Profesyonel yazarlar olumlu eleştiri alsınlar veya almasınlar
zanaatlarına hakimdirler; yeteneklerine erişmişler ve performanslarını
yıllar boyunca artırmışlardır, sanat onlar için bir yaşama şekli
olmuştur. Çabalayan bir yazar ara sıra nitelikli eserler üretebilir ama
günden güne performansının doruğuna ulaşmakta başarısız olur, hikayeden
hikayeye niteliklerini geliştiremez ve eforlarından, o da alabilirse
elbette, çok az verim alabilir. Bütüne bakıldığında başarılı olan ile
çabalayan arasındaki fark, birbirlerine zıt çalışma yöntemlerinden
kaynaklanır: İçeriden dışarıya yazmaya karşı, dışarıdan içeriye yazma.
Dışarıdan içeriye yazma
Çabalayan yazar şuna benzer bir yol tutarak çalışma eğilimindedir: Bir fikir tasarlar, üzerinde biraz kafa yorar, sonra da klavyeye koşturur:
Evin dışı, Gündüz
Betimleme, betimleme, betimleme. Karakter A ve B girer.
Karakter A: Diyalog, diyalog, diyalog.
Karakter B: Diyalog, diyalog, diyalog.
Betimleme, betimleme, betimleme.
Yüz yirminci sayfaya gelinceye dek hayal eder ve yazar, yazar ve hayal eder; sonra da durur. Sonra kopyaları arkadaşlarına gösterir ve düşüncelerini alır: “Oh, çok hoş; garajda birbirlerine boya attıkları sahneyi çok beğendim, komikti. Ve şu küçük çocuğun geceleyin pijamalarıyla geldiği sahne; ne tatlıydı! Sahilde geçen sahne çok romantikti ve arabanın havaya uçtuğu sahne de heyecan vericiydi doğrusu. Ama, bilmiyorum... şu ortalarda bir şeyler var... ve sonda... başlangıç pek... ne bileyim, bana pek iyi gelmedi.”
Böylece çabalayan yazar, arkadaşlarının düşüncelerini alır ve onları kendi düşüncelerine ekleyerek ikinci taslağı şu soruya vereceği cevap rehberliğinde yazmaya başlar: “Kendim de dahil olmak üzere herkesin sevdiği şu altı sahneyi çıkarmadan, filmi üzerinde çalışabileceğim şekilde nasıl dallandırabilirim?” Biraz daha düşünerek klavyeye oturur tekrar:
Evin içi gece
Betimleme, betimleme, betimleme. Karakter A ve C girerler, bu arada Karakter B bir yere gizlenmiş izlemektedir.
Karakter A: Diyalog, diyalog, diyalog
Karakter B: Diyalog, diyalog, diyalog
Betimleme, betimleme, betimleme, betimleme, betimleme.
Hayal kurar ve yazar, yazar ve hayal kurar, ama bütün bu süre içerisinde, o farklı sonu yazana dek, favori sahnelerinde boğulan bir adam gibidir. Kopyaları alır ve arkadaşlarına verir, görüşleri alır: “Daha farklı, kesinlikle daha farklı. Garajdaki sahneyi, çocuğun pijamalarla geldiği sahneyi, şu sahildeki sahneyi filan atmadığına öyle sevindim ki! Ama... hala şu ortalarda, sonda bir de başlangıçta bana olmamış gelen bir şeyler var.”
Yazar sonra üçüncü bir taslak daha yazar, ardından dördüncüyü, bir beşinciyi sonra; ama süreç hep aynıdır: Favori sahnelerine yapışmıştır, hikayeyi ‘olur’landıran bir yol bulma umuduyla yeni anlatımlar kotarır. Sonunda bir yıl geçip gitmiştir ve mahvolmuştur. Senaryosunun harika olduğunu söyleyerek acentesine verir onu; yapması gerekeni yapar. O da kopyaları Hollywood’a yollar ve okur notları gelir: “Çok hoş yazılmış, tatlı, uygulanabilir diyaloglar, canlı sahne betimlemeleri, ayrıntılara güzelce dikkat edilmiş, hikaye berbat. GEÇİN BUNU”. Yazar Hollywood’u sanatsal yargı eksikliği ile suçlar ve bir dahaki projesi için vitesi yükseltir.
