Psikoloji Ve Edebiyat

Carl Gustav Jung


Bir zamanlar küçük ve oldukça akademik bir arka odada mütevazı bir varlık olarak duran psikoloji, Nietzsche'nin öngörüsünü hakkıyla yerine getirerek, üniversitelerin kendisine layık gördüğü çerçeveyi kırıp son birkaç on yılda geniş bir ilgi odağı haline geldi. Psikoteknik biçimiyle sektörde sesi duyulur olurken, psikoterapi biçimiyle tıpta geniş bir alan işgal etti; felsefi biçimiyle Schopenhauer ile von Hartmarın'ın bıraktığı mirası ileri taşıdı, Bachofen ve Carus'u kelimenin tam anlamıyla yeniden keşfetti, mitoloji ve ilkellerin psikolojisi onun aracılığıyla yeni bir ilgi odağı haline geldi; şimdi de karşılaştırmalı din biliminde devrim yaratıyor, o kadar ki birçok teolog ruhları tedavi etmek için ondan yararlanmak istiyor. Yoksa Nietzsche'nin "scientia ancilla psychologiae"si sonunda haklı mı çıkıyor?

Psikolojinin başka alanlara da girerek ilerleyişi şimdilik ne yazık ki kaotik ters akıntılardan oluşan bir karmaşadan öteye geçmiyor. Çatışan okulların her biri bu karmaşayı yüksek perdeli dogmatizmleriyle ve kendi görüşlerini fanatik bir şekilde savunarak örtmeye çalışıyorlar. Bütün bu birbirinden farklı bilgi ve yaşam alanlarını psikolojik araştırmaya açma girişimleri de bir o kadar tek yanlıdır. Tek yanlılık ve ilkesel katılık, elindeki birkaç entelektüel aletle öncülük yapmak zorunda olan her genç bilimde görülen çocuksu hatalardır. Gösterilen bütün hoşgörüye ve farklı türlerde öğretisel fikir zorunluluğunun karşılanmasına rağmen, özellikle psikoloji alanında büyük tehlikeler barındıran o tek yanlılığı ve dogmatizmi bıkmadan usanmadan vurguladım Psikolog, hipotezinin başlangıçta kendi öznel öncülünün dile getirilmesinden başka bir şey olmadığını ve dolayısıyla hemen genele uygulanamayacağını hiç akıldan çıkarmamak zorundadır. Bireysel araştırmacının, psişenin sayısız yönlerinden herhangi birinin açıklanmasına yapması gereken katkı sadece bir bakış açısıdır. Bu bakış açısını genel bir hakikate dönüştürmeye kalkarsa araştırma nesnesine çok büyük zarar verir. Psişenin fenomenolojisi biçim ve anlam açısından o kadar renkli, o kadar çeşitlidir ki, onun bu zenginliklerini tek bir aynada yansıtmak muhtemelen imkansızdır. Yaptığımız tanımlamayla bütünü kucaklamamız da mümkün değildir. Dolayısıyla sadece fenomenin bütününün tek tek parçalarını aydınlatmakla yetinmemiz gerekmektedir.

Psişe, bütün üretkenliğin kaynağı olmakla kalmayıp, daha ziyade kendini insan zihninin bütün faaliyet ve başarılarında dışa vurmak gibi bir özelliğe sahip olduğundan, psişenin doğasını anlamak mümkün değildir; biz sadece onun çeşitli dışavurumlarını görebiliriz. Dolayısıyla psikolog geniş bir konu yelpazesini anlamak zorundadır; bunu da merak veya cüretkarlıktan değil, bilgi aşkından dolayı yapmalıdır. Bunun için de kaim duvarlı uzman kalelerinden uzak durmalı ve hakikatin peşinden gitmelidir. Psişeyi laboratuvarın yahut muayenehanenin duvarları arasına kapatmak yerine, kendisine ne kadar tuhaf gelirse gelsin, görünür dışavurumlarının bulunabileceği yerlerde peşinden gitmelidir.

Sonuç olarak, meslekten bir hekim olduğum gerçeğini bir yana bırakıp, aslında edebiyat bilimiyle estetiğin alanına giren Şiirsel imgelem üzerine sizlerle bir psikolog olarak konuşuyorum Öte yandan, Şiirsel imgelem aynı zamanda psişik bir fenomendir ve psikolog da bunu muhtemelen bu boyutuyla ele almalıdır. Böyle yapmakla edebiyat tarihçisinin ya da estetik bilimcinin alanına girmiş olmuyorum, zira onların görüşlerinin yerine psikolojik görüşleri koymak gibi bir niyetim filan bulunmuyor. Aslında az önce eleştirdiğim tek yanlılık günahına kendim düşebilirim Gözlemlerim, psikolojik bir yaklaşımın şiire genel olarak uygulanmasıyla elde edilen bakış açılarından ötesi değildir.

[133] Bir psişik süreç incelemesi olan psikolojinin edebiyat araştırmasına da pekala uygulanabileceği açıktır, çünkü insan psişesi bütün sanat ve bilimlerin rahmidir. Dolayısıyla psişenin incelenmesi, bir yandan sanat eserinin psikolojik yapısını açıklayabilmek, öte yandan bir kişiyi sanatsal açıdan yaratıcı yapan faktörleri ortaya çıkarabilmelidir. Sonuç olarak, psikolog birbirinden farklı iki ayrı görevle karşı karşıya olup, her birine tamamen farklı şekillerde yaklaşmalıdır.

[ 134] Bir sanat eserinde karmaşık psişik faaliyetlerin ürünü olan açıkça tasarlanmış ve bilinçli biçimde şekillendirilmiş bir şeyle karşı karşıyayız. Sanatçının durumunda ise bizzat psişik aygıtın kendisini ele almamız gerekmektedir. Analiz ve yorumun birinci konusu somut bir sanat eseri iken, ikinci konusu benzersiz bir kişilik olarak yaratıcı insanoğludur. Her ne kadar bu iki konu birbiriyle yakından bağlantılı ve hatta birbiriyle karşılıklı bağımlılık içinde ise de biri diğerini açıklayamaz. Sanat eserine bakarak sanatçı hakkında yahut bunun tersi yönde çıkarımlarda bulunmak kuşkusuz mümkündür, fakat bu çıkarımlar hiçbir şekilde kesin değildir. En iyimser olasılıkla ya kanaat ya da şanslı tahminlerden ibarettirler. Goethe'nin annesiyle özel ilişkisi hakkında bilgi sahibi olmak, Faust'un şu haykırışına bir miktar ışık tutabilir belki: "Anneler, anneler, şaşırtan bir yankı!" Ama bu, geride bıraktığı eserinden çekip çıkaracağımız sayısız işaret sayesinde söz konusu ilişkinin Goethe açısından önemini ne kadar kavramış olursak olalım, annesiyle olan bağının Faust’un dramını nasıl ürettiğini açıklamamaktadır. Aksi yöndeki bağlantı konusunda da daha fazla akıl yürütme şansımız yoktur. Her ne kadar Nibelungların kahramanlıklarıyla Wagner'deki patolojik efeminelik arasında gizli bir bağlantı olsa da Nibelung Yüzüğü'nde Wagner'in travesti eğilimler taşıdığını fark etmemizi ya da böyle bir çıkarımda bulunmamızı gerektirecek hiçbir şey yoktur. Sanatçının kişisel psikolojisi, sanatının birçok yönünü açıklayabilse de yapıtın kendisini açıklayamaz. Ayrıca, sanatçının yapıtını doğru dürüst açıklamış olsa bile sanatçının yaratıcılığı sadece bir semptom olarak ortaya konacaktır. Bu da hem sanat eserine hem de onun saygınlığına zarar verecektir.

