Görsel bir etkinlik olan sinema, özellikle yazınsal bir etkinlik olan roman türünü kendi diline uyarlarken, romanın yazılı dilini doğalcı bir yaklaşımla görsel dile çevirmekle yetinmez, yönetmen aracılığıyla zaman zaman yorumlayarak, görsel dile uyarlar. Bu uyarlama, dilsel imgenin, görsel imge düzeyine taşınmasıyla gerçekleşir. Dilsel imge, anlamın insan zihnindeki görsel tasarımının dil içerisinde yansıtılmasıysa; görsel imge, anlamın yaşantıyla yansıtılmasıdır, işte yazılı dilden görsel dile geçiş süreci, bu alandaki bilginin nesnelleşebilmesi için, gerek biçim açısından, gerek içerik açsından kavramlaştırılmaya ve açıklanmaya gereksinim duyan çeşitli sorunlar içermektedir. Bu bağlamda, en azından romanda anlam yaratma süreçleriyle, sinemada anlam yaratma süreçlerinin kısaca karşılaştırılması ve söz konusu olan iki dilin kendilerine özgü alımlayıcılarıyla ilişkisinin kartlaştırılması yararlı olacaktır, işte bu makale, romanın yazınsal dilinin, sinemanın görsel diline uyarlanma süreciyle ilgili bazı gözlemleri yeniden düşünme amacındadır.

II. ROMANDA ANLAM YARATMA SÜREÇLERİ

Roman, bireyler arasındaki çatışmaları, bireylerin iç ve dış trajedilerini, toplumsal sorunlarını, serüvenlerini, kurmaca olmakla birlikte, hakikat duygusu uyandırarak anlatan uzun düzyazıdır. Bir anlatı olan romanda, anlatılan olay, belli bir zaman ve uzam içerisinde gerçekleşir. Böylece anlatının evreleri ve süresi belirlenir. Öyleyse romanda anlamın gerçekleşmesi, birtakım öğelerin birbirleriyle tutarlı bir ilişkide bulunmalarıyla olanaklıdır. Bu öğeler olay, zaman, uzam (mekan) ve kişi (karakter) olarak sıralanabilir. Romanda anlamın gerçekleşme süreçlerini anlayabilmek için, bu öğeleri kısaca açıklamak yararlı olacaktır.

1.       Olay: Romanda anlam boyutunun gerçekleşmesini sağlayan en önemli öge olaydır. Olay, romanda olan, gerçekleşen, meydana gelen eylemlerin hem nedenini oluşturan, hem de eylemlerin içinde gerçekleştiği şeydir. Gerçeklikle tıpatıp benzeşse bile, romanda gerçekleşen olaylar birer kurmacadır. Kurmaca, gerçeklik ile yazarın imgeleminin kesişmesiyle ortaya çıkan yeni gerçekliktir. Hiçbir zaman yalnızca düş ya da uydurmaca anlamına gelmemesi gereken kurmaca, hiçbir zaman da gerçek anlamına gelmemelidir. Romanın kurmaca bir metin olması, gerçekliğin, yazarın imgelemiyle yeniden üretilmesi anlamına gelir. Bu özelliğiyle kurmaca hem gerçektir, hem de gerçekdışıdır. Zaten roman için öteden beri, “olmuş ya da olması muhtemel” ifadesinin kullanılması, bu yüzdendir.

Yazınsal yapıtlarda bir kurmaca evren oluşturmak, karakterlerin özelliklerini yeniden tanımlamayı, bunların bireysel ya da toplumsal serüvenlerini süreçsel bir bağlam içerisinde yeniden oluşturmayı gerektirir. Aynı gereklilik, fiziksel ve toplumsal ortam ile, kurmacanın içerisinde gerçekleştiği, kurmacayı etkileyen nesneler evreni için de geçerlidir. Romandaki olayların süreçsel niteliği, her zaman doğrusal bir özellik göstermez. Romanda olay, genellikle kurmacaya giren karakterlerin kendileriyle, birbirleriyle ve çevreleriyle çatışmaları ile başlar, bu çatışmalar etrafında gelişir ve sonuçlanır. Her olay, kendinden sonra gelen olayın gerisinde kalır, ilk olay başlamadan, kurmaca anlatı başlamaz, ikinci olay başlamadan da ilerlemez. Kurmaca metindeki evren, gerçek evren gibi süreklilik göstermez, belli bir bitişi, sonu vardır. Çatışmalara bağlı bütün öğeler metnin içerisinde yer aldığından, çatışmaların çözümlenmesi daha kolaydır.