İçten dışa yazma
Başarılı yazarlar tersine bir ilerleyişe eğilimlidir. Eğer, varsayım olarak ve iyimserlikle, bir senaryo fikir halinden servise hazır olduğu zamana dek altı ayda pişirilebilirse, bu yazarlar ilk dört ayı not yığınlarıyla uğraşarak geçirir; Her bölüm için bir, iki, belki de daha fazla yığın. Bu notlarla hikayenin dış hatlarını çizerler.
Dış Basamaklar
Terimden de anlaşılacağı üzere, bu basamaklar aşama aşama anlatılan bir hikayeyi oluşturur.
Bir ya da iki cümlelik deyimler kullanarak yazar, basitçe ve açıkça her sahnede ne olduğunu, olayın nasıl gerçekleştiğini, nasıl yürüdüğünü anlatabilir. Örneğin: “Karısını evde bulacağı ümidiyle eve gitti, fakat sonsuza dek terk ettiğini söyleyen bir not buldu.”
Her not kartının arkasında yazar, söz konusu sahnenin içindekilerin hikayenin hangi basamağını oluşturduğunu görünen azından önem açısından. Hangi sahne tetikleyici olayın vesilesi? Hangisi tetikleyici olay? Birinci bölüm doruğu? Belki bir orta bölüm doruğu? İkinci bölüm? Üçüncü? Dördüncü? Belki daha da fazlası? Bunu hem merkezi konu hem de alt konular için yapar.
Kendisini az bir not yığınıyla sınırlandırır aylar geçtikçe, kritik bir sebep için: Çalışmasını yok etmek ister. Deneyimleri ve tecrübeleri ona göstermiştir ki yazdıklarının yüzde doksanı, dehasına bakmadan, taş çatlasa vasattır. Sebatla niteliği arayışında, kullanabileceğinden çok daha fazla materyal yaratmak zorundadır; sonra da yok etmek. Bir sahnenin dış çizgilerin dışında olduğu düşüncesini kafasından atmak için onu belki bir düzine farklı yol ile yazmayı dener. Sekansları yok eder, bütün bölümleri atar. Yeteneğinden emin bir yazar yaratabileceğinin sınırı olmadığını bilir, bu yüzden yapabileceğinin en iyisi olmayan her şeyi atar.
Bununla beraber, söz konusu süreç, yazarın sayfalar doldurmadan geçirdiği bir zaman dilimi anlamına gelmiyor. Günden güne masanın bir tarafında devasa bir müsvedde yığını birikmeye başlar: Biyografilerdir, kurgusal dünya ve dünyanın tarihidir, tematik notasyonlardır, imgelerdir, belli bir yerde konuşulan dile özgü sözcüklerdir, şunlardır, bunlardır. Her çeşit araştırma ve tasarı, hikayenin dış çizgileri oluşturulana kadar bir dosya dolabını dolduracak hacme ulaşır.
Neticede, haftalar ya da aylar sonra yazar, öykü doruğunu bulur. Bunu bir yana kor ve yeniden, gerektiği üzere sondan başa doğru çalışır. Arkadaşlarına gider ama onların hayatından bir gün isteyerek değil bu sadece vazifeşinas bir kişiden bir senaryoyu okumasını istemektir. Sadece on dakika ister ve bir kahve doldurur. Sonra hikayesini verir.
Yazar hiçbir zaman dış çizgilerini insanlara göstermez çünkü bu bir araçtır, yazar hariç herhangi biri için takip edilmesi çok zor olacak şekilde örtülü ve gizemlidir. Bunun yerine, bu eleştiri aşamasında, hikayesini zamanla baş gösterebilmesi, açımlanması için anlatmak ya da göstermek ister. Başka birinin düşüncelerinde ve hislerinde film olarak oynadığını görmek ister. Kişinin gözlerine bakmak ve hikayenin vuku buluşunu orada görmek ister. Bu yüzden tepkiler üzerinde çalışır: Arkadaşım tetikleyici olaya mı takıldı? Dinliyor ve ilgi gösteriyor mu? Yoksa gözleri etrafı mı geziniyor? Sekansları inşa etme ve onları döndürme sürecinde çok mu bekletiyorum muhatabımı? Ve doruğa geldiğimde, beklediğim türden güçlü bir reaksiyon alabiliyor muyum?