[135]  Psikoloji bilgisinin bugünkü durumu, bir bilimden beklenen o kesin nedensel bağlantıları sanat bağlamında göstermeye yetmez. Ne de olsa psikoloji bilimlerin en yenisidir. Nedensellik kavramını ancak psikolojik içgüdüler ve refleksler bağlamında rahatlıkla kullanabiliriz. Gerçek psişik yaşamın başladığı noktadan itibaren yani daha büyük bir karmaşıklık düzeyinde psikolog, oldukça geniş bir yelpazeye yayılan psişik süreçlerin tasviriyle ve zihnin sapma ve homurdanmalarını bütün o hayret verici karmaşıklığı içinde olabildiğince canlı bir şekilde resmetmekle yetinmek zorundadır. Ayrıca, bu süreçlere nedensel olarak belirlenmişlik anlamında bir “zorunluluk" atfetmekten de kaçınmalıdır. Şayet psikolog sanat eserindeki ve sanatsal yaratım sürecindeki belli nedensellikleri gösterebilseydi, o zaman estetiğe yer kalmaz ve estetik psikologun biliminin özel bir dalına indirgenmiş olurdu. Psikolog her ne kadar, karmaşık psişik süreçleri araştırma ve aralarında nedensellik bağları kurma iddiasından hiçbir şekilde vazgeçmemek zorundaysa da çünkü vazgeçmek demek, psikolojinin var olma hakkını inkar etmek demektir, bu iddiayı tam olarak yerine getirmesi kesinlikle mümkün değildir, çünkü en açık ifadesini sanatta bulan yaratıcı itki irrasyoneldir ve sonunda bütün rasyonel girişimlerimizi gülünç duruma düşürecektir. Bütün bilinçli psişik süreçler pekala nedensellik çerçevesinde açıklanabilir; ancak kökleri bilinçdışının enginliklerine uzanan yaratıcı eylem, anlama girişimlerimizden sonsuza dek kaçmayı başarır. Kendini sadece dışavurumlarıyla tanımlar; tahmin edilebilir, ama asla tam olarak kavranamaz. Psikoloji ve estetik her zaman birbirinden yardım almak zorunda olup, biri diğerini hükümsüz kılmaz. Herhangi bir psişik malzemenin nedensel öncüllerden kaynaklandığının gösterilebilmesi psikolojinin önemli bir ilkesidir; psişik bir ürünü kendi içinde ve kendi için var olan bir şey olarak görebilmek de estetiğin ilkesidir. Tartışma konusu ister sanat eseri ister sanatçının kendisi olsun, her iki ilke de göreli olmalarına rağmen geçerlidir.

1. Sanat Eseri

[136]  Bir edebi esere psikologun yaklaşımıyla edebiyat eleştirmeninin yaklaşımı arasında temel bir fark vardır. Eleştirmen açısından belirleyici önem ve değer taşıyan bir şey psikolog için son derece ilgisiz olabilir. Hatta edebi açıdan son derece değersiz olan bir yapıt çoğu zaman psikologun epey ilgisini çekebilmektedir. "Psikolojik roman” adı verilen tür, psikolog için hiç de edebiyat meraklılarının sandığı kadar ilginç değildir. Bağımsız bir bütün olarak böyle bir roman, kendisini açıklar. Kendi işini yani psikolojik yorumunu yapmıştır, psikolog olsa olsa bunun üstüne bir eleştiri yapabilir yahut o yorumu derinleştirebilir.

[137]  Genel olarak bakıldığında, psikolojik değerlendirme açısından en zengin malzeme taşıyan tür psikolojik olmayan romanlardır. Burada, psikolojik değerlendirme gibi bir sorunu olmayan yazar, karakterlerini psikolojik bir ışık altında göstermez. Böylece analiz ve yoruma yer bırakır, hatta önyargısız sunum tarzıyla yoruma davetiye bile çıkarır. Benoit'nin romanları ya da Rider Haggard’ın izinden giden İngiliz kurgu romanları ile Conan Doyle ile başlayan o popüler seri edebi ürünler, yani dedektiflik öyküleri bunun güzel örnekleridir. En büyük Amerikan romanı olarak gördüğüm Melville'in Moby Dick'ini de bu geniş yazı sınıfına dahil etmek isterim Psikolojik yönelimlerden arındırılmış, heyecan verici bir öykü psikologun ilgisini her şeyden fazla çeker. Böyle bir öykü dile getirilmemiş psikolojik varsayımlardan oluşan bir arkaplana dayanır. Yazar bunlara ne kadar az kayıtsız kalırsa, arkaplan da sezgisi güçlü bir göze kendini o kadar katışıksız bir saflıkla ifade eder. Öte yandan, psikolojik romanda yazar, yapıtının ham malzemesini psikolojik tartışma alanına bizzat getirir, ama onu aydınlatmak yerine sadece psişik arkaplanı karartmış olur. Psikolog olmayan biri "psikoloji" sini bu tip romanlardan öğrenirken, birinci tipteki romanlar psikologun onlara daha derin bir anlam vermesini gerektirir.

[138]  Şu ana kadar konuyu roman terimleriyle ele aldım, ancak benim asıl tartışmak istediğim, sadece bu edebi tarzla sınırlı olmayan bir psikolojik ilke. Bununla aynı zamanda şiirde de karşılaştık. Ayrıca bu ilke Patis f ta, birinci bölümü ikinci bölümden ayıracak kadar açıktır. Gretchen'in yaşadığı sevgi trajedisi kendi kendini açıklar; psikologun buna ekleyebileceği herhangi bir şey yoktur, zaten her şey şair tarafından daha güzel sözcüklerle dile getirilmiştir. Oysa ikinci bölüm yoruma muhtaçtır. İmgesel malzemenin şaşılacak zenginliği şairin ifade gücünü o kadar zorlamış ya da o kadar aşmıştır ki, artık hiçbir şey kendini daha fazla açıklayamaz, her satır okurun yorumlama ihtiyacını daha da belirgin hale getirir. Faust muhtemelen sanat psikolojisindeki bu iki aşırı ucun gösterildiği en iyi örnektir.

[139]  Netliğe kavuşturmak adına, bir sanatsal yaratım tarzına psikolojik2, diğerine görüsel diyeceğim Psikolojik tarz insanın bilinçli yaşamından elde edilen malzemelerle mühim deneyimlerle, güçlü duygularla, ıstırapla, tutkuyla, yani genel olarak insanın kaderinin hammaddesiyle çalışır. Bütün bunlar şairin psişesi tarafından özümsenir, basmakalıp söz düzeyinden Şiirsel deneyim düzeyine yükseltilir ve bir inanç gücüyle ifade edilir; bu da belli belirsiz ya da rahatsız biçimde algıladığımız için göz ardı etme ya da küçümseme eğiliminde olduğumuz günlük olaylar konusunda bizi zinde biçimde haberdar ederek, insanın derinliklerini kavramamızı sağlar.

Bu tür bir yaratımın hammaddesi insan bilincinin içeriğinden, sonsuz kez tekrarlanan keyif ve üzüntülerden elde edilir, fakat şair onu netleştirip yeni bir şekle sokar. Psikologa Faust'un Gretchen'e neden aşık olduğunu ya da Gretchen'in çocuğunu niçin öldürdüğünü açıklamasını istemiyorsak eğer yapacak bir iş kalmamıştır. İnsan yaşamının bütünü böyle temalardan oluşur; bunlar milyonlarca kez tekrarlanmakta ve bu da sulh mahkemesinin ve ceza yasasının tekdüzeliğini açıklar.

