyit) yazdığı koçaklama (heroic) oyunlarında, daha yapmacıksız olması gereken uyaksız koşuklu oyunlarındaki kişilerden daha doğal konuşur. Yine de bunlar, Corneille ve Racine’in oyun kişilerinin Fransızca konuşmaları kadar doğal değildir. Sanat akımlarının doğuşu, yükselişi ve sönüp gidişi karmaşık nedenlerden kaynaklanır. Her ne kadar formülleştirilmesi olanaksız, derinlerde yuvalanmış kimi nedenlere el atamazsak da, katkıda bulunanların bir bölüğünü yakalayabiliriz. Tiyatroda nasıl olup da düzyazının, koşuğun yerini aldığı üzerine nedenler öne sürmeyi önemsemiyorum. Ama şimdi uyaksız koşuğun, dramda niçin kullanılmaz duruma geldiğinin bir nedenini kesinlikle söyleyebilirim. Çünkü son üç yüz yılda dram için, dramatik olmayan, çok sayıda ve çok büyük şiirler yazıldı da ondan. Belleğimiz, bu dramatik olmayan, bu hep birbirinin tıpkısı şiirlerle dolmuştur. Milton, Shakespeare’den önce gelmiş olsaydı, Shakespeare, kullandığından ve olgunlaştırdıklarından çok daha başka araçlar arayıp bulacaktı. Milton uyaksız koşuğu hiç kimsenin yanaşmadığı ve yanaşamayacağı yolda kullandı. Bu yüzden, uyaksız koşuğu, herkesten ve her şeyden daha çok, dram için olanaksızlaştırdı. Ayrıca, dramatik uyaksız Şiirin kaynaklarını tükettiğini ve artık geleceği kalmadığım da söyleyebiliriz. Gerçekten, Milton uyaksız koşuğu, iki kuşak boyunca, herhangi bir amaç için bile kullanılmaz duruma sokmuştur. Wordsworth’un öncüleri (Thompson, Young ve Cowper), Milton’un XVIII. yy. öykünmecilerinin, uyaksız koşuğu uğrattıkları aşağılanmış durumdan kurtarmak için ilk çabaları gösterdiler. XIX. yy.’da hem çok, hem değişik, güzel uyaksız şiirler yazıldı. Bunlardan konuşma diline en yakın olanları, Browning’in, oyunlarındakinden çok monologlarındaki şiirleridir.
Bu genellemelerin amacı, ozanlar arasında göreli bir büyüklük yargılamasına girişmek değildir; yalnızca, dramatik koşukla öteki tür koşuklar arasındaki derin ayrımlara dikkati çekmektir: Sözgelimi, konuşma dillerindeki ayrım demek olan müzikteki ayrım. Bu, beni ikinci noktaya götürür: Ozanın görevi, yalnız kendi kişisel yapısına göre değil, içinde yaşadığı döneme göre de değişir. Kimi dönemlerde bu görev, şiir söyleyişinin konuşmaya göre yerleşmiş ilişkisinin müziksel olanaklarını araştırmak biçiminde belirir. Kimi dönemlerde ise, temelde, düşüncede ve duyganlıkta değişmeler demek olan, konuşma dilindeki değişiklikleri yakalamaktır. Bu çevrimsel devinim eleştirel yargılamalarımızın üzerinde çok büyük etkiler bırakır. Şiirsel söyleyişin (ister yeterince gerçekleştirilmiş olsun, ister olmasın), Wordsworth’un yaptığına benzer bir yenilemeden geçmesi istenen zamanımızda, geçmişi yargılarken, geliştiricilerin ününü küçültmek pahasına, başlatıcıların önemini abartma eğilimine girmekteyiz.