Dış basamaklar zeki, duyarlı bir kişinin dikkatini alabilir, on dakikalığına ilgisini çekebilir ve anlamlı, duygusal bir deneyimle kişiyi gönderebilir tıpkı benim LES DİABOLIOUE’mini size kancayı attığı, tuttuğu ve sonra duygulandırdığı gibi. Tür ayrıcalığı olmaksızın, eğer bir hikaye on dakika işlemiyorsa, yüz on dakika boyunca nasıl işleyecek? Büyüdükçe daha iyi olmayacak, emin olun. On dakika içinde ters giden her şey, beyazperdede on kat daha kötü olacaktır.
Dinleyicilerin çoğunluğu şevk ve istekle cevap vermediği sürece, hikayeye devam etmenin bir anlamı yoktur. ‘Şevk ve istek’ insanların kalkıp sizi iki yanağınızdan öpmesi anlamına gelmiyor elbette, gizliden ya da kendilerini tutamayarak “Vaay!” diye fısıldamaları ve sessiz kalmalarını kastediyoruz daha çok. İyi bir sanat eseri müzik, dans, resim, hikaye zihindeki gevezeliği susturacak güce sahiptir ve bizi başka bir yere taşır. Bir hikaye dış basamaklarıyla sessizlik getirecek etkiye sahipse sıfır yorum, sıfır eleştiri, sadece memnun bir bakış bu müthiş bir şeydir ve zaman, bu güce sahip olmayan bir hikayeyle uğraşmaya değmeyecek kadar kıymetlidir. Bu aşamadan sonra yazar, bir dahaki aşama için hazır demektir; konuyu işlemeye yani.
Tretman
Dış basamakları belirlemek için yazar bir ya da iki cümlelik her sahneyi geniş zamanda, anbean betimlemeyle paragraf haline gelinceye dek genişletir:
Yemek odası Gündüz Jack içeri girer ve evrak çantasını kapının yanındaki iskemleye bırakır. Etrafına bakar. Oda boş. Kadının ismini seslenir. Cevap alamaz. Daha yüksek sesle tekrar ve tekrar seslenir. Hala cevap yok. Mutfağa seğirtir, masanın üzerinde bir not görür. Alır ve okur. Not, kadının kendisini tamamen terk ettiğini söylemektedir. Sandalyeye yığılır, başını ellerinin arasına alır ve ağlamaya başlar.
Yazar tretmanda, karakterlerin neden bahsettiğini göstermek durumundadır“Ondan bunu yapmasını ister ama o reddeder” sözgelimi ama hiç diyalog yazmaz. Bunun yerine altmetni yaratır yapılan ve söylenenin altındaki gerçek düşünce ve hissiyatı yani. Biz karakterlerimizin ne düşündüğünü ve ne hissettiğini biliyor olabiliriz ama onu yazmadan, onu bildiğimizi bilmeyiz:
Yemek odası Gündüz Kapı açılır ve kötü, sinir bozucu bir iş gününden sonra yorgun olarak eşikte belirir Jack. Odanın içine bakınır, (kadın) etrafta görünmemektedir ve kötü niyetle onun dışarıda olmasını umar. Gerçekten de onunla konuşmak istememektedir bugün. Evin kendisine ait olduğundan emin olmak için adını (kadının) seslenir. Cevap alamaz. Tekrar ve tekrar, daha yüksek sesle seslenir. Hala cevap yok. iyi. Sonunda yalnızdır işte. Evrak çantasını havaya kaldırır ve kapının yanında duran, ona ait antika sandalyeye güm diye bırakır. Antika eşyalarına zarar verdiği için (kadın) kendisinden nefret etmektedir ama bugün beddua yoktur.