Etraflarında hiçbir belirsizlik yoktur, çünkü bunlar kendilerini kendi kelimeleriyle tam olarak ifade eder.

[140]  Sayısız edebiyat ürünü aşk, aile çevresi, suç ve toplum üstüne yazılmış bütün romanlar, didaktik şiir, lirik Şiirin büyük bir bölümü ve hem komik hem trajik dramlar bu sınıfa girer. Bunlar nasıl bir sanatsal biçim alırsa alsın, içerikleri her zaman bilinçli insan deneyimi alanından deyiş yerindeyse, yaşamın psişik önplanından gelir. Bu yaratım tarzına "psikolojik" dememin nedeni budur; psikolojik açıdan anlaşılabilir olanın sınırları içindedir. Kapsadığı her şey hem deneyim hem de deneyimin sanatsal ifadesi açıkça anlaşılabilir bir psikoloji alanına aittir. Psişik hammaddenin, yani deneyimlerin dahi tuhaf bir yanları yoktur; aksine, bunlar tutku ve onun kaçınılmaz sonucu, insan yazgısı ve ıstırapları, güzelliği ve dehşetiyle sonsuz doğa zamanın başından beri bilinmektedirler.

[141]  Faust’un birinci bölümünü ikinci bölümünden ayıran uçurum, psikolojik ve görüsel sanatsal yaratım tarzları arasındaki farkı gösterir. Burada her şey tersine çevrilmiştir. Sanatsal yaratımın malzemesini oluşturan deneyim artık tanıdık değildir. İnsanlık öncesi çağların dipsiz uçurumlarından yahut birbirine zıt insanüstü bir ışık ve karanlık dünyasından çıkmışçasına, varlığı insan zihninin hinterlandından kaynaklanan tuhaf bir şeydir. İnsan kavrayışını aşan ve insanın zayıflığı nedeniyle kolaylıkla boyun eğdiği ilksel bir tecrübedir. Deneyimin önemi ve sarsıcı etkisi azametinden kaynaklanır. Yüce, anlam yüklü ama tuhaflığıyla tüyler ürpertici, zamanı aşan derinliklerden gelir; çekici, şeytani ve grotesk, patlayıp insani değer ve estetik biçim standartlarımızı paramparça eder, dehşet veren bir sonsuz kaos, bir erimen laesae majestatis hunıanae. Diğer taraftan, yükseklikleri ve derinlikleri kavrama gücümüzü aşan bir esin yahut asla sözcüklere dökemediğimiz bir güzellik görüsü olabilir. Her bakımdan insani duygularımızı ve kavrayış gücümüzü aşan bu rahatsız edici büyük süreçler manzarası, sanatçının güçlerinden, yaşamın önplanındaki deneyimlerin talep ettiğinden çok farklı taleplerde bulunur. Bunlar hiçbir zaman kozmosu örten perdeyi aralamazlar; bizim insan yeteneklerimizin sınırlarını açmazlar ve bu nedenle de birey için ne kadar sarsıcı olursa olsun sanatın taleplerine göre şekil almaya daha isteklidirler. Ancak ilksel deneyimler, üstüne düzenli bir dünya resminin boyandığı perdeyi baştan aşağı açarak, olmamış ve olacak şeylerin dipsiz uçurumuna göz atılmasına imkan verir. Peki bu, öteki dünyaların mı, ruhun karanlığının mı, yoksa insan psişesinin ilk başlangıcının mı görüsüdür? Bunlardan biri mi yoksa hiçbiri mi olup olmadığını söylemek mümkün değildir.

Oluşum, Dönüşüm.

Sonsuz Zihnin sonsuz yeniden yaratımı.

[142]  Bu tür bir görüyü Dante'nin Hermaslı Çoban’ında, Faust’un ikinci bölümünde, Nietzsche'nin Dionysia deneyiminde3, Wagner'in Yüzük, Tristan, Pars i fal' inde, Spitteler'in Olimpiya Baharı’nda, William Blake'in resim ve Şiirinde, Keşiş Francesco Colarına'nın Hypnerotomac/hfTsmda4, Jacob Boehme'nin felsefi ve Şiirsel karalamalarında5 ve E. T. A. Hoffman’ın Altın Kase öyküsündeki şahane fakat küfürbaz tanımlamalarda bulabiliriz6. Bu ilksel deneyim, daha sınırlı ve belirgin bir biçimde, Rider Haggard'ın She ve Ayişe'si, Benoit'nın L’Atlantide’ i, Alfred Kubin'in Diğer Tarafı, Meyrink'in Das Grüne Gesicht’i, Goetz'in Das Reich Ohne Raum’u ve Barlach'ın Der Tote Tag’ı için malzeme sağlar. Bu liste daha da genişletilebilir.

[143]  Sanatsal yaratımın psikolojik tarzıyla ilgilenirken, kendimize malzemenin ne içerdiğini veya ne anlama geldiğini sormamıza gerek yoktur. Ama bu soru, yaratımın görüsel tarzıyla ilgilenmeye başlar başlamaz karşımıza çıkar. Şaşırırız, afallarız, kafamız karışır, savunmaya geçeriz ve hatta iğreniriz7; yorumlar ve açıklamalara gerek duyarız. Günlük yaşama dair hiçbir şey bulamayız; elimizdeki tek şey, dehşetle hatırladığımız rüyalar, gece korkuları ve insan zihninin karanlık kuytuluklarıdır. Kamuoyu aslında kaba bir biçimde duygusal olmadıkça, çoğunlukla bu yazım tarzını reddeder ve hatta edebiyat eleştirmeni bile bundan utanç duyar. Dante ve Wagner'in, görüsel deneyimi, sonrasında hatalı biçimde gerçek bir araştırma konusu gibi algılanacak olan tarihsel ve efsanevi olaylar örtüsünün altına gizleyerek edebiyat eleştirmeninin işini bir miktar kolaylaştırdığı doğrudur. Her iki durumda da yapıtın zorlayıcı gücü ve derin anlamı, tarihsel ya da efsanevi malzemede değil, ifade edilmesini sağladığı görüsel deneyimde yatar. Rider Haggard kısmen haklı olarak, genelde romantik bir öykü anlatıcısı olarak görülür, ama onda bile öykü sadece anlamlı bir içerik oluşturmaya yarayan itiraf edelim ki, cafcaflı bir araçtır.

[144]  Görüsel malzeme kaynaklarının derin bir karanlıkla çevrelenmiş olması tuhaftır. Bu, psikolojik yaratım tarzında gördüğümüzün tam tersi bir durum olup, bu belirsizliğin istemli olup olmadığından kuşkuya düşeriz. Freudcu psikolojinin etkisi altında, doğal olarak, bütün bu fantazmagorik karanlığın ardında, o tuhaf kaos görüsünü ve şairin neden kimi zaman deneyiminin kaynağını bilerek saklıyormuş gibi göründüğünü açıklamaya yardımcı olabilecek birtakım yüksek kişisel deneyimlerin yatması gerektiğini varsayma eğilimi gösteririz. Buradan da bu tarz bir sanatın patolojik ve nevrotik olduğu sonucuna varmaya sadece bir adım vardır, fakat böyle bir adım ancak görüsel malzeme ruh hastasının fantezilerinde gözlenen özellikler sergilediği takdirde doğrulanabilir. Psikotik ürünlerse, bunun aksine, genellikle sadece bir dahinin yapıtlarında görülebilecek bir anlam zenginliği taşırlar. İnsan doğal olarak bütün fenomeni patolojinin bakış açısından görme ve tuhaf imgeleri ikame figürler ve gizleme çabaları olarak açıklama eğilimine kapılır. "İlksel görü"nün altında gizli, ahlakla bağdaşmayacak bir kişisel deneyim yattığını varsaymak pekala mümkündür. Örneğin, bir bütün olarak ahlaki ve estetik açıdan kişilikle yahut şairin kendine dair kurgusal görüşüyle bağdaşmayan bir aşk meselesi söz konusu olabilir. O zaman Benliği bu deneyimi ya da en azından belirgin özelliklerini tamamen bastırıp, tanınmaz yani bilinçdışı hale getirmeye çalışır. Patolojik fantezinin bütün cephanesi bu amaçla seferber edilir; bu manevra yetersiz kalmaya mahkum olduğu için de neredeyse sonsuz kurgu dizileri içinde tekrarlanması gerekir. Bu, hepsi de "kabul edilemez" gerçekliği ikame eden ama aynı zamanda onu gizleyen korkunç, şeytani, grotesk ve sapkın figürlerin çoğalmasını açıklar.