Yazınsal (edebi) değere sahip olan romanlarda olaylar, geriye ve ileriye gidişgelişlerle, neden sonuç ilişkisi içerisinde düzenlenir. Olayların böyle düzenlenmesini, Forster, “olay örgüsü” olarak adlandırırken, neden sonuç ilişkisine dayanmayan anlatıları da “öykü” olarak adlandırır (Tobias, 1996: 19). Forster’ın bu yaklaşımını izleyerek, öykü ile olay örgüsü arasındaki farkı daha somut belirleyebilmek için, aşağıdaki iki metin örnek olarak verilebilir. “Öykü” niteliğindeki metin, Tournier’nin, “Çıplak Portre” adlı metninden alınmıştır (1993: 96):

Anası babasıyla oturduğu Poitiers’den yazmıştı. On dokuz yaşında bir kızdı. Fransız yazınında çocuk yiyen dev konusunda bir yüksek lisans tezi yapmak istiyordu. Bu konunun kuyumcusu olduğum düşüncesindeydi. Kendisine bir randevu vermeyi kabul eder miydim?

Ettim, verdim. Kısacası, bir nisan sabahı, köyümün küçük istasyonuna onu almaya gittim. Ben erkek bir deve benzemediğim gibi o da dişi deve benzemiyordu. "Unisex" giysilerin sildiği bir görüntü üzerinde, güzel, sivri, neredeyse kesici, kestirme bir yüz, fazla ağırbaşlı. (...)

Evi, yazı atölyesini, kitap kalesini, resim ambarını gördü. Gelecek romanın döl-yatak-şal parçalarının yayıldığı masadan çok, fotoğraf laboratuarına, eski dört çarpı beş inch MPP İngiliz makinesinden Minolta’nın en son örnekçesine dek fotoğraf makinelerine ilgi gösterdi. Sonra da, uzun uzun, buradan çıkmış olan denemelerin —portrelerin, görünümlerin, çıplakların— üzerine eğildi.

“Sizin de fotoğrafınızı çeksem?”

“Evet ya, neden olmasın?"

“Makinelerle ışığı hazırlayayım. ”

“Ben de yandaki odada hazırlanayım, ”

(...)

Biner vatlık iği spotu tahtım. Portre çekiminde benzersiz olan 90 Elmarit objektifi seçtim.

“Hazır mısın?"

“Hazırım. ”

Yukarıdaki metinde olaylar arasında neden sonuç ilişkisi yoktur ve her olay bir öncekinin devamı olarak, birbirini tamamlayan biçimde ilerlemektedir. Oysa aşağıda, Pasternak’ın Doktor Jivago adlı romanından alınan metinde olaylar birbirini neden sonuç ilişkisi içerisinde izlemektedir. Bu durum, kurmacanın nasıl gerçekleştiğini görmek açısından önemlidir (1997: 287):

Zhabrinskyler zengin aristokratlardı, evet ama ya hastaneye ne demeli. Oysa hastane halkın malıydı. Peki ona sahip çıkması gerekenler neredeydi? Sözgelimi sağlık servısl neredeydi çimdi. Herkes km bilir hangi deliğe tıkanmıştı çimdi? Hastanede pek doktor, hemşire kalmamıştı ama yine de pek çok hasta vardı. Örneğin üst katta ameliyathane olarak kuantan odada iği ayağı da kesilmiş birisi vardı. Alt kattaki çamaşırhanede bir sürü dizanterili hasta yatıyordu. Ustinya denilen o şeytan karı ise dostlarını ziyarete gitmişti. Üstelik fırtınanın gelmekte olduğunu görmesine karşın gitmişti. Şimdi de fırtına çıktı ya, işte sana geceyi dışarıda geçirmek için fırsat.

Çok şükür kapının çalınması kesilmişti. Herhalde gelenler kapının açılmayacağını anlayıp gittiler. Böyle bir havada sokağa çıkmak da bir cesaret işi. Acaba gelen Ustinya mıydı? Ama hayır, Ustinya olamazdı, çünkü onda anahtar vardı.

Yukarıdaki örnek metinlerde görüldüğü gibi, öyküde, olayların oluş sırasına göre anlatılması önemlidir. Öykünün okuyucusu, bir olayın arkasından hangi olayın geleceğini merak eder. Zaten öykünün amacı da, okurun merak güdüsüne dayanmaktadır. Öykü, bir ipe geçirilmiş boncuklara benzeyen olaylar dizisidir; olay örgüsü ise, sürekli olarak eylem üreten neden sonuç ilişkileri zinciridir. Kurmacada olaylar öykü biçiminde düzenlendiği zaman, olaylar arasındaki ilişki düz çizgi biçiminde gelişirken; olaylar, olay örgüsü biçiminde düzenlendiği zaman, olaylar arasındaki ilişki, sarmal biçimde gelişmektedir.