Karnı aç mutfağa yönelir ama odanın içinden geçerken yemek masasının üzerinde bir not görür. İşte bir beddua; her zamanki gibi ayrıldığını söyleyen, banyo aynasına ya da buzdolabına ya da başka bir yere iliştirdiği şu sinir bozucu mektuplardan biri. Sinirle alır ve açar. Okurken bu defa sonsuza dek kendisini terk ettiğini anlar. Bacakları titrer, yığılır bir sandalyeye, boğazı düğümlenir. Başı ellerinin arasına düşer ve ağlamaya başlar. Birden bire boşalmasına kendisi de şaşırmıştır, hala bir şeyler hissedebildiği için mutludur. Ama gözyaşları kederli değildir; ilişkinin sonunda bitmesinden dolayı rahatlama gözyaşlarıdır bunlar.
Tipik bir senaryonun kırk ila altmış sahnesi, bütün eylemlerin anbean tarifiyle tretmanda yer alır, bütün karakterlerin bilinçli ve bilinçsiz tüm düşünce ve hissiyatları altmetnin altında yatar; doğal olarak, altmış, seksen, doksan ya da daha fazla yaprak sürecektir. 1930’lardan 1980’lere stüdyo sisteminde yapımcılar, yazarlara tretman sipariş ederlerken hareket ederlerken, bunların uzunluğu genellikle iki yüz sayfa ile üç yüz sayfa arasındaydı. Stüdyo yazarlarının stratejisi, çok daha geniş bir çalışmadan bir senaryo çıkarmaktı; böylece hiçbir şey gözden kaçmayacak ve düşünülmedik bir şey kalmayacaktı.
Bugün şov işinde geçerli olan on ya da yirmi sayfalık “tretmanlar”, aslında tretman değil, bir okurun hikayeyi takip etmesini sağlayacak ana çizgilerden ibarettir. On sayfalık bir taslak, bir senaryo için yeterli malzemeye sahip değildir. Bugünün yazarları stüdyo sisteminin engin konu işleyişine dönmeyebilirler ama bir dış merdiven altmış ya da seksen sayfaya dek genişlediğinde, bu genişlemeye karşılık olarak yaratıcı kazanımlar da genişler.
Tretman aşamasında, kaçınılmaz şekilde görürüz ki, bazen dış merdivenlerde tıkır tıkır işleyen bir mekanizma değişmek ister. Araştırma ve hayal kurma hiçbir zaman sona ermez ve bu yüzden karakterler ve dünyaları da büyümeye ve genişlemeye devam eder; bu da bizi, bazı sahneleri tekrar okumaya ve değiştirmeye götürür. Genel tasarıyı değiştirecek değiliz çünkü onu ne zaman denesek çalışmıştır. Ama bununla beraber yapı sahneleri kesinti, eklenti ya da yeniden düzenlenme gereksinir. Konuyu işleyiş mekanizmasını, her dakikası canlı ve parlak olana dek, altmetinde ve asıl metinde yeniden tasarlarız. Sonra biter ve ancak o zaman yazar senaryonun kendisine geçebilir.
SENARYO
Adamakıllı işlenmiş bir öyküden senaryo yazmak eğlencelidir ve genellikle her gün beş ila on sayfa arasında bir çalışma gerektirir. Şimdi, tretmandaki betimlemeleri ekran betimlemelerine dönüştürüyoruz ve ona diyaloglar ekliyoruz. Aynı şekilde, bu noktada yazdığımız diyaloglar da şimdiye kadar yazdıklarımızın en iyileri olmak korunda. Karakterlerimizin ağzında ne söyleyecekleri de şekillendi; konuşmak için sabırsızlanıyorlar, ve içerisindeki bütün karakterlerin aynı aksanla ve aynı şekilde konuştuğu filmlerden farklı olarak, diyaloglar, karakterlerin spesifik seslerinin yaratılma sürecindeki derin hazırlıklardan sonra yazıldı. Hiçbiri bir diğeri gibi konuşmuyor, hiçbiri yazar gibi konuşmuyor.
