Flaubert ile başlayalım. Felicite'nin patroniçesi Mme Aubin'in gelenleri karşıladığı salonu betimlerken, üstat şöyle demektedir: "Bir barometrenin altına i yerleştirilmiş eski piyano, piramit gibi yükselen bir yığın mahfaza ve kutunun ağırlığı altında eziliyordu." Ve Charlotte Corday'nun Ölümünü anlatan Michelet'ye geçelim. Hücresinde celladı bekleyen Corday'nin, portresini çizen bir ressamı misafir ettiğini açıklayan yazarımız, sözü şöyle bağlıyor: "Bir buçuk saat kadar sonra, kadıncağızın arkasındaki küçük bir kapıya hafifçe vuruldu." Anlatının ana eklemlerini ortaya çıkarmak ve sıralamakla uğraşan yapısal çözümleme, bu yazarların (ve daha birçoğunun) koyduğu yukardaki türden işaretlemeleri ya da göstermeleri (notations), doğrusunu söylemek gerekirse, hesaptan düşmek niyetindedir. Bunlar ya yapıya nazaran "değersiz" ayrıntılar (bu durumda sözkonusu bile edilmezler), ya da üstüste gelerek bir karakter ya da atmosfer yarattıkları, böylece bir şekilde yapıya katılabilecekleri için dolaylı bir değere sahip "kıtıklar" (katalizler) olarak görülürler (bu satırların yazarı da bu tür bir çalışma kaleme almıştır.)
Ancak şurası da bir gerçek ki, çözümleme kuşatıcı olmak istiyorsa (konusunun bütününü, bizim durumumuzda, anlatı dokusunun tüm yüzeyini hesaba katmayan bir yöntemin değeri nedir ki?) ve bu amaca ulaşmak için her türlü ayrıntıya,.bölünmez bütüne, belirsiz geçişe yapıda bir yer atfetmeye çalışacaksa, hiçbir işleve gönderme yapmayan (hatta en dolaylı bir işlevi bile bulunmayan) göstermelere, işaretlemelere rastlaması kaçınılmazdır. Yapı açısından bakıldığında, bu tür işaretlemeler, göstermeler skandaldan başka bir şey değildir, hatta daha da kötüsü, "gereksiz" ayrıntılar saçarak ve böylece yer yer anlatısal bilgilendirmenin fiyatını yükselterek, anlatılmada lükse düşkünlük yaratırlar. Örneğin Flaubert'in betimlemesinde piyanodan söz edilmesi ev sahibesinin burjuva yaşam standardına, kutular ise Aubin'in yerindeki atmosfere gönderme yapan bir düzensizlik ve düşkünlüğe işaret etse bile, barometrenin anılmasını haklı çıkaracak hiçbir sebep gösterilemez. Bu aletin orada bulunmasının yeri de anlamı da yoktur, ve ilk bakışta bir gösterme (notation) değeri taşımamaktadır. Aynı şekilde, Michelet'nin cümlesinde de, sayılan ayrıntıları yapısal açıdan hesaba katmakta zorlanıyoruz. Öykü açısından gerekli olan tek nokta celladın ressamdan sonra gelmesidir: Kadının ne kadar süreyle poz verdiği, kapının yeri ve büyüklüğü gereksiz ayrıntılardır (ancak, kapı teması, kapıyı çalan ölümün yumuşaklığı, hiç kuşku yok ki simgesel bir değere sahiptir). Demek ki, sayıca fazla olmasalar bile, "gereksiz ayrıntılar"dan kaçınmak zor görünüyor. Her anlatıda, en azından alışageldiğimiz Batı anlatılarında bunlardan birkaç tane bulunur.