Kurmaca metinlerde olay her zaman bir gerilimi oluşturan hareketlilik biçiminde ortaya çıkmaz. Bir yazınsal tür olan “durum öyküsü” ya da “kesit öyküsü” dediğimiz öykülerde, geleneksel anlamda herhangi bir olay yoktur. Bir bütünün bölümleri olmakla birlikte, kendi içlerinde de bir bütünlük taşıyan öykülerden oluşmuş romanlarda, genellikle bu duruma rastlamak mümkündür. “Eş-süremsel öyküleme” biçiminin kullanıldığı bu tür romanlarda eylemsel grafik düz bir çizgi izler.

2.       Zaman: Romanda anlamın oluşmasını sağlayan en önemli öğelerden biri de zaman öğesidir. Böyle olunca, roman bağlamında zaman öğesini tek boyutlu görmemek gerekir. Çünkü olayların içinde gerçekleştiği zaman ile olayların anlatıldığı zaman birbirlerinden farklıdır. Bir kurmaca olan romanda, anlatıcının olayları anlattığı zaman, öyküleme zamanıdır. Romanda asıl kurmacanın gerçekleştiği, olaydan olaya, durumdan duruma geçişi bildiren zaman ise öykü zamanıdır. Romanda anlamın oluşması, öyküleme zamanı ile öykü zamanı arasındaki ilişkiye sıkı sıkıya bağlıdır. Çünkü anlatıcının olayları anlattığı zaman ile öykünün gerçekleştiği zaman arasındaki ilişki, geçmiş, şimdi ve gelecek süreçlerine dayanır. Bu durumu bazı yazarlar ar-tsüremsel öyküleme, eş-süremsel öyküleme ve ön-süremsel öyküleme olmak üzere üç biçimde açıklamaktadırlar (Kıran ve Kıran, 2000: 205). Artsüremsel öyküleme, öyküleme zamanı ile öykü zamanı arasında geriye doğru bir aralığın olması durumudur. “Mehmet iki yıl önce hastaneden taburcu edildiğinde, doğru köye gitmişti...” cümlesinde olduğu gibi. Eş-süremsel öyküleme, öyküleme zamanı ile öykü zamanı arasında bir çakışmanın olması durumudur. “Bu mahalleden şehrin merkezine gitmek, İstanbul’dan Ankara’ya gidip gelmekten zordur!” cümlesinde olduğu gibi. Ön-süremsel öyküleme ise, öyküleme zamanı ile öykü zamanı arasında, geleceğe yönelik bir aralığın olması durumudur. Bu durumda, öyküyü oluşturan olaylar henüz gerçekleşmemiştir. Şu cümle, ön-süremsel öykülemeye somut bir örnek oluşturabilir: “Önümüzdeki hasat mevsiminde evlenecekti ve Ayşe’yi de alıp kasabaya yerleşecekti.”

3.       Uzam (Mekan): Anlamın oluşmasını sağlayan önemli bir diğer boyut da uzamdır. Uzam, romanda olayların geçtiği fiziksel ve toplumsal ortamdır. Bir alan, bir kent ya da köy olabileceği gibi, aile, iş yeri, okul gibi bir ortam da olabilir. Genellikle romanlardaki ülke, kent ya da köy gibi yerleşim yerlerinin adları, gerçeklik izlenimini güçlendirmek açısından, gerçek adlarıyla verilirken, bazı romanlarda hiç bilinmeyen adlar verilebilir. Ne var ki uzam, kurmacada gerçek adıyla verilse bile, her zaman gerçekteki karşılığından söz edilemez. Nabokov bu konuyla ilgili olarak, Don Kişot üzerine bir eleştirel çalışmasında, Cervantes’in İspanya’yı çok az tanıdığını vurguladıktan sonra, Don Kişot’un gezileri topografık olarak incelendiğinde, dayanılmaz bir kargaşayla karşılaşılacağını öne sürer. Çünkü Nabokov’a göre, Don Kişot romanındaki topografık bilgiler doğrultusunda İspanya’ya baktığımızda, Madrid ile Toledo’nun güzelliklerine İspanya’nın ortalarında rastlarız. (1988: 256)

4.       Kişi: Romandaki karakterler, belli bir uzam içerisinde davranırlar. Kurmaca evrenin gerçeklik izlenimi uyandırması, karakterlerin özellikleriyle içinde yer aldıkları uzamın tutarlı olmasıyla da yakından ilişkilidir. Kurmacada karakterler belli tekniklere göre oluşturulur. Bu tekniklerin en yaygın olanı, karakterin fiziksel ve ruhsal özelliklerinin anlatıcı tarafından betimlenmesiyle oluşturulmasıdır. Diğer yaygın teknik, karakterlerin, anlatıcı tarafından değil, kurmaca içerisinde yer alan diğer yan karakterler tarafından betimlenmesiyle oluşturulmasıdır. Karakterlerin toplumsal ilişkileri içerisindeki davranışlarıyla oluşturulması da başka bir karakter oluşturma tekniğidir.