İlk taslak aşamasında, değişiklikler ve düzeltmeler yine gerekecek. Karakterlerin konuşmasına izin verdiğimizde, tıkır tıkır işlediğini düşündüğünüz sahneler başka bir yönde değişiklik isteyecek. Karşılaştığınız böyle bir sorun, bir diyaloğun ya da davranışın yeniden yazımıyla nadiren düzelebilir. Bunun yerine, konu işleyişine geri dönmeli ve çarkları yeniden çalıştırmalısınız; belki o zaman hatalı sahnenin ötesine gidebilir ve sonucu değiştirebilirsiniz. Nihai taslağa varıncaya dek bir dizi cila gerekebilir. Yargılama sisteminizi ve beğenilerinizi geliştirmelisiniz, kötü yazdığınızda bunun kokusunu alacak bir burna sahip olmalısınız, aczinizi kökünden sökecek sürekli bir cesarete sahip olmalısınız ve onu güce dönüştürmelisiniz.
Süreci kısa yoldan atlatmaya bakar ve ana taslaktan senaryoya varmaya çalışırsanız, gerçek şu ki ilk taslağınız bir senaryo değil, tretmanın bir temsili olacaktırlar, keşfedilmemiş, pamuk iplikleriyle hayata bağlı bir tretman. Olay seçimi ve hikaye tasarımı hayal gücünüzü ve bilginizi dizginlemenizde serbestlik tanımalıdır size. Dönüm Noktaları tasarlanmış, atılmış ve tekrar tasarlanmış, sonra metinde ve altmetinde sonuna kadar kullanılmış olmalıdır. Aksi halde üstünlüğe ulaşmak için pek umudunuz kalmaz. Şimdi, bunu ne zaman ve nasıl yapmak istiyorsunuz? Tretmanda mı, senaryoda mı? İkisi de olabilir ama senaryo tuzaktır. Akıllı yazar diyalog yazmayı olabildiğince uzun süre bir kenara bırakır çünkü zamanından evvel yazılmış diyaloglar yaratıcılığı boğar.
Dıştan içe yazma diyalogları sahne arayışında yazmak, sahneleri hikaye arayışında yazmazken az yaratıcı olan metottur. Senaristler alışıldığı üzere, diyaloğa aşırı değer verirler çünkü bizim yazdığımız ve seyirciye doğrudan ulaşan tek şey onlardır. Diğer her şey görüntülerce üstlenilir. Neler olduğunu bilmeden diyalog yazarsak, kaçınılmaz bir şekilde sözcüklerimize aşık oluruz; olaylarla uğraşma ve onları keşfetme hevesimiz kalmaz; karakterlerimizin nasıl ilginç olabileceğini düşünmeyiz artık; çünkü bunlar değer biçilmez diyaloglarımızı kesmek anlamına gelir. Bütün doğaçlama mekanizmamız bozulur ve sözde yeniden yazma çabalarımızla konuşmalarla boğuşmaktan ibaret hale gelir.
Üstelik diyaloğun prematüre doğumu çalışmanın en yavaş yoludur. Bütün çocuklarınızın yürümeyeceğini ve hepsinin sahneye giden yola giremeyeceğini anlamak yıllarınızı alabilir; her fikir bir devinim resmi değildir. Bunu ne zaman öğrenmeyi düşünüyorsunuz? İki yıl sonra ya da iki ay sonra? Eğer önce diyaloğu yazarsanız, bu gerçeği hiçbir zaman göremezsiniz ve ortalarda gezinir durursunuz. İçeriden dışarı yazarsanız, ana taslağı yazma sürecinde hikayeye işlerlik kazandıramayacağınızı görürsünüz. Bittiğinde kimse hoşlanmaz ondan. İşin aslı, siz de hoşlanmazsınız. Yani, onu çekmecenize atın. Belki yıllar sonra tekrar ele alır ve çözersiniz ama şimdi bir dahaki fikrinize geçin lütfen.
Size bu metodu önerirken, denemek ve hata yapmak yoluyla herkesin kendi yöntemini bulması gerektiğinin tamamen farkındayım, bazı yazarların konu işleyiş sürecini kısa yoldan atlayarak nitelikli senaryolar yazdığını, bazılarının dışarıdan içeriye doğru yazarak çok iyi senaryolar yazdığını biliyorum. Ama bu kadar acı çekmek zorunda olduklarını düşünecek şekilde çalışmalarına da hayret ediyorum doğrusu. Çünkü içeriden dışarıya yazma metodu hem disiplinli hem de sizi özgür bırakan bir yoldur ve en iyi işinizi yapmanız, en yüksek performansı sergilemeniz için tasarlanmıştır.