[145]  Böylesi bir şair psikolojisi görüşü epeyce dikkat çekmiş olup, görüsel malzemenin kaynağına "bilimsel" açıklama getirmeye çalışan tek kuramsal girişimdir. Şimdiyse kendi görüşlerime yer açmak isterim, bunu yapmak istememin nedeni de bu görüşlerin çok iyi bilinmemesi ve az önce anlattığım görüşler kadar anlaşılmamasıdır.

[146]  Görünün kişisel bir deneyime indirgenmesi, dediğimiz gibi, onu gerçekdışı ve yapay bir şey basit bir ikame haline getirir. Böylece görü ilksel niteliğini kaybeder ve bir semptomdan başka bir şey olmaz; kaynayan kaos büzülerek psişik bozukluğun bölümleri haline gelir. Bu açıklamayla yeniden güven kazanır ve düzenli kozmos resmimize geri döneriz. Pratik ve makul insanlar olarak hiçbir zaman bunun mükemmel olmasını beklemedik; anormallik ve hastalık adını verdiğimiz bu kaçınılmaz bozuklukları kabul eder ve insan doğasının bunlardan bağışık olmamasını doğal karşılarız. İnsan kavrayışına meydan okuyan uçurumların ürkütücü biçimde ortaya çıkması yanılsama diye bir kenara atılır ve şair de aldatmanın kurbanı ve faili olarak görülür. Şairin ilksel deneyimi "insanca, pek insanca” idi, o kadar ki onunla yüz yüze gelemez ve anlamını kendinden saklamak zorunda kalırdı.

[147]  Sanatın bu şekilde kişisel faktörlere indirgenmesinin sonuçlarını ve neye yol açtığını akıldan çıkarmamakta sanırım yarar vardır. Gerçek şu ki, bu indirgeme dikkatimizin sanat eseri psikolojisinden çekilerek sanatçının psikolojisi üstünde yoğunlaşmasına neden olmaktadır. Sanatçı psikolojisi de inkar edilemeyecek bir sorundur, ancak sanat eseri bağımsız olarak var olup kişisel komplekse dönüştürmekle ondan kurtulmak mümkün değildir. Bunun sanatçı için ne anlama geldiğine, yani bir oyun mu, bir maske mi, bir ıstırap kaynağı mı, yoksa olumlu bir başarı mı olduğuna gelince, bu soruları sonraki bölümde ele alacağız. Şimdilik işimiz sanat eserini psikolojik açıdan yorumlamak olup, bunu yapabilmek için kökenin ilksel deneyimi kişiliksel sanatın altında yatan, gerçekliğinden ve öneminden kimsenin kuşku duymadığı deneyimleri ciddiye aldığımız gibi ciddiye almamız gerekmektedir. Görüsel bir deneyimin gerçek olabileceğine inanmak elbette çok daha güçtür, çünkü sıradan insanda olmayan bir görünüş sergilemektedir. Belirsiz bir metafiziğin ölümcül izini taşımaktadır, öyle ki iyi niyetli bir mantıklılık adına kendimizi müdahaleye zorunlu hissederiz.

Bu tür şeylerin öylece ciddiye alınamayacağı, yoksa dünyanın karanlık bir boş inancın içine batacağı sonucuna sürükleniriz. Okülte karşı belirgin eğilimler göstermeyen biri, görüsel deneyimleri "canlı fantezi" ya da "poetik ruhsat" olarak küçümseme eğilimi gösterecektir. Şairler de kendileriyle yapıtları arasına koca bir mesafe koyarak buna katkıda bulunurlar. Örneğin Spitteler, Olimpiya Bahan'ran hiçbir "anlamı" olmadığını, aynı şekilde şarkı da söyleyebileceğini savunmuştur: "Mayıs geliyor, tralalalala!" Şairler de insan olup, yapıtları hakkında söyledikleri şeyler onunla ilgili en uygun sözcükler olmayabilmektedir. Anlaşılan o ki, görüsel deneyimin ciddiyetini şairin kendi kişisel direncine rağmen savunmamız gerekmektedir.

[148]  Hermaslı Çoban' da, İlahi Komedya'da ve Faust'ta görüsel bir deneyime yol açan başlangıç niteliğindeki bir aşk serüveninin yankılarını duyarız. Faust'un birinci bölümündeki normal, insani deneyimin benimsenmediğini ya da İkincinin içinde saklandığını, yahut da Goethe'nin Birinci Bölümü yazarken normal, İkinci Bölümü yazarken nevrotik bir ruh hali içinde olduğunu düşünmek için bir neden yoktur. Her üç yapıt da neredeyse iki bin yıllık bir zaman dilimini kapsamakta olup, üçünde de gizlenmemiş kişisel aşk serüveninin daha ağır görüsel deneyimle sadece bağlantılı değil, aslında ona tabi olduğunu görmekteyiz. Bu tanıklık önemlidir, çünkü sanat eserinde görünün (şairin kişisel psikolojisinden bağımsız olarak) insani tutkudan daha derin ve etkileyici bir deneyimi temsil ettiğini gösterir. Bu tip sanat eserlerinde bunları kesinlikle kişi olarak sanatçıyla karıştırmamak gerekir görünün, akılcılar ne derse desin, hakiki bir ilksel deneyim olduğu kuşku götürmezdir.

Bu edinilmiş ya da ikincil bir şey değildir, başka bir şeyin belirtisi de değildir, gerçek bir semboldür yani gerçek ama bilinmeyen bir şeyin ifadesidir. Aşk serüveni gerçekten ıstırabı çekilen gerçek bir deneyimdir, aynı şekilde görü de öyledir. İçeriğinin fiziksel mi, psişik mi, yoksa metafizik bir doğada mı olduğunu söylemek bizim işimiz değildir. Haddizatında psişik bir gerçekliği vardır, ve bu fiziksel gerçeklikten daha az bir gerçeklik değildir. İnsani tutku bilinçli deneyim alanına girer ama görünün nesnesi onun ötesine geçer. Bilineni duyularımızla deneyimleriz, oysa sezgilerimiz doğaları gereği gizli olan, bilinmeyen ve gizli şeyleri işaret eder. Şayet bilinçli hale gelseler, bilerek gizlenir ve örtülürler, bu nedenle de ta ilk çağlardan beri gizemli, tekinsiz ve yanıltıcı olarak görülürler. İnsandan gizlenirler, insan da dini huşu ile onlardan gizlenir ve bilim ve akıl kalkanıyla kendini korur. Gündüzleri inandığı düzenli kozmos, onu akşamları etrafını kuşatan kaostan koruyacaktır aydınlanması gece korkularından doğacaktır! Peki, günlük insani dünyamızın ötesinde yaşayan bir varlık elektronlardan daha anlamlı bir şey olsaydı ne olurdu? Kendi psişelerimize sahip olduğumuzu ve onları kontrol ettiğimizi düşünerek kendimizi mi kandırıyoruz? Bilimin psişe adını verdiği şey, kafatasının içine rastgele sokulmuş bir soru işareti değil de, ötedeki bir dünyadan insan dünyasına açılan ve bilinmeyen, gizemli güçlerin insan üzerinde etkili olup onu gecenin kanatları üstünde kişisel yazgının ötesine taşıyan bir kapı mıdır? Hatta aşk serüveni sadece bir boşalmaya hizmet etmiş, yahut belli bir amaç için bilinçdışı bir şekilde düzenlenmiş, ve kişisel deneyim sadece son derece önemli olan "ilahi komedya"nın bir girişiymiş gibi görünmektedir.