Öyküleme zamanı ile öykü zamanı arasındaki ilişki, bir bakıma olayların anlatıldığı açı ile olaylar arasındaki ilişkidir. Bu nedenle, kurmaca yapıtlarda anlatı açısının biçimlerini ve özelliklerini kısaca anımsamakta yarar var:

A.      Birinci tekil kişi anlatı açısı: Bu tür anlatıcı, özneldir. Ama her zaman olayları yaşayan kişi değildir. Olayları yaşayan kişi olabileceği gibi, olayların dışında kalan ve yalnızca anlatan da olabilir. Ayrıca birinci tekil kişi anlatıcı, kurmacanın temel karakteri olabileceği gibi, bir yan karakter de olabilir: “Gidip geldikçe muhallebicinin müşterilerini de tanımaya başladım. Hepsi benim gibi esnaf, yahut işçi adamlar...”

B.       Üçüncü tekil kişi anlatı açısı: Bu tür anlatıcı, nesneldir. Anlatıcının bu biçimi, kurmacada geçen bütün olayları ayrıntılarıyla bilen, hatta karakterlerin zihinlerinde behren düşüncelere, düşlere bile tanıklık eden bir özelliğe sahiptir. Kurmaca yapıtlarda yaygın olarak kullanılan bu tür anlatıcı biçimine, her şeye egemen olduğu için, “tanrısal anlatıcı” da denmektedir: “Genç adam, çıplak denecek kadar bomboş geniş bir odaya aldı onu, bir sıraya oturmasını söyledikten sonra ağzını açmasına bile vakit bırakmadı...”

Romanda, yukarıda belirtilen iki temel anlatı açısından biri kullanılmakla birlikte, çeşitli anlatım biçimlerine rastlanmaktadır. Yazarın, oluşturduğu kurmacayı en iyi biçimde olay örgüsüne dönüştürebileceğini düşündüğü anlatım biçimi, aynı zamanda bir sanat yapıtı olan romanda gerçeklik duygusunun yaratılmasında da önemlidir. Hildick’i izleyerek söylersek, romanda belli başlı on üç anlatım biçimi vardır. Bunların yaygın olarak kullanılan bazıları şunlardır:

a.       Geçmiş zamanda konuşan birinci kişi anlatım biçimi:

Yaygın olarak kullanılan bu yöntem, genellikle temel karakterin birinci ağızdan anlatmasına dayanır. Dil günlük konuşma diline özgü, yalın ve kolaydır. Sıkça argonun kullanıldığı bu yöntem, anlatıcının karakterine uygundur.

b.       Şimdiki zamanda üçüncü kişi anlatım biçim: Bu yöntemin amacı, okurda şimdi duygusu uyandırmaktır. Zaman geçmişten şimdiye doğru değişir, bu yüzden öykünün içerdiği meraklandırma unsuru ne olursa olsun, bu duygu güçlenerek gelişir.

c.       Diyaloglarla anlatım biçimi: Bu anlatım yönteminde anlatıcı neredeyse hissedilmez. Karakterler olaylar içindeki konuşmalarıyla oluşurlar. Onların olaylara yaklaşımlarını, kişilik özelliklerini konuşmalarında ilettikleri mesajlardan anlarız.

d.       Bilinç akışı: Bu anlatım yönteminde karakterleri, onların zihninde geçen düşüncelerle, izlenimlerle ve duyularla tanırız. Karakterler bir anlatıcı tarafından anlatılmaz. Bir tür “iç konuşma” olarak da adlandırabileceğimiz bilinç akışı yöntemi, karakterlerin bilincinde olup biten şeylerin, okurun bilincinde de olup biten şeylermiş gibi gösterilerek, okurla karakterlerin özdeşleşmesi temeline dayanır.

e.       Günlük biçimi: Bu anlatım yöntemi de, olayların, temel karakterin ya da herhangi bir yan karakterin günlüklerinin içerdiği olaylarmış gibi gösterilmesine dayanır. Bu yöntemde anlatıcı, günlüğün sahibi olan karakterdir.

f.       Mektup biçimi: Bu yöntem, olayların, romandaki bir temel karakterin başkasına yazdığı ya da kendine başkasından gelen mektupların içerdiği olaylarmış gibi gösterilmesine dayanabileceği gibi, karşılıklı mektuplaşmalar biçiminde de gelişebilir. Örneğin, Dostoyevski’nin İnsancıllar adlı romanı, bu yöntemle yazılmış bir romandır.