Anlamsız işaretleme, gösterme (anlamsız sözcüğünü, anlatının göstergesel yapısından gözle görülür biçimde ayrılmak olarak almalı) ile, betimleme arasında bir benzerlik vardır; gerçi, sözkonusu edilen nesne burada tek bir sözcükle gösterilmiştir ama, aslında katışıksız sözcük mevcut değildir. Flaubert'in barometresi kendi olarak anılmamıştır; konumlandırılmış, hem göndergesel Kem sözdizimsel bir dizime (syntagme) yerleştirilmiştir. Her betimlemede rastladığımız kafa karıştırıcı durum buradan kaynaklanır ve üzerinde durmaya değer. Anlatının genel yapısı, en azından bugüne kadar çözümlediğimiz anlatıların yapısı, özü itibariyle öngörüseldir (predictive) iyice şemalaştırarak ve anlatırım geleneksel olarak bu şemaya dayattığı sapmaları, eksikleri, dönüşleri ve bozulmaları hesaba katmaksızın diyebiliriz ki, anlatısal dizimin her bağlantısında, biri kahramana (ya da okura, ne önemi var!) şunları söylemektedir: Şöyle davranırsanız ya da şu seçeneği tercih ederseniz, sonunda şununla karşılaşırsınız (bu Öngörülerin bize bir başkası tarafından aktarılmış olması, pratik yanlarını değiştirmez). Oysa betimleme bütünüyle farklıdır. Hiçbir öngörüsel işaret taşımaz; "benzeşimsel" olan yapısı bütünüyle birleştirmecidir ve anlatıya, yalnızca söylemsel değil, göndergesel bir zamansallığı da bulunan gelişmiş bir dağıtım merkezi görünümü kazandıran seçimler ve seçenekler güzergahından yoksundur. Burada, insanbilimsel açıdan gözardı edilemeyecek bir karşıtlık vardır. Von Frisch'in çalışmalarının etkisiyle, arıların da bir dile sahip olabilecekleri düşünülmeye başlanınca, şu noktanın gözden uzak tutulmaması gerektiği ortaya çıktı. Bu hayvanların besin toplamak için öngörüsel bir dans sistemi geliştirdikleri doğru olsa bile, bunun betimlemeyle hiçbir ilgisi yoktur. Buna göre betimlemenin, paradoksal bir şekilde, ancak ortada bir eylem ya da iletişim niyeti bulunmadığı ölçüde, üstdillerin "ayırt edici" bir özelliği olarak kabul edilebileceği anlaşılmaktadır. Betimlemenin (ya da "gereksiz ayrıntının) ayrıksılığı, tekliği, anlatıların yapısal çözümlemesi açısından büyük bir öneme sahiptir. Sorun şöyle ortaya konmalıdır: Anlatıdaki her şey anlamlı mıdır ve anlatısal dizimde bazı anlamsız bölgeler mevcutsa, bu anlamsızlık ne anlama gelir?
Şunu unutmamak gerekir ki, Batı kültürünün eri önemli akımlarından biri betimlemeyi hiçbir şekilde anlamlandırmanın dışında bırakmamıştır ve ona edebiyat kurumunun bütünüyle onayladığı bir hedef belirlemiştir. Burada retorikten söz ediyoruz ve ona gösterilen hedefin de "güzel" olduğunu biliyoruz. Betimlemeye uzun süre estetik bir işlev atfedilmiştir. Antikçağ'ın daha başından itibaren, açıkça işlevsel bir kullanımı olan hukuksal ve siyasal söylemlerin yanı sıra,i üçüncü bir tarz, dinleyiciyi inandırmayı değil, onda! hayranlık uyandırmayı amaçlayan gösterişli bir söylem geliştirilmiş; dilin estetik bir amaca hizmet edebileşeceği fikri doğmuştu (bu tarzın, bir kahramanı ya da vefat etmiş bir kişiyi övmek gibi birtakım törensel kuralları bulunduğu söylenebilir); sözgelimi İskenderiye kökenli yeni retorikte (İ.S. 5. yüzyıl), parlak, ayrı bir parça olarak düşünülen ekplırasis'e büyük ilgi gösteriliyordu. Ortaçağ'a kadar devam eden bu tarz, belirli yer, dönem, kişi ve sanat eserlerini betimlemekte kullanılmıştır. Curtius'un da çok haklı olarak işaret ettiği gibi, betimleme hiçbir gerçekçilik kaygısı taşımıyor, gerçeği (hatta gerçeksiliği) pek önemsemiyordu. Sözgelimi bir kuzey ülkesine ait bir betimlemede aslanların ya da zeytin ağaçlarının bulunmasından rahatsız olunmuyordu. Betimleyici tarzın gereklerine uymak yeterliydi. Gerçeğe uygunluk göndergesel değil, açıkça sözsel bir değer taşıyor; söylemin genel kuralları esas almıyordu.