[149]  Bu tarz bir sanatın yaratıcısı, yaşamın gece yanıyla temasta olan tek kişi değildir; peygamberlerle kahinler de ondan beslenirler. Aziz Augustinus şöyle der: "Ve zihinlerimizde Senin eserlerini düşünüp, onlardan söz ederek ve onlara hayranlık besleyerek daha da yükseldik: Ve kendi ruhlarımıza ulaştık, ve onların ötesine geçerek, İsrail'i sonsuza kadar hakikat gıdasıyla beslediğin sonsuz zenginlikler ülkesine ulaştık..."8 Fakat bu ülkenin kurbanları da vardır: Çağının yüzünü karartan büyük günahkarlar ve yıkıcılar ve ateşe fazla yaklaşan deliler: "Aramızdan kim yakıp yok eden ateşin içinde oturacak? Aramızdan kim sonsuza kadar yananlarla birlikte oturacak?9" Tanrıların yok etmek istedikleri kişiyi önce delirttiği doğrudur. Bu gece dünyası ne kadar karanlık ve bilinçdışı olursa olsun, tamamen yabancı değildir, insanlık bunu kadim zamanlardan beri bilmektedir ve ilkeller için o kozmoslarının açık bir parçasıdır. Boş inanç ve metafizik korkumuz yüzünden bunu bir tek biz reddediyoruz ve yerine, doğal yasaların insan yasalarının toplumda işlediği gibi işlediği, görünüşte daha güvenli ve daha kontrol edilebilir bir bilinç dünyası kuruyoruz. Zaman zaman şair, gece dünyasını oluşturan ruhlar, şeytanlar ve tanrı figürleri yakalar; insan yazgısının insanüstü bir tasarımla canlandırıldığını hissettiği gibi, pleromda meydana gelen anlaşılmaz olaylara dair bir önsezisi vardır. Kısaca, ilkel insanı dehşete düşüren ama aynı zamanda en büyük umudu olan psişik dünyaya ait bir şeyler görür. Son zamanlarda icat ettiğimiz boş inanç korkumuzla materyalist dış görüntümüzün ne ölçüde ilkel büyüden ve hayalet korkusundan ileri geldiğini ve ne ölçüde onların uzantısı olduğunu incelemek, tesadüfen ilginç bir araştırma konusu haline gelir. Her halükarda, derinlik psikolojisinin yarattığı cazibe ve uyandırdığı aynı ölçüdeki şiddetli direnç konumuza çok uzak değildir.

[150]  İnsan toplumunun başlangıcından beri insanın, karanlık önsezilerini sihirli ya da yatıştırıcı bir biçimde ifade ederek uzaklaştırmaya çalıştırmasının izlerini görürüz. Taş Devrine ait Rodezya kaya çizimlerinde dahi, şaşırtıcı derecede canlı hayvan resimleriyle yan yana soyut desenler bir çemberin içindeki çift haç görülmektedir. Bu tasarımın her kültürde var olduğu ortaya çıkmış olup, bugün de sadece Hıristiyan kiliselerinde değil aynı zamanda Tibet manastırlarında da görülmektedir. Bu güneş tekerleği adı verilen şey olup, bulunuşu tekerleğin icadından önce olduğundan, kökeninin dış dünyadaki deneyimlerle bağlantılı olması da mümkün değildir. Bu daha çok bir iç deneyimin sembolü olup, onun temsili olarak muhtemelen gergedanların sırtlarındaki ünlü temizlikçi kuşlar kadar gerçek gibidir. Gelişmiş bir sır öğretme sistemi, insanın dünyevi varlığının ötesinde yatan şeylerle ilgilenen bir töresel bilgi sistemi, bilgece davranış kuralları olmayan tek bir ilkel kültür yoktur.10 İhtiyar heyetleri ve totem klanları bu bilgiyi saklar ve kabul törenleriyle gençlere aktarır. Geride zengin bir dünya mitolojisi birikimi bırakan GrekoRomen dünyasının sırları da aynı işlevi görmekteydi.

[151]  Dolayısıyla şairin deneyimlerine uygun bir ifade bulmak için mitolojik figürlere dönmesi normaldir. Hiçbir şey şairin ikinci el malzemeyle çalıştığını düşünmekten daha yanlış değildir.

Aksine, yaratıcılığının kaynağı ilksel deneyimdir, ama bu o kadar karanlık ve şekilsizdir ki, bir şekil vermek için mitolojik imgelerle ilişkilendirilmesi gerekmektedir. Kendi başına sözsüz ve imgesizdir, çünkü "cam kabın içinde olduğu gibi karanlık” görünen bir görüdür. Kelimelere dökülmek için can atan müthiş bir sezgiden başka bir şey değildir. Yakınındaki her şeyi ele geçiren ve yukarı doğru girdap yaparak dönerken görünür bir biçim alan bir hortum gibidir. İfade hiçbir zaman görüyle boy ölçüşemeyeceğine ve onun olanaklarını tüketemeyeceğine göre şairin, gördüğü şeyin küçücük bir kısmını bile söze dökebilmesi için, elinde koca bir malzeme deposu olması, görüsünün tuhaf çelişkilerini söze dökebileceği, zor ve birbiriyle çelişen imgelerden yararlanması gerekir. Dante deneyimlerini cennet, araf ve cehennem imgeleriyle süsler; Goethe Blocksberg'i ve Yunan yer altı dünyasını gündeme getirir; Wagner'in, Parsifal efsanesi dahil, İskandinav mitinin bütün sermayesine ihtiyacı vardır; Nietzsche ozanla efsanevi kahinin rahip tarzına başvurur; Blake, Hindistan'ın fantazmagorik dünyasını, Eski Ahiti ve Kıyamet Gününü kullanır; Spitteler ise bereketli esin perisinden ürkütücü bir bollukla dökülen yeni figürler için eski isimleri ödünç alır. Tarifsiz bir görkemden sapkınlık ölçüsündeki groteske kadar uzanan bütün bir gamda hiçbir şey eksik değildir.