Sanıyorum, ozanın başlıca ve her zamanki görevinin dilde bir devrim başlatmak olduğuna inanmadığımı açıklamak için yeteri kadar konuştum. Hem, böyle bir şey olsa bile, bitmeyen bir devrim sürecinde yaşamak hoş bir şey değildir. Söyleyişte ve ölçüde sürekli yenilik için çırpınış, eskilerin söyleyişine inatla bağlanmak kadar sağlıksızdır. Zaman olur yeni şeyler araştırılır, zaman gelir eldekiler geliştirilir. İngilizce dili için en çok şey yapan ozan Shakespeare’dir. Kısa ömründe iki ozanlık iş başarmıştır. Kısacası, Shakespeare’in koşuğu kabaca iki döneme ayrılır: Birincisinde yavaş yavaş konuşma diline uymaya koyuldu. Antuan ile Kleopatra’yı yazdığında, dram kişisinin, yüksek ya da alçak, «ozanca» ya da «düzyazısal» her şeyi, doğallıkla ve güzelce söyleyebileceği bir ortam oluşturmuştu. Bu noktadan sonra ayrıntılara ve özene yöneldi. Birinci dönem —Love’s Labour Lost’la (Boşa Giden Aşk Çabaları) ne yapması gerektiğini gören ozan bu döneme Venüs and Adonis ile başladı— yapaylıktan yalınlığa, katılıktan esnekliğe geçiştir. Daha sonraki oyunlar özenli ve ayrıntılıya doğru açılmadır. Shakespeare son zamanlarında ozanın bir başka görevi üzerinde durdu: Konuşma dilinden bütün bütün ayrı düşmeden ve oyun kişileri insanca davranıştan uzaklaşmadan, müziğin ne kadar özenli ve karmaşık olabileceğinin denenmesi. Cymbeline’de, The Winter’s Tale’de (Kış Masalı), Pericles’de, ve The Tempest’de (Fırtına) ozan bu çalışmaları yaptı. Araştırmaları yalnızca bu tek yönde olan ozanlar içinde Milton en büyük ustadır. Dilin orkestra müziğini ararken, Milton’un toplumsal söyleyişi dışladığı söylenebilir. Yine denebilir ki, toplumsal söyleyişi yeniden ele geçirmek için, Wordsworth kimi zaman sının aşar ve yavanlaşır. Ama bu hep böyledir, ancak aşırı açılarak ne kadar açılabileceğimizi anlarız. Böylesine tehlikeli serüvene girişmek için de çok büyük ozan olmak ister.
Şimdiye kadar şiir yapısından değil, koşuklamadan söz açtım. Bir koşuğun müziğinin tek tek dizelerin değil, bütün Şiirin sorunu olduğunu şimdi anımsatmak yeridir. Serbest koşuk ve ölçülü koşuk gibi can sıkıcı soruna, ancak bu noktayı belleğimizden çıkarmayarak yaklaşabiliriz. Shakespeare’in oyunlarında, belli sahnelerde müziksel kurgular görülür; daha iyi oyunlarının ise bütünü müziksel kurguludur. Bu, sesin olduğu kadar imgelemelerin, betimlemelerin de müziğidir. Wilson Knight, birçok oyunu inceledikten sonra, bütün bir oyunda kullanılan yinelenmiş imgeleme ile egemen imgelemenin tüm etkide ne kadar payı olduğunu göstermiştir. Shakespeare’in oyunu karmaşık müzik yapılıdır; sone, balad, villanel, rondo ve sestina gibi, değişik dize sayılı, uyakları değişik dizelerde bulunan, kimi dizeleri değişik yerlerde yinelenen şiir biçimlerinden uzaklaşıldığı ara sıra varsaymıyorsa da, yer yer bunlara dönüş eğilimi görülmektedir. Gerçekten, kalıp biçimlere ve daha ayrıntılı ve özenli biçimlere dönüş eğilimi, halk şarkılarında kavuştaka (nakarat) ve koroya duyulan gereksinim gibi süreklidir. Kimi biçimler bir dile, öteki dillere göre daha çok yakışmakta, bir biçim başka dönemlere göre bir dönemde daha uygun bulunmaktadır.