I. ROMANIN VE SİNEMANIN YARATIM SÜREÇLERİ AÇISINDAN KARŞILAŞTIRILMASI

Uyarlamada karşılaşılan güçlüklerin ve ortaya çıkan sorunsalların neler olduğunu anlamak açısından, romanın ve sinemanın anlam yaratma süreçlerini karşılaştırmakta yarar var. Romanda anlam yaratma süreçlerini yukarıda genel olarak tartıştıktan sonra, sinemada anlam yaratma süreçleriyle karşılaştırabiliriz. Roman ve sinema gibi iki ayrı söylem biçimini birçok ölçüt bağlamında karşılaştırmak olasıdır. Ama biz dil, yaratıcı özne, alımlama süresi ve alımlayıcının niteliği, uzam, kişi olmak üzere beş temel ölçütü ele alacağız.

1.       Dil: Anlamın gerçekleşmesi açısından, sinema da roman gibi bazı süreçlerin gerçekleşmesine bağlıdır. Çünkü sinema da bir dildir. Ama burada kullanılan “dil” kavramını, Türkçe, İngilizce gibi, işaretler sistemi olan dil kavramıyla eşanlamlı olarak ele almamak gerekir. Kaldı ki dilde, örneğin Türkçede zaman değişikliğini belli etmek için bir soneki eklemek ya da değiştirmek gerekirken, sinemada zaman değişikliği oldukça karmaşık bir görsel etkinlikler dizisini gerektirir. Sinemanın dildeki önceden kurulu, bilinen zaman sistemine bağlı olmadığını, bir cümlenin zaman belirtmeksizin yazılamayacağını belirten Henderson (1986: 4), oysa zaman bildirmeksizin bir çekim ve dolayısıyla belki de bir film bile yapılabileceğini, yazılı söylemde zaman yapısının her cümle ile yenilenmesi gerektiğini öne sürer. Ona göre, eğer kamera çalışmaya devam ediyorsa ya da sahne içinde bir başka açıya kesme varsa, sonuçta sinemada zamansal bir süreklilik olduğu söylenebilir; yoksa bir başka sekansa kesme, düz bir kronolojik düzen olarak okunur. Buna karşın, dilbilimin, özellikle göstergebilimin temel ölçütleri sinema için de kullanabilir. Dil sistemlerinin gücünün, gösteren ile gösterilen arasında çok büyük farkın olmasından kaynaklandığını, buna karşın sinemanın gücünün ise böyle bir farkın olmamasından kaynaklandığını vurgulayan Monaco (2001: 154), sinemada gösteren ile gösterilenin özdeş olduğunu belirtir. Gerçekten de sinema dilinde kullanılan ev, romanda kullanılan ev sözcüğünden farklı olarak, evin bizzat kendisidir. Oysa romanda kullanılan ev sözcüğü, “e” ile “v” seslerinden oluşan bir göstergedir.

[K]opardığınız bir Barış gülünü düşünürsünüz, bu arada ben de Aralık 1968'de Laura Westphal’in bana verdiği gülü düşünürüm. Ancak sinemada her birimiz aynı gülü görürüz, oysa yönetmen sınırsız sayıdaki gül türünden birini tercih edebilir ve bir diğer sınırsız sayıdaki yoldan birini tercih ederek gülü görün tüller. Sinemada sanatçının seçimi sınırsızdır. Edebiyatta ise sanatçının seçimi sınırlıdır, okuyucu için ise tersi geçerlidir: Edebiyatta eğer her ikimiz de “gül” sözcüğünü okursak, siz belki de geçen yaz önemli olan tahayyül edebilmeniz, sinemada ise bunu yapamamanızdır. (Monaco, 2001: 155)

Romanın varoluş koşullarını dil (sözcükler ve sözcük öbekleri) ve imgelem oluştururken, sinemanın varoluş koşullarını hareket ve görsellik oluşturur. Bu yüzden uyarlanan bir film ne denli romana bağlı kaldığı iddiasını taşırsa taşısın, gerçekte mutlak bir bağlılıktan söz edilemez. Kaldı ki filmin kendine özgü dili, romana bağlı kalmamayı da gerektirir. Romanın başlıca geriliminin öykünün malzemesi (olay örgüsü, karakter, ortam, tema vb.) ile bunun dil içinde anlatılması, başka bir deyişle, öykü ile anlatıcı arasındaki ilişki olduğunu vurgulayan Monaco (2001: 49), filmin başlıca geriliminin ise öykünün malzemesi ile görüntünün nesnel doğası arasında olduğunu öne sürer.