[152]  Psikolog bu renkli görüntüyü açıklayabilmek için, karşılaştırmalı malzeme ve tartışmada kullanacağı bir terminoloji sağlamaktan başka hiçbir şey yapamaz. Böylece, görüde ortaya çıkan şey kolektif bilinçdışının imgesidir. Bu bilinç matrisi olup kendine özgü bir doğal yapısı vardır. Filogenetik yasasına göre psişik yapı da, tıpkı anatomik yapı gibi, içinden geçtiği önceki evrim aşamalarının izlerini taşımak durumundadır. Hatta bu bilinçdışının durumunda da böyledir, çünkü rüyalarda ve zihinsel bozukluklarda psişik ürünler yüzeye çıkarak bütün ilkel gelişim düzeylerinin özelliklerini sadece biçimlerinde değil, aynı zamanda içerik ve anlamlarında gösterir; o kadar ki, bunları kolayca ezoterik öğretilerin kırıntılarıyla karıştırabiliriz. Mitolojik motifler sık sık görülür, ama bu kez modern giysiler içindedirler; örneğin Zeus kartalının yahut büyük Ruh'un yerini uçak almıştır; ejderhayla mücadele bir tren çarpışmasıdır; ejderhayı öldüren kahraman bir opera tenorudur; Toprak Ana sebze satan şişman bir kadındır; Persephone'yi kaçıran Plüton pervasız bir sürücüdür, vb. Burada edebiyat araştırması açısından önemli olan şey, kolektif bilinçdışının dışavurumlarının bilinçli tutumu telafi ederek, tek yanlı, uyumsuz ve tehlikeli bir bilinç durumunu yeniden dengeye getirmesidir. Bu işlev aynı zamanda, telafi sürecinin genellikle çok açık olduğu nevroz semptomatolojisinde ve ruh hastalarının yaşadıkları sanrılarda da örneğin, kendilerini kaygıyla dünyadan yoksun bırakan ve bir anda en gizli sırlarının bilindiğini ve herkesin dilinde olduğunu düşünen insanlarda da gözlenebilir. Kuşkusuz telafi her zaman bu kadar aşırı değildir; nevrotiklerde çok daha narindir. Rüyalarda ise özellikle de kişinin kendi rüyalarında bir kez anlaşıldığında insanı şaşırtacak kadar basit olduğu görülse dahi, ilk başlarda, bırakın meslekten olmayan birini, uzman bir kişi için bile tam bir sırdır. Fakat bildiğimiz gibi, en basit şeyler genellikle anlaşılması en zor olanlardır.

[153]  Faust'un, Goethe'nin bilinçli tutumunu telafi etmiş olma ihtimalini şimdilik bir kenara bırakacak olursak, sorulacak soru şudur: Zamanının bilinçli görüntüsüyle nasıl bir ilişkisi vardır ve bu ilişki aynı zamanda telafi edici olarak görülebilir mi? Mükemmel Şiirin gücü insanoğlunun yaşamından gelir; anlamını kişisel faktörlerde arayacak olursak tamamen yanlış sonuçlara varırız. Kolektif bilinçdışı, yaşayan bir deneyime dönüşüp, bir çağın bilinçli görüntüsüne uygulandığında, bu olay bütün bir tarih açısından önemli bir yaratıcı hareket haline gelir. Bir sanat eserinin onlarca kuşağa mesaj olması mümkündür. Jacob Burckhardt’ın dediği gibi, demek ki Faust bu nedenle her Almanın ruhuna dokunmaktadır.11 Aynı şekilde Dante'nin ünü de ölümsüzdür,

Hermaslı Çoban da Yeni Ahit yasalarının neredeyse tam göbeğine oturmuştur. Her dönemin kendine özgü sapmaları, kendi önyargıları ve psişik rahatsızlıkları vardır. Bir çağ tıpkı bir birey gibidir; kendine özgü bilinçli görüntü sınırları vardır, dolayısıyla telafi edici bir düzenleme gerektirir. Bu düzenleme, bir şair veya kahinin zamanının ağza alınmayan arzularını sözcüklere döküp, sözleriyle veya davranışlarıyla bunların nasıl yerine getirileceğini gösterdiği zaman kolektif bilinçdışı tarafından bu kör kolektif ihtiyaç ister iyilik ister kötülük, ya da bir çağın ister selameti ister felaketiyle sonuçlansın etkilenir.

[154]  İnsanın kendi çağından söz etmesi her zaman tehlikelidir, çünkü söz konusu şey anlaşılamayacak kadar büyüktür.— Dolayısıyla birkaç ipucuyla yetinmek gerekir. Francesco Colonna'nın kitabı, sevginin yüceltilmesini anlatan bir rüya biçimini alır. İnsan tutkusunun öyküsünü değil, arınmayla, kurgusal Leydi Polia figüründe vücut bulan, erkeğin kafasındaki öznel kadın imgesiyle yaşanan ilişkiyi anlatır. İlişkinin yaşandığı ortam, klasik antik dönemin pagan ortamıdır. Bu ilginçtir, çünkü bildiğimiz kadarıyla yazar bir keşiştir. 1453'te kaleme aldığı kitabı, Ortaçağ Hıristiyan bakış açısını, hem mezar hem de doğurgan anne olan Hades'ten aynı anda hem daha yaşlı hem daha genç bir dünya hayaliyle telafi eder.13 Colonna'nın Hypnerotomachia'sı, der Linda Fierz David, "çağının insanının içinde belirsiz ve anlaşılmaz bir şekilde harekete geçirilen ve Rönesans'ı yeni bir çağın başlangıcı yapan canlı gelişme sürecinin sembolüdür."14 Kilise daha Colonna'nın zamanında hizipleşmeler yüzünden zayıflamış, büyük seyahatler ve bilimsel keşifler çağı yükselmeye başlamıştı. Yeni ile eski arasındaki bu gerilim, keşiş Francesco Colonna’nın "modem" ruhu olan paradoksal Polia figürüyle sembolize edilmektedir. Goethe, üç yüz yıl süren dini hizipleşmeler ve dünyanın bilimsel olarak keşfinin ardından, Faustvari insanı tehdit eden bir megalomaninin resmini çizer ve onu Ebedi Kadın, anne Sophia ile birleştirerek bu figürün acımasızlığını hafifletmeye çalışır. O animanın en yüksek şekilde dışavurumu olup, pagan peri kızı Polia yabanıllığından arınmıştır. Ancak Faust'un acımasızlığının bu şekilde sonsuza kadar telafi edilmesi mümkün değildi, çünkü Nietzsche Tanrının öldüğünü ilan ettikten sonra, kendisi de yok olmaya mahkum olan Üstinsanın doğumunu ilan eder. Nietzsche'nin çağdaşı Spitteler, tanrıların güçlenip zayıflamasını bir mevsimler mitine dönüştürür. Spitteler'in Prometheus und Epimetheus— adlı eserini bugün dünya sahnesinde yaşanmakta olan dramla karşılaştıracak olursak, bu büyük sanat eserinin bildirdiği kehanetin anlamı rahatsız edici bir şekilde kendini gösterecektir.16 Bu şairlerin her biri binlerin, on binlerin sesiyle konuşarak zamanlarının bilinçli görüntüsünde meydana gelen değişiklikleri önceden haber vermektedirler.

2. Sanatçı

[155]  İrade özgürlüğünün sırrı gibi yaratıcılığın sırrı da psikologun yanıtlayamayacağı ama sadece tarif edebileceği aşkın bir sorundur. Yaratıcı kişilik de çeşitli biçimlerde cevaplamaya çalışabileceğimiz ama bir cevap bulamayacağımız bir bilmecedir. Buna rağmen modern psikologlar sanatçı ve sanat sorununu araştırmaktan geri durmamışlardır. Freud, sanatçının kişisel deneyimlerinden yola çıkarak, sanat eserinin anahtarını bulduğunu düşünmüştü.17 Bu olası bir yaklaşımdır, çünkü nevroz gibi, sanat eserinin izlerinin de komplekslerde aranması akla yatkın görünmektedir. Freud'un, nevrozların çok açık bir psişik nedeni olduğunu ve erken çocukluk dönemindeki gerçek veya hayali duygusal deneyimlerden kaynaklandığını bulması büyük bir keşifti. Başta Rank ve Stekel olmak üzere bazı takipçileri benzer bir yaklaşım benimsemiş ve benzer sonuçlara ulaşmışlardı. Sanatçının kişisel psikolojisinin izlerinin zaman zaman eserlerine ve onun ayrıntılarına yansıması inkar edilemez bir gerçektir. Bu bakış, yani kişisel faktörlerin sanatçının malzeme seçimini ve ona biçim verişini birçok şekilde etkileyişi, yeni bir şey değildir. Ancak bu konuda asıl adım, bu etkinin hangi boyutlarda olduğunu ve bunun yol açtığı tuhaf kıyasları gösteren Freudcu okul tarafından atılmıştır.