Flaubert'e kadar uzanacak olursak, betimlemedeki estetik amacın hala çok ağır bastığı görülecektir. Madam Bovanf de Rouen’ın betimlenmesi (burada gerçek bir gönderilen sözkonusudur), estetik gerçeksilik diye adlandırabileceğimiz bir kaygının müstebit taleplerine boyun eğmiştir; bu parçanın birbirini izleyen altı redaksiyondan geçmesi de bunu göstermektedir. Bir kere, düzeltmelerin modeli biraz daha kapsamlı bir şekilde aktarmayı hedeflediği söylenemez. Flaubert'in gözündeki Rouen hep aynıdır, ya da daha doğrusu bir versiyondan öbürüne az çok değişse de, bunun sebebi, bir imgeyi biraz daha yoğunlaştırmak ya da güzel söyleyiş kurallarına aykırı bir sözcük tekrarından kurtulmak ya da bir ifadeyi "tam yerinde" kullanmak kaygısıdır; bir süre sonra fark edilecektir ki, ilk bakışta Rouen'a büyük bir önem atfeden betimsel dokunun (betimlemenin boyutları, ayrıntı kaygısı), aslında konuya nadir süslemelerle bezenmiş bir zemin hazırlamaktan ve bu tatsız sözsel dolgunun da değerli simgesel öze zarf olmaktan başka işlevi yoktur. Sanki Rouen'da önemli olan tek şey, kent manzarasının retorik değişmecelere sağladığı malzemedir; sanki Rouen ancak onun yerini tutabilecek ifadelerle değer kazanmaktadır (bir çam ormanını andıran gemi direkleri; durakalmış dev siyah balıklara benzeyen adalar; bir kayalığa çarpmış gibi sessizce parçalanıp dağılan bulutlar); sonuç olarak, bütün betimlemelerin Rouen'ı bir tabloya benzetmek amacıyla yapıldığı anlaşılıyor. Dolayısıyla, dille çizilmiş bir sahne sözkonusudur ("Yukarıdan bakıldığında, bütün manzara adeta bir tablo gibi hareketsizlik izlenimi uyandırıyordu"); yazarın burada Platon'un sanatçı için verdiği tanıma uyduğu görülüyor. O, üçüncü dereceden bir yaratıcıdır, çünkü bir özün bir simülasyondan başka bir şey olmayan benzerini taklit etmektedir. Demek ki, Rouen'ın betimlenmesi Madam Bavary'nin anlatı yapısına her bakımdan "aykırı" düşse de (bu betimlemeyi romandaki ne herhangi bir işlevsel sekansa, ne de herhangi bir karakterin, atmosferin ya da bilgeliğin gösterilmesine bağlamak mümkündür), bir skandaldan da söz edilemez; bu betimleme yapıtın mantığıyla olmasa da, edebiyatın kurallarıyla açıklanabilir.
Bununla birlikte, Flaubert'de betimlemenin estetik amacı, "gerçekçi" buyruklarla içiçe geçmiştir. Sanki göndergenin gerçeğe uygunluğu, diğer bütün işlevlerden daha üstün ve onlara yabancıymış gibi, her şeye hakim ve kendine yeter kabul edilmiştir; genel betimleme açısından da, tek bir sözcüğe indirgenmiş betimlemeler açısından da yeter kabul edilmiştir. Bu noktada estetik gerekler ile göndergesel gerekler içiçedir. Sözgelimi Roueria hızla yaklaşıldığında, şehre varan kıyının aşağıya doğru manzarası Flaubert'in çizdiği panaromadan "nesnel" olarak farklı değildir. Estetik ve göndergesel gereklerin sürekli birbirine karışması iki yanlı bir avantaj sağlar. Bir yandan, estetik işlev "parça"ya bir anlam kazandırarak göndermenin aşırıya kaçmasını önler (söylem, Öykülerin yapısal gerekleriyle yönlendirilmediği ve sınırlandırılmadığı zaman, betimlemeyle ilgili ayrıntıları nerde kesmek gerektiği bilinemez); çünkü betimleme estetik ya da retorik bir seçime tabi kılınmazsa söylemin bir "görüntü"yü tüketmesi mümkün değildir (aktarılması gereken bir köşe, bir detay, bir mekan, bir renk her zaman bulunabilir). Öte yandan, göndergeyi gerçek olarak ortaya koyup, onu bir köle gibi izleyen gerçekçi betimleme, kendini düşselliğe dayanan bir etkinliğe kaptırmamış olur (anlatılanın "nesnellik"i için bunun zorunlu bir önlem olduğu düşünülür). Klasik retorik düşsel olanı özel bir değişmeceyle göstererek bir bakıma kurumlaştırmıştır. Canlandırma diye bilinen bu mecaz, "dinleyicinin gözüne" eşyayı donuk bir tarzda, bir tutanak gibi değil de, gösterime arzunun bütün canlılığını aktararak sunmak peşindedir (bu yaklaşım ışıl ışıl parlayan, çizgileri renkli bir söylemin, illustris omio'nun çerçevesine girer). Retorik kurallarının gereklerinden açıkça uzaklaşan gerçekçiliğin ise yeni bir gösterim temeli bulması gerekir.
İşlevsel çözümlemede bertaraf edilemeyen unsurların ortak noktası, genellikle "somut gerçek" (sıradan jestler, anlık tavırlar, önemsiz eşyalar, yinelenen sözler) dediğimiz şeye işaret etmeleridir. Dolayısıyla, "gerçek"in saf ve yalın "gösterim"i, "varolan"ın (ya da varolmuş olanın) çıplak ifadesi, anlam'a direnmekten başka bir şey değildir. Bu direniş, yaşantı (canlı olan) ile akılla kavrama arasındaki büyük mitsel karşıtlığın onaylanması demektir. Zamanımız ideolojisinin "somut olan"a takıntılı bir şekilde bağlanması (insan bilimleri, edebiyat ve davranışlar düzeyinde gösterişli bir biçimde talep edilen budur), anlam'a savaş açmaktan başka bir şeyle açıklanamaz (sanki yaşayan, canlı olan anlamlandırmayı; anlamlandırma da yaşayanı, canlı olanı dışlamak zorundaymış gibi). "Gerçek"in (elbette yazılı biçimiyle) yapıya direnişi kurmaca anlatıda çok zayıftır (çünkü bu tarz, ana hatları itibariyle, akılla kavrananın gereklerinden başka bir zorlamaya ihtiyaç duymaz); oysa sözkonusu "gerçek", "gerçekten olup bitmiş"! aktarmak iddiasında bulunan tarihsel anlatıda temel dayanak durumuna gelecektir. "Olmuş bitmiş" bulunana gönderme yapıyorsa, bir ayrıntının işlevden yoksunluğunun ne önemi vardır? "Somut gerçek" sözün haklılığı açısından yeterli bir gerekçe sayılır. Tarih (tarihsel söylem: historia renim gestarum), boşlukları yapısal açıdan değersiz göstermelerle doldurmakta sakınca görmeyen anlatıların modeli durumundadır, ve edebi gerçekçiliğin de, birkaç on yıl farkla, "nesnel" tarihin saltanatını paylaşması mantıklıdır ("gerçek"i sahicileştirme ihtiyacından doğmuş bulunan fotoğraf ["orada olan"ın dolaysız tanığı], röportaj, eski eşya sergileri [Tutankamon şov'un başarısı buna güzel bir örnektir], tarihi eserler ve yerler turizmi gibi çağdaş tekniklerin, yapıtların ve kurumların gelişmesi de aynı döneme rastlar). Bütün bunlar "gerçek"in kendi kendine yettiğini; her türlü "işlev" fikrinden vazgeçecek kadar büyük bir güce sahip olduğunu, bir yapıyla bütünleştirilerek ortaya konmaya ihtiyaç duymadığını ve eşyanın orada bulunmuş olmak!lığının söz açısından yeterli bir gerekçe sayılacağını açıkça göstermektedir.
Daha Antikçağ'dan itibaren, "gerçek", Tarih'i destekleyen bir unsur olduysa, bunun sebebi gerçeksiliğe, yani anlatının (ya da taklidin ve "şiir"in) temel düzenine daha şiddetle karşı koymak kaygısıdır. Bütün klasik kültür yüzyıllar boyunca gerçeğin gerçeksilikle hiçbir biçimde karışmayacağı fikrine dayanmıştır. Bir kere, gerçeksi olan, görüşten, kanaatten başka bir şey değildir; her yönüyle kamuoyunun etkisi altındadır. Nicole bu konuda şöyle diyordu: "Eşyayı kendi haliyle de, onun hakkında konuşan ya da yazan kişinin bildiği biçimiyle de değil, 6 kişiyi okuyan ya da dinleyenlerin anladığı kadarıyla gözönüne almak gerekir."10 İkincisi, Tarih'e ait olanın tikel değil, genel olduğu düşünülüyordu (klasik metinlerde rastladığımız, bütün ayrıntıları işlevsel hale getirmek, güçlü yapılar oluşturmak ve işaret edilen hiçbir şeyi yalnızca "gerçek"in güvencesine terk etmemek eğilimi buradan kaynaklanır); ve nihayet, gerçeksi olanda karşıtlık hiçbir şekilde olanaksız değildir, çünkü işaret edilen şey mutlak olana değil, çoğunluğun görüşüne, kanaatine dayandırılır. Bütün klasik söylemlerin başında rastladığımız ve eskilerin gerçeksilik anlayışından gelen anahtar sözcük esasıdır {diyelim ki, kabul edelim ki...). Bu yazıda sözkonusu ettiğimiz "gerçek", kısmi, parçalı, boşluklu işaretleme ya da göstermede klasik söylemin yukarda belirttiğimiz örtük girişine yer yoktur ve postulat düzeyindeki bu tür artdüşünceler dışlanmış ve yapısal dokuda yer bulmaları istenmiştir. Bu da eskilerin gerçeksilik anlayışı ile modern gerçekçilik arasında bir kopma meydana geldiğini gösterir. Ama bu durum, aynı zamanda, yeni bir gerçeksilik anlayışının doğduğunun da göstergesidir ki, o da gerçekçilikten başka bir şey değildir (gerçekçi deyince yalnızca gönderileni öne çıkaran ifadelerin dikkate alındığı söylemleri kastediyoruz).
Göstergebilimsel açıdan "somut ayrıntı" bir gönderen ile bir gösterenin bir araya gelmesiyle oluşmuştur; gösterilen göstergeden dışlanmış ve elbette onunla birlikte, bir gösterilen biçimi ortaya koyma imkanını, daha doğrusu anlamsal yapının kendisini ortadan kaldırmıştır (gerçekçi edebiyat hiç kuşkusuz anlatısaldır, ama gerçekçilik kendi içinde kısmi, sürekli hareket halinde, "ayrıntılar"a saplanmış olduğu içindir ki, düşünülebilecek en gerçekçi anlatı da ancak gerçekçi olmayan yollardan ilerleyebilir). Göndergesel yanılgı dediğimiz şey: tam tamına budur.11 Bu yanılgının esası şöyle açıklanabilir: Düzanlamı gösterileni sıfatıyla gerçekçi anlatının dışına çıkarılan "gerçek", yan-anlamın gösterileni olarak geri döner; çünkü "gerçek"i doğrudan gösterdiği öne sürülen ayrıntılar aslında onu anmaksızın anlamlandırırlar. Flaubert'in barometresi ya da Michelet'nin küçük kapısı aslında biz gerçeğin kendisiyiz demekten öteye geçmezler; bu durumda, gerçeğin olumsal içerikleri değil, “gerçek" kategorisi gösterilen durumuna gelir; başka bir deyişle, gösterilenin sırf gönderen uğruna eksik bırakılması gerçekliğin kendi gösterenine dönüşür; buradan doğan gerçek etkisi de modern dönemde sözü edilen tüm yapıtların estetiğine itiraf edilmeyen bir gerçeksilik temelini kazandırır.
Bu yeni gerçeksilik eskisinden çok farklıdır, çünkü o "türün kuralları"na saygı göstermekle de, bu kuralları maskelemeye çalışmakla da ilgilenmez; onun ilgilendiği şey, göstermeyi, işaretlemeyi, bir nesne ile onu ifade eden şeyin karşılaşmasından ibaret sayarak göstergenin üç kademeli yapısını değişikliğe uğratmaktır. Göstergenin bütünlüğünün bozulması bunu modern zamanın en büyük başarısı saymak mümkündür gerçekçi girişimde elbette mevcuttur, ancak bunun daha çok geriye dönük bir çaba olduğu görülüyor; çünkü göndergesel bir yetkinlik sağlamak adına yapıldığı halde bunun göstergenin içini boşaltmaktan ve işlediği konuyu "gösterim"in estetiğini köktenci bir tutumla tartışma konusu edecek kadar geriye itmekten başka bir anlamı olamaz.