2.       Yaratıcı Özne: Romanın yaratıcısı olan yazar, yazma etkinliğinde bulunurken yalnızdır. Yapıtı tek başına gerçekleştirir. Oysa film endüstriyel bir etkinlik olarak, teknolojiye bağlı olduğundan, bir grup insan tarafından, kolektif bir ilişki içerisinde gerçekleştirilir. Film her ne kadar yönetmen dediğimiz öznenin yaratıcı yeteneğine mal edilse bile, filmin somut bir yapıt olarak ortaya çıkması, bir grup insanın eşgüdüm içerisinde çalışmasına bağlıdır. Yazarın romanla ilgili yaklaşımları, estetik anlayışı, yazma tekniği, içinde yer aldığı sanat hareketi gibi konular, kendisiyle sınırlıdır. Oysa film yönetmeni, genel olarak gerek teknolojik, gerek insan kaynaklı birçok dışsal etkenle sınırlıdır. Bir yapıtın gerçekleştirilmesi sırasında, yazar tekniğini değiştirme, o yapıtı daha sonra gerçekleştirmek üzere bekleterek, başka bir yapıta başlama gibi konularda daha kolay karar alırken, film yönetmeni, teknoloji, insan ve maliyet gibi belirleyiciler yüzünden, aynı rahatlıkla karar veremez.

Sayfa üzerindeki sözcüklerin her zaman aynı olduğunu ama perdedeki görüntünün dikkatimizi sahneye yönelttiğimiz sırada sürekli değiştiğini öne süren Monaco, sinemanın bu yönden çok daha zengin ama anlatıcının kişiliği yönünden ise yoksul olduğunu öne sürer. Monaco’ya göre romanda oldukça etkili olan birinci tekil kişi anlatımını deneyen tek film Robert Montgomery’nin Göldeki Kadın’ıdır. Sonuçta ortaya çıkan ise, sıkıcı bir filmdir. Çünkü bu filmde izleyici yalnızca kahramanın gördüğünü görür ve yönetmen kahramanı izleyiciye göstermek için bir dizi ayna hilesine başvurmak zorunda kalır.

3.       Alımlama süresi ve alımlayıcının niteliği: Yapıtın alımlanması açısından film ve roman arasında, süre bakımından önemli fark vardır. Romanın alımlayıcısı olan okurun ortalama uzunluktaki (150200 sayfa) bir romanı okuyup bitirmesi saatler, hatta günler sürebilir. Oysa bir filmin ortalama süresi 12 saattir. Film ile roman arasında, olay örgüsünün bağlı olduğu zaman konusunda da önemli farklar vardır. Romanda, olayların içinde gerçekleştiği zaman; geçmiş, şimdi ve gelecek olmak üzere, üç süreçte gerçekleşirken, filmdeki olayların içinde gerçekleşen zaman, yalnızca şimdi’dir. Roman geçmişin hatırlanması ise, film şimdi’nin hatırlanmasıdır, denebilir. Bir roman, geçmişten başlayıp şimdiye, hatta geleceğe uzanan bir anlatı özelliği gösterirken, filmin zamanı tek bir zamandır. İki tür alımlayıcı, alımlama süresi içerisinde de farklı davranış gösterirler. Roman okuru, bireysel ve bağımsız bir etkinlikte bulunurken, bir kitle içerisinde yer alan film izleyicisi, filme bağımlıdır. Bu yüzden okur, okumakta olduğu bir romana tekrar dönebilir, okuma etkinliğine ara verebilir. Oysa bu durum film izleyicisi için söz konusu değildir. Sinemanın alımlayıcısı, göstergelerin kendi imgelemindeki karşılığını yeniden üretmek açısından sınırlı bir özgürlüğe sahiptir. Çünkü öykü, olup bittiği biçimiyle gözlerinin önünde gerçekleşmektedir ve müzik gibi dış etkenler tarafından da kuşatılarak ve desteklenerek, alımlayıcının yorumlamasına fazla bir olanak bırakmamaktadır. Oysa roman, sözcüklerden oluşmuş bir dil evreni içerisinde gerçekleştiğinden, alımlayıcının kurmaca evreni yeniden üretme olanağı, sinema ile karşılaştırılamayacak kadar fazladır.

4.       Uzam: Romandaki kurmaca evreni oluşturan uzamın sınırları ve nesneler, yazarın imgeleminin genişliğiyle sınırlıdır. Yazar, uzamın sınırlarını okurun imgeleminde karşılığını bulabileceğini düşündüğü kadar ya da onun da üstünde genişletebilir. Uzamın, okurun imgeleminde somutluk kazanması, yeterli ayrıntıların tek tek anlatılmasıyla olasıdır. Bu durum için, Bilge Karasu’nun Troya’da Ölüm Vardı adlı romanında yer alan aşağıdaki paragraf örnek olarak gösterilebilir (1985: 87):

Otlar dolgularını salmağa başlıyordu. Kırışıksız deniz, kıyılarına çarptığı küçük dalgaları nereden çıkarıyor diye şaştım. Kenardaki çakıllara diktim gözümü. Önce bir sürüklenme sesi, sonra hafif bir hışırtı, sonra da suyun kırılması duyuluyordu. Sandal her zamanki yarindeydi. Yanına gidip oturdum. Çakıllar soğuktu...

Oysa sinemanın görsel dili, uzamın tanımlanması açısından daha olanaklıdır. Bu yüzden, bütün ayrıntıların verilmesine gerek yoktur. Uzamla ilgili herhangi bir görsel çağrışım, okurun imgeleminde gereken bütünlüğün oluşmasını sağlayabilir. Bu konuda Eisenstein, hapis duygusu vermek için hapishanenin dış görünüşünü kullanmak yerine özelliği olan bir ayrıntıdan yararlanmanın daha iyi olabileceğini belirtir (1986: 20).

Sinemanın varoluş koşullarını belirleyen en önemli etkenin hareket olduğunu belirtmiştik. Durum öyküsü biçiminde yazılmış romanların sinemaya uyarlanması, bu açıdan genellikle bir sorun olmuştur. Çünkü, yukarıda da belirttiğimiz gibi, durum ya da kesit öyküsü dediğimiz öykülerde, sinema diline uygun bir hareket yoktur. Böyle yazılmış romanlarda, örneğin konuşan insanların ya da aynı uzam içinde gerçekleşen olayların anlatıldığı bölümler, sinemaya nasıl uyarlanacaktır Bu konu, yönetmenin ustalığı ile açıklanabilecek bir konudur. Bir yönetmen, örneğin Şolohov’un Durgun Don adlı romanında, aynı yerde geçen savaş sahnelerini filme alırken, bu sahneleri sinemasal açıdan yeterli değere sahip bulmazken, başka bir yönetmen, bir parktaki banklarda oturmuş konuşan iki kişiden oluşan sahnelerde önemli dramatik aksiyonlar bulabilir.

5.       Kişi: Sinemaya uyarlanacak olan romandaki temel karakterlerin özellikleri ve ilişkilerinin toplumsal niteliklerinin yorumlanması, genellikle uyarlamanın ilk basamağını oluşturur. Karakterler, sinemanın görsel dili içerisinde biçimlendiğinden, romandaki gibi başka karakterler tarafından anlatılarak ya da anlatıcının doğrudan doğruya betimlemesine dayanan karakter oluşturma teknikleri doğal olarak kullanılmaz. Sinemada karakterlerin özellikleri, toplumsal ilişkileri içerisindeki davranışları ve bu davranışlara uygun giyimleriyle belirlenir. S. M. Eisenstein, Balzac’ın Goriot Baba adlı romanının sinemaya uyarlanması ile ilgili bir çalışmasındaki yaklaşımları, konumuz açısından somut bir örnek olarak verilebilir. “Siyah elbise ve beyaz kravat şeklindeki siyahın kullanılması, gününü gün eden ehlikeyif bir kentsoylunun dış görünüşünden beklenen etkileri verebilir mi?.. Elbette hayır. Siyah-beyaz, bir avukat, bir doktor, bir yargıç, bir öğretmen, bir rahip, bir profesör için, yani dış görünüşüyle bir ciddilik taşıyabilen kişiler için uygun düşebilir. Oysa biz babacanlık yanılsaması veren tonlar ve renkler kullanmalıyız ki kişinin kötü niteliği eylemlerinden ortaya çıksın.” (1986: 13).