SAHNE KARARIYOR
Öykü’yü son bölüme kadar okudunuz ve bu adımla birlikte birçok yazarın korktuğu bir gidişata adadınız kendinizi. Bazıları, yapacakları şeyi nasıl yapacaklarının farkında olmanın kendiliğindenliklerine zarar vereceğinden öyle korkuyor ki, hiçbir zaman zanaatı çalışmıyorlar. Bunun yerine uzun, bilinçsiz alışkanlıklar çıkmazında yürümeyi seçiyorlar; bunun içgüdü olduğunu düşünüyorlar. Hayret edilecek güçlü eserler yaratma hayalleri binde bir gerçekleşiyor. Zor ve uzun günler geçiriyorlar, nasıl olduğu onlar için hiç önemli değil ama, çünkü yazarların yolu düz olmaz hiçbir zaman, ve çünkü istidatları var, zaman zaman alkış alıyor gayretleri ama içten içe yeteneklerinin gezmeye gittiğini biliyorlar. Böyle yazarlar, babamın bana ezberden okuduğu fabldaki bir kahramanı hatırlatıyor: Ormanın yukarılarında, bir ağacın dalında gezinen kırkayak bacaklarını kolayca hareket ettirerek yürüyormuş. Ağacın tepesinden aşağıya bakan ötücü kuşlar, kırkayağın eşzamanlı adımlarından çok etkilenmişler. “Bu hayret edilecek bir yetenek” diye ötmüşler. “Sayamayacağımız kadar çok bacağın var. Nasıl yapıyorsun bunu?” Ve kırkayak hayatında ilk kez bu durumu düşünmeye başlamış. “Gerçekten de” demiş hayretle, “Yaptığımı nasıl yapıyorum?” Arkasına bakmak için döndüğünde kıl gibi bacakları birbirine çarpmış ve sarmaşık gibi dolanmış. Kafası karışmış ve düğümlenmiş kırkayak telaş yapıp yere düşerken ötücü kuşlar kahkahalarla gülmüşler ona.
Bu paniği siz de hissedebilirsiniz. Bir sürü şeyin içyüzüyle yüzleşince, en tecrübeli yazarın bile kalemi bir süreliğine bıraktığını biliyorum. Bereket ki babamın fablı ikinci bir bölüme sahip:
Ormanın zemininde, sadece izzetinefsinin yaralandığını anlayan kırkayak, yavaşça, dikkatle, adım adım çözmüş kendini. Sabır ve çok çalışmayla, yeniden ayağa kalkıp yürümeye muvaffak olana dek eklemlerini bükmeye çalışmış, onları denemiş. İçgüdü olan şey malumat olmaya başlamış. Eski, yavaş adımlarıyla yürümek zorunda olmadığını anlamış. Rahat rahat yürüyebiliyor, yürürken kasılıyor, sıçrıyor, hatta koşabiliyor ve zıplayabiliyormuş. O zaman, ilk defa ötücü kuşların ezgilerini dinlemiş ve müzik kalbine ulaşmış. Şimdi yetenekli bacaklarının kusursuz uyumuyla, cesaret toplamış olarak, kendi sitiliyle etrafındaki bütün hayvanları şaşkına çevirerek görülmemiş bir şekilde dans etmeye başlamış.
Her gün yazın, satır satır, sayfa sayfa, her saat. Öykü’yü yanınızda bulundurun. Ondan öğrendiklerinizi, onun prensipleri size doğuştan edindiğiniz yetenekler kadar doğal gelene dek rehber olarak kullanın. Korksanız da yapın bunu. Yukarıdaki her şey gibi, ustalığın ve hayal gücünün ötesinde, dünyanın sizden istediği cesarettir; kabul olunmamanın ve başarısızlığın riskine karşı cesarettir. Güzel ve anlamlı öyküleri takip ederken düşünerek çalışın ama cesaretle yazın. Sonra, fablın kahramanı gibi, dansınız dünyanın gözünü kamaştırsın.