Özgür koşuğa gelince, bu konudaki görüşümü yirmi beş yıl önce şöyle anlatmıştım: Hiçbir koşuk, iyi bir şey ortaya koymak isteyen kişi için özgür değildir. Hiç kimse ne kadar çok kötü düzyazının özgür koşuk adı altında öne sürüldüğünü, kanıtları ile, benim kadar bilemez. Bu yazarların kötü düzyazı ya da kötü koşuk yazmaları, ya da kötü koşuğu bir biçemde ya da ötekinde yazmış olmaları benim için fark etmez. Yalnız kötü ozanlardır ki, biçim külfetinden kurtulmak için özgür koşuğu buyur ederler. Özgür koşuk ölü biçimlere karşı bir ayaklanış, yeni biçimlere hazırlanma, ya da eskiyi yenileme çabası idi. Her şiirde değişmez gibi olan dış bütünlüğe karşı, her şiire özgü iç bütünlük üzerinde bir ayak direme idi. Nasıl bir kimsenin bir şey söylemeğe kalkışması ile biçim doğarsa, şiir de öylece biçimden önce gelir; tıpkı, bir koşuk dizgesinin, ardarda birbirini etkilemiş ozanların ritim benzerliklerinin formülleştirilmesinden doğması gibi.
Biçimler parçalanır ve yeniden birleştirilebilir. Ama bir dil, hep o dil olarak kaldıkça, konuşma ritimlerini ve ses kalıplarını korur; yasalar ve kısıtlamalar koyarak, ancak kendi yolunca gidişlere yol verir. Diller hep değişir. Ozan, sözcüklerinin, sözdiziminin, vurgulamasının, söylenişinin gelişmesini —daha uzun bir sürede bozulmasını— önceden bilmeli ve bunlardan en iyi yolda yararlanmalıdır. Bunun karşılığında, gelişmesine katkıda bulunmak, geniş erimli ve incelikli duyguları ve coşkulan anlatma özgücünü ve niteliğini korumak ayrıcalığı da ozanın elindedir. Hem değişikliklere uyarak onları bilinçlendirmek, hem de geçmişten edindiği standartlara göre bozulmaya karşı savaşmak durumundadır.
Çağdaş koşuğun şimdi ne aşamada bulunduğunu sizin yargılarınıza bırakıyorum. Son yirmi yılın çalışmaları bir sınıflandırmaya yakışır bulunursa bunun, uygun, çağdaş bir konuşma deyişinin araştırıldığı dönemde gerçekleştiği üzerinde sanırım birleşebiliriz. Tiyatro için bir koşuk ortamı bulmaya daha çok yol var. Böyle bir ortamda çağdaş insanın konuşması işitilebilecek, oyun kişilerinden, şatafata kaçmayan an şiir dinlenebilecek, genel, basbayağı bildiriler gülünçleştirilmeden iletilebilecektir. Şiir söyleyişi denkleştikten sonradır ki, müziğin özenle düzenlenmesine geçilebilecektir. Ozanın müzik incelemesinden çok şey kazanacağını sanıyorum. Tekniğini bilmediğim için, müziksel alışkıya ne kadar teknik bilgi gerekir, kestiremem. Bana kalırsa, müzik özellikleri içinde ozanı en çok ilgilendiren ritim ve yapı duyusudur. Sanırım, ozan müziksel örneksemelere (analogy) yakın çalışmalar içine girebilir; sonuç bir yapmacıklık etkisi de uyandırabilir. Ama biliyorum ki, bir şiir ya da Şiirin bir parçası sözcüklere dökülmeden önce, ilkin bir tikel ritim olarak çıkagelir; imge ve düşüncenin doğuşu bu ritimden kaynaklanabilir. Bunun yalnızca kendi deneyimlerimin sonucu olmadığını da biliyorum. Yinelenen izdemler (theme) müzikte olduğu gibi şiirde de doğaldır. Şiirde, bir grup çalgıyla bir izdemin gerçekleştirilmesini örnekseyen olanaklar vardır. Bir senfonide bir dörtlüdeki (quartet) movementlara benzer geçişler bir şiirde bulunabilir. Konu çok seslilik dayancası üzerine düzenlenebilir. Şiirin tohumu, operadan çok bir konser salonunda hızlı yeşerir. Bu konuda daha çok konuşamayacağımdan, sözü müzik öğrenimi görmüş olanlara bırakıyorum. Ama Şiirin iki görevini, değişik zamanlarda dilin iki doğrultuda işlenmesi gereğini size anımsatmadan geçemem: Müzik üzerinde ne kadar özenle durursa dursun, zaman gelir, şiir yine konuşmaya döner: Sorunlar her zaman yeni biçimler içinde gelir ve şiir, F. S. Oliver’in politika için söylediği gibi «bitmez bir serüven» gibi, bu oluşumu önünde bulur.