IV SONUÇ

Roman, gerek yüzeysel anlam açısından, gerekse derin yapıdaki anlam açısından, yazarın dile taşıdığı anlamsal çerçeve ile sınırlıdır. Oysa sinemada anlamı oluşturan görsel çerçeve, yönetmenin isteği dışındaki ayrıntılara ulaşmamıza da olanak tanır. Sinema, romanın anlatı içinde geliştirdiği bulmacalara yaklaşabilir ama bunları asla bir roman gibi oluşturamaz (Monaco; 2002: 49). Romanların sinemaya uyarlanması, estetik değer bağlamında bir “yozlaşma” sorununu doğurabilir. Özgün yapı bozulduğundan, karakterler ve onların bakış açıları saptırılabilir. Sinemanın varoluş koşullarını hareket oluşturduğundan, romanda dille ifade edilen derin psikolojik çözümlemeler, etkili betimlemeler sinemada gerçekleştirilemez. Buna karşın bazı yazarlara göre romanların perdede uğradıkları bozulmalardan, hiç olmazsa edebiyat adına öfkelenmek gerekmez. Çünkü uyarlamalar ne kadar yakıştırmaca da olsa, asıl yapıtı bilen ve değerlendiren azınlığa bir zararları dokunmaz; bilmeyenlere gelince, iki şıktan biri: Ya herhangi bir filmden geri kalmadığı tartışılmaz olan bu filmle tatmin olacaklar, ya da asıl yapıtı tanımak isteği duyacaklar ki, bu da edebiyat için bir kazançtır (Bazin, 1995: 124).

Filmler kitlesel tüketim amacına yönelik olduğundan, toplumun genel etik değerlerini göz önüne almak zorundadır. Örneğin şiddet, cinsellik gibi konularda, filmler daha fazla baskı altındadır. Oysa romanlar bu konuda daha özgürdür. Ayrıca uyarlamalarda bazı karakterlerle özdeşleşmiş oyuncuların yerine tanınmamış oyuncuların oynaması, romanın gerçekliği ile filmin gerçekliği arasında bir örtüşme sağlanması açısından önemlidir. Ayrıca uyarlamalarda beklenen metinlerarasılık, başka filmlere ve başka metinlere doğru değil, uyarlanan romana doğru olmalıdır.

Filmin üretilmesi yüksek bir maliyet gerektirir. Oysa romanın maliyeti film ile karşılaştırılamayacak kadar düşüktür. Bu maliyet farklılığı, filme uyarlanan romanın içeriğinden ödün vermeyi gerektirebilir. Zaten yazarın oldukça geniş imgelemini tamamen perdeye aktarmak, maliyet açısından da olanaksızdır.

KAYNAKÇA

BAZIN, Andre; Çağdaş Sinemanın Sorunları (çcv. Nijat Ozon), Bilgi Yayınevi, Ankara, 1995

BÜKER, Seçil; Sinemada Anlam Yaratma, İmge Yayınevi, Ankara, 1991. EINSTEIN, Sergey M.; Sinema Dersleri (çev. Engin Ayça), Öteki Yayınevi, Ankara, 1999.

FLEISHMAN, Avram; Narrated Films: SloryTelling Situation in Cinema History, John Hopkins Univcrsity Press, Baltimore, 1992.

GIDDENS, Robcrt; Screening the Novel, the Theory and Practice of Literary Dramatization, Mc Millan Press, Basingstokc,1990.

HENDERSON, Brian; Filmde Zaman, Kip ve Çatı, çcv. Nilgün Abiscl), Ank.Ünv.

BasınYayın Yüksekokulu Yıllık, Ankara, 1986.

KARASU, Bilge; Troya’da Ölüm Vardı, Can Yayınları, İstanbul, 1985.

KIRAN, Ayşe ve Zeynel; Yazınsal Olcuma Süreçleri, Seçkin Yayınevi, Ankara, 2000. MONACO, James; Bir Film Nasıl Okunur (çev. Ertan Yılmaz), Oğlak Yayınevi, İstanbul, 2000.

NABAKOV( Vladimir; Edebiyat Dersleri (çcv. Fatih Özgüven, Nihal Akbulut), Ada Yayınları, İstanbul, 1988.

ORR, John; Cinema and Fictiou: New Modes of Adapting: 19501990, Edinburg Univcrsity Press, Edinburg, 1992.

ÖZDEMİR, Emin; Eleştirel Okftma, Ümit Yayıncılık, Ankara 1996. PASTERNAK, Boris; Doktor Jivago (çcv. Fevzi Gölcük), Cem Yayınları, İstanbul, 1997.

PEARY Gcrald and SFLATZKIN, Rogcr; The Classic American Novel and The Movies, Frederick Ungar Publishing Co. Nevv York, 1977.

TOBIAS, Ronald B.; Roman Sanalı (çcv. Mehmet Flarmancı), Say Yayınları, İstanbul, 1996.

TOURNIER, Michcl; Kısa Düzyazılar (çcv. Tahsin Yücel), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993.

 

 

 

 

 

 

 

Ana Sayfa Sözler Şiir Felsefe Psikoloji Kişisel Gelişim Edebiyat Hikaye Güncel Kitap Müzik Benden Egzersiz Hataları bildirin Yeni eklenenler Ziyaretçi defteri

 

 + Büyüt | - Küçült