[156]  Freud nevrozun, doyumun doğrudan bir aracının yerini tuttuğunu düşünür. Ona göre bu yapay bir şeydir bir hata, bir hile, bir bahane, gerçeklerle yüzleşmeyi reddetmek vs.; kısaca, özünde negatif olan ve hiç var olmaması gereken bir şeydir. Nevroza güzel bir sözcük bulmak kolay değildir, çünkü nevroz anlamsız ve dolayısıyla insanı sinirlendiren bir rahatsızlıktan başka bir şey değildir. Sanat eserini sanatçının basardığı şeylerin analiz edildiği bir şey olarak görmekle, onu tartışmalı bir şekilde nevroza yaklaştırmış oluruz: Bir bakıma burada kendine uygun ortaklar bulmuş olur, çünkü Freudcu yöntem din ve felsefeye aynı anlayışla yaklaşır. Freudcu yöntemin, bir sanat eserinin onlarsız düşünülemeyeceği bu kişisel etkenleri ortaya çıkarmaktan başka bir şey olmadığı düşünüldüğü takdirde buna itiraz etmek mümkün değildir. Yok, eğer, böyle bir analizin sanat eserini bizzat açıkladığı iddia edilecek olursa, o zaman kategorik bir inkara davetiye çıkarılmış olur.

Bir sanat eserinin niteliği, onun içine sızan kişisel özelliklerden değil aslında ne kadar fazla kişisel özellik varsa, ortaya çıkan şey o kadar az sanat eseridir kişisel olanın üstüne çıkmasından ve sanatçının kendi zihin ve yüreğinden insanoğlunun zihin ve yüreğine seslenmesinden kaynaklanır. Sanatın kişisel boyutu bir sınırlama, hatta bir kusurdur. Sadece ya da ağırlıkla kişisel olan bir sanat nevroz olarak görülmeyi gerçekten hak etmektedir. Freudcu okul bütün sanatçıların, çocuksu otoerotik özellikler gösteren az gelişmiş kişilikler olduğu fikrini ortaya atarken, bir insan olarak sanatçı için bu doğru bir yargı olabilir, ama bir sanatçı olarak insana uygulanması mümkün değildir. Bu bağlamda ne otoerotik, ne heteroerotik ve ne de erotiktir. Tam anlamıyla nesnel, kişilikdışı ve hatta insandışıdır hatta insanüstüdür çünkü bir sanatçı olarak eserinden başka bir şey olmadığı gibi bir insan da değildir.

[157]  Her yaratıcı birey bir ikiliktir yahut çelişen niteliklerin bir sentezidir. Bir tarafta, kişisel bir yaşamı olan bir insan iken, diğer tarafta kişilikdışı yaratıcı bir süreçtir. Bir insan olarak sağlıklı veya hastalıklı olabilir ve kişisel psikolojisi kişisel çerçevede açıklanabilir ve açıklanmalıdır. Fakat bir sanatçı olarak ancak yaratıcı becerileri çerçevesinde anlaşılabilir. Bir İngiliz centilmenin ya da Prusyalı bir subayın yahut bir kardinalin yaşam biçimini kişisel faktörlere indirgersek büyük bir hata yapmış oluruz. Centilmen, subay ve kardinal kişilikdışı yetkililer olarak işlev görürler ve her birinin kendi nesnel psikolojisi vardır. Sanatçı yetkilinin tam tersi olmasına karşın, sanat psikolojisi nitelik olarak kişisel psikolojiden daha kolektif olduğundan, aralarında gizli bir benzerlik vardır. Sanat insanı ele geçiren ve onu kendi aleti haline getiren bir çeşit iç dürtüdür. Sanatçı kendi yolunu arayan, özgür iradeli biri değil, sanatın amaçlarına kendisi üzerinden varmasına izin veren biridir.

Bir insan olarak çeşitli ruhsal durumları, bir iradesi ve kişisel amaçları olabilir, ama bir sanatçı olarak o yüksek anlamda bir "insandır""kolektif bir insandır," insanoğlunun bilinçdışı psişik yaşamının bir aracı ve biçimlendiricisidir. Görevi budur. Bu görev bazen o kadar ağırdır ki, kimi zaman mutluluktan ve sıradan bir insan olarak hayatı yaşamaya değer kılan her şeyden vazgeçmek zorunda kalır. K. G. Carus'un dediği gibi, "Deha kendini tuhaf şekillerde gösterir, çünkü böyle üstün yetenekli bir varlığı diğerlerinden ayırt eden şey; hem yaşamının bütün özgürlüğünde hem de düşüncesinin saflığı yönünden, Bilinçdışı yani içindeki gizemli tanrı tarafından her yerden kuşatılmış ve ikna edilmiş olmasıdır; bu şekilde aklına ne işe yarayacağını bilmediği fikirler yağar neden olduğunu bilmez ama çalışmaya ve yaratmaya itilir: Ne olduğunu bilmediği bir sürekli büyüme ve gelişme dürtüsünün kontrolü altına girer."18

[158]  Bu koşullarda bir sanatçının, psikologun eleştirel analizi için epeyce ilginç bir model oluşturması hiç de şaşırtıcı değildir. Yaşamı çelişkilerde dolu olup başka türlü olamaz, çünkü içindeki iki güç savaş halindedir: Bir yanda sıradan insanın haklı mutluluk, doyum ve güvenlik özlemi, diğer yanda, her kişisel arzuya baskın gelecek noktaya varan, dizginlemez bir yaratma tutkusu. Sanatçıların yaşamları genel olarak trajik olmak bir yana aşırı doyumsuz ise, bunun nedeni uğursuz kader değil, sanatçının kişiliğindeki birtakım yetersizlikler ya da uyum sağlama becerisinden yoksun oluşudur. Kişi sahip olduğu tanrı vergisi yaratıcı ateşin bedelini fazlasıyla ödemek zorundadır. Adeta her birimiz sınırlı bir enerji birikimiyle dünyaya gelmişiz gibidir. Sanatçıda ise, yapısındaki en kuvvetli güç, yani yaratıcılığı bu enerjiyi ele geçirip tekeline alarak, geriye değerli hiçbir şeyin ortaya çıkmayacağı bir şeyler bırakacaktır. Yaratıcı dürtü, insanın içindeki insanlığı öyle boşaltır ki kişisel Benlik sadece ilkel yahut alt düzeyde var olabilir ve her türden kusuru acımasızlık, bencillik ("otoerotizm"), kibirlilik ve diğer çocuksu özellikler üretmeye itilir. Yaşam gücünü korumasının ve tamamen tükenmesini engellemesinin tek aracı bu bayağılıklardır. Kimi sanatçıların otoerotizmleri, kendilerini sevgisiz çevrenin yıkıcı etkisinden korumak için daha ilk yaşlardan itibaren kötü özellikler geliştiren gayrimeşru ya da terk edilmiş çocukların otoerotizmine benzer. Bu tip çocuklar kolayca acımasızlaşıp bencilleşebilir ve daha sonra da bütün yaşamları boyunca çocuksu ve savunmasız kalarak ya da ahlak ve hukuk kurallarını çiğneyerek güçlü bir bencillik sergileyebilir. Sanatçıyı açıklayan şeyin, kişisel yaşamındaki yetersizlikler ve çelişkiler değil de sanatı olduğundan nasıl kuşku duyabiliriz? Bunlar, omuzlarına sıradan ölümlü insanlardan daha fazla yük binen sanatçı olmanın can sıkıcı sonuçlarından başka bir şey değildir. Özel bir yetenek büyük enerji harcamayı gerektirir, bu da yaşamın diğer tarafında bir açık bırakır.

[159]  Sanatçının, eserinin onun içinde doğduğunu, büyüdüğünü ve olgunlaştığını bilmesi ya da bunun kendi icadı olduğunu hayal edip etmemesi bir şeyi değiştirmez. Gerçekte tıpkı bir çocuğun annenin içinde gelişmesi gibi, sanat da onun içinde gelişir. Yaratıcı süreç feminen bir karakter taşır, yaratıcı çalışma da bilinçdışı derinliklerden deyiş yerindeyse, Anneler aleminden doğar. Yaratıcı güç ağır bastığında, yaşam bilinçli iradeden çok bilinçdışı tarafından yönetilip şekillendirilir ve Benlik de bir yeraltı akıntısı boyunca sürüklenip giderek, çaresiz bir gözlemciden başka bir şey olamaz hale gelir. Yapıtın ortaya çıkış süreci şairin yazgısı olur ve psikolojisini etkiler. Faust'u yaratan Goethe değil, Goethe'yi yaratan Faust'tur.— Peki, Faust nedir? Faust esasında bir semboldür. Bununla çok bilindik bir şeyi işaret eden bir alegoriyi değil, her Almanın ruhunda dipdiri yaşayan ve Goethe'nin doğumuna yardımcı olduğu bir şeyin ifade edilmesini kastediyorum. Faust'u ya da Zerdüşt’ü bir Almandan başkasının yazabileceğini hayal edebilir miyiz? Her ikisi de Alman psişesinde titreşen bir tele dokunarak, Burckhardt’ın deyişiyle "ilksel bir imge"bir şifacı, insanlık öğretmeni ya da büyücü figürü uyandırmaktadır. Bu yardımcı ve kurtarıcı ama aynı zamanda büyücü, düzenbaz, sahtekar ve ayartıcı Yaşlı Bilge Adam arketipidir. Bu imge tarihin başlangıcından beri bilinçdışında gömülü olarak uyumaktadır; zamanın çivisinin çıktığı ve büyük bir hatanın toplumu rayından çıkardığı zamanlarda uyanmaktadır. Çünkü insanlar doğru yoldan saptıklarında bir yol gösterici ya da öğretmene, hatta bir hekime ihtiyaç duyarlar. Baştan çıkaran hata, aynı zamanda şifa veren bir zehre benzerken kurtarıcının gölgesi de zalim bir yıkıcıya dönüşebilir. Bu karşıt güçler efsanevi şifacının içinde faaliyet halindedir: yaraları tedavi eden hekimin kendisi yaranın taşıyıcısıdır, klasik bir Chiron örneği yani.20 Hıristiyanlıkta bu, büyük hekim İsa'nın göğsünün yan tarafındaki yaradır. Faust yaralı değildir, bu da ahlaki sorunların kendisini bozmadığı anlamına gelir. İnsan, kişiliğini iki parçaya bölebilirse Faust kadar yüce gönüllü olabileceği gibi, Mephistopheles gibi lanetli de olabilir ve ancak o zaman "iyinin ve kötünün ötesine” geçebileceğini hissedebilir. Mephistopheles aldatılmış ve ödülünü yani Faust'un ruhunu alamamış, onun için de yüz yıl sonra kanlı bir hesaplaşmaya girişmişti. Peki ama bugün kim şairlerin bütün insanlar için geçerli doğruları söylediğine ciddi ciddi inanır? Hem inansalar bile, o zaman sanat eserine bakış açımız ne olacaktır?

[ 160] Arketip tek başına ne iyi ne de kötüdür. Antik dönem tanrıları gibi ahlaki açıdan nötrdür, ancak bilinçli zihinle temas ettiğinde iyi veya kötü olur, yoksa her ikisinin paradoksal bir karışımıdır. İyiye mi, kötüye mi yatkın olduğunu, bilerek ya da bilmeyerek, bilinçli tutum belirleyecektir. Buna benzer birçok arketip imgesi vardır, fakat bunlar ortalarda bir yerdeki bir sapmayla harekete geçirilmedikleri sürece bireylerin rüyalarında ya da sanat eserlerinde görünmezler. Bilinçli yaşam ne zaman tek yanlı hale gelir ya da hatalı bir tutum takınırsa, bu imgeler "içgüdüsel" olarak rüyalarda, sanatçının ve kahinin görülerinde yüzeye çıkarak, bireyin ya da çağın psişik dengesini sağlar.

[161]  Sanatçının eseri bu şekilde içinde yaşadığı toplumun psişik ihtiyaçlarını karşılar. Dolayısıyla, kendisi farkında olsun ya da olmasın, kendi kaderinden daha fazla şey ifade eder. Özünde yapıtının aleti olduğu için, ona boyun eğer, dolayısıyla ondan kendi yapıtını yorumlamasını isteyemeyiz. O, yapıta biçim vermek için elinden geleni yapmıştır, yorumlama işini başkalarına ve de geleceğe bırakmalıdır. Büyük bir sanat eseri bir rüyaya benzer; bütün açıklığına karşın kendini açıklamaz, her zaman bir belirsizlik vardır. Bir rüya hiçbir zaman "böyle yapmalısın" ya da "doğru olan budur" demez. Tıpkı doğanın bir bitkinin büyümesine izin vermesine benzer bir görüntü sunar, buradan sonuçlar çıkarmak bize kalmıştır. Eğer bir kişi kabus görüyorsa, ya korkuya batmış ya da korkudan arınmıştır; rüyasında yaşlı bir bilge görmüşse, ya çok bilgiçlik taslayan biridir ya da bir öğretmene ihtiyaç duyuyor demektir. Sanat eserinin sanatçıyı etkilediği gibi bizi de etkilediğini fark ettiğimiz an, aslında her iki anlamın da aynı sonuca çıktığı görülür. Anlamını kavrayabilmek için, sanatçıyı olduğu gibi bizi de şekillendirmesine izin vermemiz gerekir. O zaman aynı zamanda sanatçının ilksel deneyiminin yapısını da anlarız. Kolektif psişenin, şifalı ve telafi edici derinliklerine dalmıştır ki insan orada bilinç soyutlaması ve onun hata ve ıstırapları içinde kaybolmamıştır; aksine bütün insanlar, bireyin, duygularını ve çabalarını toplu şekilde insanlığa iletmesine imkan veren ortak bir ritme tutulmuştur.

[162]  Sanatsal yaratımın, ve yüce sanatın üstümüzde yarattığı etkinin sırrı, gizemli katılış durumuna yeniden dalma halidir. Çünkü bu deneyim düzeyinde artık önemli olan, bireyin refahı değil, kolektifin yaşamıdır. Büyük sanat eserlerinin nesnel ve kişilikdışı olmasına karşın çok etkili olmasının nedeni budur. Yine, sanatçının kişisel yaşamının en fazla destek ya da engel etkisi olmasının ama yaratıcı işi açısından kesinlikle zorunlu olmamasının nedeni de budur. Cehalet yolundan gidebilir, iyi bir yurttaş, bir aptal yahut bir suçlu olabilir. Bireysel kariyeri ilginç ya da sıradan olabilir, fakat bu sanatını açıklamaz.

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült