I. GİRİŞ
Endüstriyel ekonominin gelişmesine koşut olarak, iletişim teknolojilerinin gelişmesinin, “toplumsal” yapıların “kitlesel” biçimlenmesine yol açtığı görülüyor. Böylece, “bireysel üretim”in yerini “kitlesel tüketim” alıyor. Sürekli “mal” üreten endüstri, bu üretimi sürekli tüketecek bir kitleye gereksinim duyuyor. Bu anlamda bir endüstri kitle ilişkisinin, kendine özgü bir kültür yarattığını öne sürmek hiç de şaşırtıcı olmaz. İşte, “kitle kültürü”, “popüler kültür” ya da “altkültür” olarak adlandırılan kültürel yapılanmaya başlıca eleştiri, seri üretimi ve standartlaşmayı dayatmasının sonucu olarak, bireysel farklılıkları ve özgünleşmeyi ortadan kaldırdığı yönünde gelmektedir. Farklı ve özgün olmayan kültürel ürünlerin de ne denli insani olduğu tartışılır. Bir yazara göre (Kongar, 2003), önce kitap ve gazete, sonra radyo, daha sonra sinema, derken televizyon ve en sonunda da bilgisayar, artık tüm davranışlarımızı etkileyen, zihnimize ve yüreğimize egemen olan bir popüler kültür anlayışını yaşamın bütün alanlarında yürürlüğü koyuyor. Söz konusu yazara göre, yemekten giyime, çalışma yaşamından eğlenceye kadar hayatın her alanında tutum ve davranışlarımızı popüler kültür belirliyor. Geniş halk kitlelerinin belirlemesiyle, doğal olarak hem seviye düşüyor, hem de temel hak ve özgürlüklerden sapma olasılıkları artıyor.
Bu makalede, “popüler kültür” olgusu çeşitli yaklaşımlar çevresinde tartışılarak, özellikleri saptanmaya çalışılıyor ve bir kültür ürünü olan Türk romanı, bu bağlamda ele alınıyor. Bir kurmaca dünya tasarımı olan roman, popüler kültürle ilişkisi açısından üç boyutta irdeleniyor: Popüler kültür üreten bir yapı olarak, popüler kültürün üretilme sürecine tanklık eden bir yapı olarak ve bizzat kendisi bir popüler kültür ürünü olarak.
II. POPÜLER KÜLTÜR VE TÜRK ROMANI
Kültür kavramının, en genel anlamıyla toplumların yaşama biçimi olduğu düşünülürse, romanların kurmaca evrenlerini oluşturan toplumsal birimlerin de (aile, birey vb.) bir kültürünün, yani yaşama biçimlerinin olması doğaldır. Ne var ki, romanların aynı zamanda bir kültürel nesne olmaları, onların hem bütünüyle bir popüler kültür ürünü olmalarını, hem de yüksek kültür ürünü olsalar bile, popüler kültür üretme olasılıklarını aynı zamanda taşımaktadır. Ayrıca, yazarın politik bir özne olması, romanın popüler kültürün üretilme süreçlerine tanıklık edebileceği gibi, ona eleştiri yönelteceği olasılığını da beraberinde getirmektedir. Bu yüzden, öncelikle popüler kültürün özellikleri saptanıyor, ardından da romanlardan bu kültüre özgü örnekler veriliyor.
John Fiske, popüler kültür ile ilgili saptamalarda bulunurken, popüler kültürün tabiler ile güçsüzlerin kültürü olduğunu, bu yüzden de içerisinde daima toplumsal sistemi, dolayısıyla da toplumsal deneyimin merkezinde yer alan egemenlik altına alma ve tabi kılma güçlerinin izlerini, iktidar ilişkilerinin göstergelerini taşıdığını öne sürerek, popüler kültürün aynı zamanda bu güçlere direnmenin, onlardan sıyrılmanın belirtilerini gösterdiğini vurguluyor. Popüler kültür ile ilgili bu saptamalardan sonra, şu genellemede bulunuyor: “Popüler kültür kendi içinde çelişkilidir.” (Fiske, 1999: 35)
Gerçekten de popüler kültür, sınıflı toplumlarda egemen sınıf için bir denetleme gücü, işçi sınıfını ya da diğer alt sınıfları yönlendirmek ve biçimlendirmek için kullanılan ve üretilen bir kültür mü? Fiske’ye göre egemen popüler kültür diye bir şey olmaz, çünkü popüler kültür daima egemenlik altına alma güçlerine gösterilen tepki tarafından biçimlendirilir, bu yüzden de asla egemenlik altına alma güçlerinin bir uzantısı değildir. Bu sav, egemen toplumsal grupların üyelerinin popüler kültüre katılamayacaklarını iddia etmemektedir. Katılabilirler ve katılmaktadırlar da. Ama bunu yaparken, toplumsal dayanışmalarını, kendilerine toplumsal iktidarlarını veren yerden uzakta yeniden oluşturmaları gerekmektedir. (Fiske, 1999: 62)
Öyleyse “popüler kültür”, egemenlik altına alma güçlerine karşı koyma doğrultusunda biçimlendiği sürece bu güçler tarafından belirlenir; ama egemen olan, insanların oluşturabilecekleri anlamları ve toplumsal dayanışmaları tamamıyla denetim altına alamaz, insanlar karşı konulamaz bir ideolojik sistemin çaresiz özneleri değildirler ama tamamen özgür iradeli de değildirler, biyolojik olarak belirlenmiş bireylerdir; güçlünün emperyalizmine boyun eğmeyi sürekli reddettiklerinden, kendilerine ait toplumsal bir alandaki toplumsal aktörler tarafından biçimlendirilmiş bir dizi değişen toplumsal dayanışmalardır. Zayıfın ele geçirdiği herhangi bir uzam, ele geçirilmesi de, korunması da zor bir uzamdır (Fiske, 1999: 63). Vedat Türkali’nin, popüler kültürün üretilme süreçlerine tanıklık eden, Tek Kişilik Ölüm adlı romanındaki, bir zamanlar devrimci hareketlere katılmış olan anlatıcı karakterin, cezaevindeki oğlunu ziyarete giderken, yirmi yıl önce ayrıldığı eşi Gülşen eksenindeki iç konuşmalarından anladığımıza göre, şimdi kendini içinde gördüğü uzamın, toplumsal duruşunun ve eylemlerini belirleyen alanın da, ele geçirilmesi ya da değiştirilmesi kolay olmasa gerek: “Doktor Gülşen güçlü olabilir, hiç kuşkum yok, kı ben yenilmedim. Tuttuğum yoldan da mutluyum, yaptıklarımdan da; bu da yetiyor bana. Yetmediği olmuyor mu? Eksiksiz olan ne ki? Aslında yemlen onlar. Taptıkları kiplerin pislikleri, çirkinlikleri ortaya apaçık dökülünce çelişkiler yumağına dönen içleriyle hesaplaşmaları gerekirdi. Eski putlar devrildi, yenisini yaratmanın uğraşındalar. Onların devrimciliklerine... ”
Gündelik yaşam popüler kültür pratikleri tarafından oluşturulur, onu tanımlayan en temel özellik, son kertede iktidara teslim olmayı reddetmekle birlikte, zayıfın güçsüz kılan sistemin sağladığı kaynakları kullanmadaki yaratıcılığıdır. Gündelik yaşam kültürü en iyi şekilde, mücadele ya da düşmanlık eğretilemeleri aracılığıyla betimlenebilir: Stratejiye karşı taktikler; burjuvaziye karşı proletarya; direnişle karşılaşan hegemonya, karşı konulan ya da korunulan ideoloji; aşağıdan yukarı iktidarla karşılaşan, yukarıdan aşağıya iktidarsızlıkla, düzensizlikle karşılaşan toplumsal disiplin.Tüm bu düşmanlıklar, tüm bu toplumsal çıkar çatışmaları özünde haz tarafından güdülenirler: Toplumsal deneyime ilişkin kendine ait anlamlar üretme hazzı bir yanda, iktidar bloğunun toplumsal disiplininden sıyrılma hazzı diğer yanda (Fiske, 1999: 64).
Buket Uzuner’in, popüler kültür ideolojisi üreten, iği Yeşil Su Samuru adlı romanının temel karakterlerinden Teoman’ın yaşadığı düşünsel çelişkiler, Fiske’nin öne sürdüğü gibi, popüler kültürde iktidar eksenlerinin ya birbirlerini destekledikleri, ya birbirleriyle çeliştikleri, ya da birbirlerinin yerini doldurdukları, bu yüzden sınıfsal tabiliğin toplumsal cinsiyet egemenliği ile ırksal üstünlük duygusunun, bir sınıfın aşağılık kompleksi ile ya da ırksal boyun eğmenin cinsel üstüncülük ile bir arada var olabileceği yaklaşımını karşılamaktadır: “Teoman, büyük bir keyifle kendini 'daima bir aykırı, ‘sürekli muhalif’ ve 'doğuştan anarşist’ olarak tanımladığında, çevresinde aydın ve yarı aydın bildiği insanlardan bile ‘yıkıcı, 'sekler', ‘kıyıcı’ damgası yemiştir. Uzun yıllar, çevresindeki bu insanlara, anarşizmin felsefesi ve tarihi üzerine açıklamalar yaptı, didindi, anlattı. Bunları yapabilmek ‘Ç*n de bol bol okudu, araştırdı, düşündü. (...) Bu yolla da başaramayınca, bu kez, bir düşünce biçimi olarak sanatçılar ve felsefeciler arasında benimsenen anarşizme sarıldı. (...) Oysa şiddetten, zorbalıktan ve terörden nefret ederdi. Çiçek kopartmak bile öldürmekti onun için. Ruhu anarşist olan hümanistlerin varlığını yadsımak, nereye kadar onları görmemizi engeller: (...) Teoman’ın anarşistliği yalnızca düşünsel diye tanımlanamaz, ayrıca, frendi kurduğu sistem ve burumlara acımasızca karşı çıktığı da söylenmelidir. (...) Teoman’ın, buna karşılık kenclnt bir türlü kanunlardan kurtaramıyor oluşu, belki de kendi antitezini bunca apaçık yakasında taşıyan o ender insanlardan biri kılıyordu onu.... ”
Dünya ülkeleri Sanayi Devrimi’nden bu yana, sürekli olarak endüstrinin gelişmesi için çalışmaktalar ve endüstrileşmeyi bir kalkınma modeli olarak seçmişlerdir. Endüstrilerini kendi iç dinamikleriyle geliştirememiş ya da dış dinamiklere bağlı olan ülkeler bile, endüstriyel üretimin etkisi altındadırlar. Bir endüstri toplumunda yaşadığımıza göre, popüler kültürün de bir endüstri kültürü olduğunu söyleyebiliriz. Fiske’ye göre insanlar günümüzde çok uç kimi örnekler dışında kabile ya da kavim toplumlarında yapabildikleri gibi kendi maddi ya da kültürel metalarını üretemiyorlar, üretmiyorlar da. Kapitalist toplumlarda kitle kültürünün ne oranda “taklit” olduğunun ölçülebileceği sahici bir halk kültürü söz konusu olmadığından, sahiciliğin yok olduğundan sızlanarak söz etmek romantik nostalji içindeki yararsız bir tartışmadın öte bir şey değildir. Her şeye karşın, insanların kendi metalarını üretememeleri de, dolaşıma sokamamaları da, popüler kültürün var olmadığı anlamına gelmez, insanlar ellerindekilerle yetinmek zorundadırlar, ellerindekiler de kültürel (öteki) endüstrilerin ürünleridir. Popüler kültürün yaratıcılığı metaların üretiminde değil, endüstriyel ürünlerin üretken kullanımında yatmaktadır. Böyle bir kültürde halkın sanatı, “elindekiyle yetinme” sanatıdır. Gündelik yaşam kültürü, kapitalizmin sağladığı kaynakların yaratıcı, beğeniye dayalı kullanımında yatmaktadır (Fiske, 1999: 4060).
Popüler kültürü kitle kültürü olarak değerlendiren Storey (1993: 810), popüler kültürü çok sayıda insan tarafından izlenen, benimsenen, kitlesel olarak üretilen ve tüketilen tecimsel bir kültür olarak tanımlar. Kitlesel üretim tekniklerinin popüler kültür ürünleri yoluyla elementlerin en küçük biçimlerine dönüşmüş bireylere hizmet verdiğini, bu bireylerin ise güdülmeye açık, anlamsal ve ahlaksal olarak tutarlı olmayan ilişkilere sahip olduğunu belirten Strinati’nin (1995) yaklaşımlarını da bu bağlamda değerlendirmek gerekir.
Özgül bir meta popüler kültürün bir parçası olacaksa, direnişçi ya da sıyrılmacı kullanımlar ya da okumalar için fırsatlar sunması, bu fırsatların da kabul görmesi gerekmektedir. Popüler metaların üretimi para karşılığı meta üretimiyle uğraşanların denetiminin dışındadır: Popüler metanın üretimi, kültür ekonomisinde, bu metayı kullananların popüler üretkenliklerinde yatmaktadır (Fiske, 1999: 39).
Kitle kültürü, her şeye sahip ve bu yüzden hiçbir şeyin değerli olmadığı bir toplumun kültürü, bir uyuşturucu olarak anlaşılır. O her şeye kayıtsızdır ve artık insanın önemli isteklerini değil, yalnızca anlık, doyumsal isteklerini ticari bir biçimde karşılamak için yapay zevk sağlar (Stuart, 1981).
Popüler kültür ürünleri, kültür endüstrisinin ürettiği, güdülüp yönetilmiş sözde deneyimi yansıtırlar. Kültür endüstrisinin ürettiği kültürel ürünler, toplumsal denetim için birer ideolojik araçtır, insanlara istediklerini verdiği zaman bile bu istekler zaten önceden koşullandırılmış isteklerdir. Böylece kültür endüstrisinin ürünleri, kültürel egemenlerin istekleriyle sınırlıdır. Bu duruma ancak yüksek sanat direnebilir (Enzenberger, H., 1974).
Demek ki popüler beğeni burjuvazinin o çok büyük değer verdiği, eleştiri endüstrisinin böylesine etkin bir şekilde kurumlaştırdığı estetik beğeniden oldukça farklıdır. Kendi sanat biçimlerinin ve kültürel beğenilerinin sınıfsal özgüllüğünü evrenselleştirmesi nedeniyle burjuvazi tarafından çok sevilen bir sözcük olan “nitelik”in popüler beğeni ile hiçbir ilintisi yoktur. Estetik yargılar popüler karşıtıdırlar. Kendi değerlerini metnin yapısında temellendirdiği için, metinle gündelik yaşam arasında karşılıklı ilişkileri bulunan toplumsal bağlantıları görmezden gelir. Estetik, popüler sanatın gelip geçiciliğini doğru bulmaz, toplumsal düzenin sürekli değişmesi nedeniyle, bugüne uygun olan sanatın yarına uygun olmayacağı düşüncesini kabul etmeye yanaşmaz. Estetik, insanların kendilerini toplumsal yapıda çeşitli biçimlerde konumlandırdıklarını, toplumsal farklılıkların kültürel farklılıkları üretmesi gerektiğini kabul etmeye yanaşmaz. Estetik, metnin anlamlarını ve ona gösterilen tepkileri denetleyecek eleştirmen rahiplere gereksinim duyduğundan, insanlara “mükemmel” sanatı nasıl değerlendireceklerini öğreten yerleşik eğitim süreçlerine gereksinim duyar. Estetik, disipline sokucu bir sistemdir, burjuvazinin parasal ekonomi üzerinde uyguladığı denetimin bir benzerini kültürel ekonomi üzerinde uygulama girişimidir.
Popüler kültür aşırı olmaya eğilimlidir. Fırça darbeleri kalın, renkleri parlaktır. Bu aşırılık, aşağılayanların ona “bayağı”, “melodramatik”, “apaçık”, “sansasyonel”, “yüzeysel” ve benzeri suçlamalar yöneltmelerine davetiye çıkarır. Popüler kültürün söz dağarcığı çocukça bir beğeninin söz dağarcığıdır. Olgunlaşmamış, kolay, gelişmemiş bir beğenidir bu. Yetişkin burjuvazinin olgunlaşmış beğenisine göre daha aşağı düzeydedir. Popüler metinler, “söylemek” yerine “göstererek”, tek tek her şeyi çizmek yerine kabataslak aktararak kendilerini çeşitli toplumsal ilişkilere açarlar. Yüzeyin altında gizlenen gerçeği söylemek ya da açığa vurmak kapalı, disipline sokucu bir metnin edimidir, bu tür metin okunmayı değil, çözümlenmeyi gerektirir. Apaçık olanı göstermek, içeride olanı konuşulmayan, yazılmayan olarak bırakır (Fiske, 1999: 160). Popüler kültür, sanat yapıtından anlam değil yarar bekler. Popüler beğeni nitelikten çok işlevsellikle ilgilenir. Çünkü metnin gündelik yaşamdaki potansiyel kullanımlarıyla ilgilidir. Popüler beğeni açısından, sanat bir amaca hizmet etmelidir. Orta sınıfın bakış açısından, sanatın ne için olduğunu sormak, bazı yazarlara göre sanatın ilgisizliğini ya da uzaklığını ister istemez sorgulayacağından dolayı, “barbarlık”tır. Oysa popüler sanat “ilgisine”, yani gündelik yaşamla ilgileniş ya da ondan uzak olma ölçüsüne göre değerlendirilir. İşçi sınıfı her imgeden bir işlevi yerine getirmesini bekler, bu işlev de hazzın, ahlakın ya da toplumsal sıradanlık normlarına göre değerlendirebilmeyi umar. Bu bağlamda, Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak adlı romanında, anlatıcının bir apartman adıyla ilgili varsayımları, popüler kültür insanının herhangi bir metin üretirken, “nitelik” ölçütünden çok, kendi değerlerini taşıyan, böylece metin ile toplumsal yaşam arasında bir bağ gözeten tutumuna ve gündelik yaşam ideolojisine örnek verilebilir: "Sonra bir apartman adı gördüm: Şencan Apartmanı. Yapı sahibi bu adı nasıl koymuştur acaba apartmanına? Bir akşam yemeğinde bütün aile toplanmıştır. Bu mirasta hakkı olan herkes bir şey söylemiştir. Anne, Adı, Uğur olsun demiştir. Kızı beğenmemiştir: ‘Yuva olsun’, demiştir. ‘Yuva Apartmanı’. Küçük oğlan babasının dizine sıçramış, ‘Şimşek}’ demiştir. ‘Baba, baba, Şimşek koyalım adını!’ Anne tiksintiyle bağırmıştır: ‘Olmaz! At ya da köpek adı gibi bir şey. İstemem!’ Küçük °§}an babasının dizinde hoplamıştır: ‘Şimşek, baba, şimşek}Babanın ya da annenin tansiyonu yoksa, en üst kata yerleşmişlerdir. Kimsenin tepelerinden halı silkmesine ve gürültü etmesine izin vermemek için... Yeni eşyalar satın almışlardır . Apartmanın adını siyah mermer üstüne mi yazdıralım, yoksa ışıklı cam üstüne mi, diye de tartışmışlardır. Apartmanın adı ve adın yazılacağı levha, gece saatlerini doldurmuştur. Baktı kİ baba, her kafadan bir ses çıkıyor, kestirip atmıştır: Adı Emek olsun!’ Buna hem babanın kız kardeşi’ hem annenin erkek kardeşi karşı durmuşlardır: ‘Sen işçi misin? işçiler koyarlar böyle övüngeç adları!..’”
Popüler kültür, sanatçı ile izleyici arasında, metin ile okur arasında keskin bir rol farklılaşmasına, dolayısıyla da siyasal bir ayrıma gidilmesini reddeder. Popüler kültür tek yönlü, yukarıdan aşağıya kültürel iktidarı kabul etmez, ama demokratik bir iktidar olarak ona katılacak kadar yeterliği ve beğenisi olanların tümüne açıktır.
Estetik yaratı, sanatçının kendi doğasından doğar; sanatın kutsallığının ve saflığının kaynağı, dışsal amaçlardan, yani duyusal zevk, fayda ve ahlaktan bağımsız olmasıdır. Halbuki sıradan ürünler, kendi dışındaki nedenler sonucu yaratılmışlardır. Böylece romantizm döneminde bağımsız ve evrensel bir kavram haline gelen sanat, bayağı burjuva hayatına ve pazar mekanizmasının kışkırtmalarına direnen niteliğiyle tanımlanıyor. Modern sanatın yaygın imajı, pazarın kışkırtmalarıyla kendi sezgileri arasında duran sanatçı imajıdır. Sanatçı bu dünyayı “evi” olarak görmeyen ve estetik yeni bir dünya yaratarak, bu dünyaya “hayır” diyebilendir. Sanatsal biçim, günlük hayata karşı çıkar ve verili haliyle gerçek olanı (reel hayatı) altederek, kendisi gerçek olur (sanat, “gerçekten daha gerçek”tir). Sanat eserinin kendisini gerçeklikten (gündelik hayattan) ayırmasının en büyük kanıtı, sanat eseri ile yapıntı (günlük gerçeklik içinde sanat) ayrımında ortaya çıkar. Böylelikle yalnızca modern çağda, yüksek sanat ile endüstrileşmiş alçak sanat ya da kitle üretimine yönelik kültür karşı karşıya geliyorlar. Her iki kavram da burjuva döneminin çocuğu; birbirlerinden kültür endüstrisinin ve kitle kültürünün oluşmasına dayanan aynı mekanizmaya “hayır” ya da “evet” demeleriyle farklılaşıyorlar. Bu anlamda evrensel sanat kavramı, toplumsal ütopyalar dünyasına ait sayılıyor. Sanatın var olan hayata “hayır” diyen tavrında, radikal bir eleştiri ve ütopik bir standart bulunuyor (Radnod, S., 1981).
Sanatsal ürün ve yargı ancak bireye ait ve egemen ekonomik sistemin tek boyutluluğuna direnme gücü ile bağlantılı. Ancak reel yaşamla arasına mesafe koyabilen birey direnebilir. Kitle içinde erimiş birey ise ancak toplumsal mekanizmaların dayattığı biçimde duyabilir ve bu bildik dünyaya karşı yeni bir dünyanın, yeni bir toplumun mümkün olabileceğini duyumsayıp, bu doğrultuda direnmez. Bireyin terk edilmiş durumunu ve acısını, birey ile toplum arasındaki boşluğu ödün vermez bir biçimde ifade eden ürünler, geçmiş dönemdeki büyük sanat eserlerinin “hakikilik” içeriğini koruyabilirler. Popüler eğlence denen şey ise, uyandırılmış, güdülüp yönetilmiş taleplere, yani kültür endüstrisi tarafından bozulmuş olan taleplere dayanır. Bu popüler eğlence endüstrisinin sanatla ilgisi yoktur. Çünkü ekonomik gereksinim ile sanat eserinin bağımsız, içsel gereksinimi (hakikilik) arasında bir karşıtlık vardır. Her popüler metaya yapılan yatırımın hızlı bir biçimde geriye dönmesine dayanan ekonomik gereksinim, sanat eserinin kendi içsel mantığını izlemesini engeller. Ayrıca, popülerlik artık modern dönemde niteliksel özelliğini kaybetmiştir. Eğlence endüstrisinin, insanların sevdikleri şeyleri sağlamasından ibarettir. Hakikilik, yenilik ve başka bir dünya (ütopya) tasarımına izin veren eleştirel mesafenin, kültür endüstrisi ürünleriyle ilgisi yoktur (Horkheimer, 141).
Popüler bir metnin popüler olması için çeşitli toplumsal bağlamlar içindeki çeşitli okurlarla ilintili noktalarının bulunması, dolayısıyla da kendi başına çok anlamlı olması, her okunuşunun ilgili toplumsal koşullar tarafından belirlenmesi zorunlu olduğundan, duruma bağlı olması gerekmektedir. Pintililik, çokanlamlılığı ve göreliliği gerektirir, kapalılığı, mutlaklıkları ve evrenselliği reddeder.
Walter Benjamin’in vurguladığı gibi, sanat çalışması, çıraklarca üretilen aynen kopya veya yalnızca kalıp baskı kopyalan formunda olsun ya da olmasın, her zaman taklit edilebildi. Ama kitle üretiminin ve kopya etmenin çeşitli araçlarının icadıyla materyalin geniş çevrelere yayımı mümkün oldu. Bu, yalnızca sanat çalışmasının biricik kalitesini yok etmeye hizmet etmedi. Aynı zamanda bağımsız ürünler zinciri kavramı üzerine kurulan gelenek kavramının yok edilmesini de sağladı. Bu nedenle, makine çağı yalnızca kültürün popülerleşmesini olanaklı kılmadı. Aynı zamanda geleneğin ve böylece de kültür kavramının kendisinin yok edilmesini içerdi.
Popüler kültür devrimci değil, ilericidir. Egemenlik yapılarına karşı çıkan ya da banları görmezden gelen köktenci sanat biçimleri asla popüler olamazlar. Çünkü bunlar insanların gündelik yaşamlarıyla ilinti kurma noktaları önermezler. Köktenci sanat, kendi varoluş koşullarını üretmeye, kendisini statükodan bağımsızlaştırmaya çalışır. Oysa popüler kültür kendi varoluş koşullarını üretmez, elindekilerle yetinmek zorundadır (Fiske, 1999: 212).
Günümüz popüler kültürü şiddete dayalıdır. Bunun nedeni psikolojik olmaktan çok sosyolojiktir. İnsanın doğasının özünde saldırgan olmasının, kitle iletişim araçlarını popüler olmak için yalnızca insanın en alt içgüdülerine seslenmeye yöneltmesiyle açıklamak yetersizdir. Şiddet, sınıfsal ya da toplumsal çatışmayla arasındaki ilişkiden dolayı popülerdir. Toplumsal bakımdan önemli ya da egemen olan ile karşıt olan arasındaki ilişkilerin popüler temsilleri şiddete dayalıdır. Çünkü tabilerin toplumsal deneyimi liberal çoğulculuğa ya da ritüelci uzlaşmaya değil, çıkar çatışmalarına dayalıdır.
Haşan Ali Toptaş’ın, Bin Hüzünlü Haz adlı romanında, anlatıcının tanık olmamızı sağladığı şu durumlar, tam bir şiddet örneğidir: “Yaşadığıma inanayım da böyle eski püskü bir hayalet gibi ortalıkta dolaşıp durmayayım diye, kollarını omuzlarıma atıp sese benzemeyen bir sesle, mırıl mırıl, işledikleri cinayeti anlatıyorlar söz gelimi; oyulmuş gözleri, deşilmiş kanıtları, salkım saçak dökülen bağırsakları, kırmızı etlerin içinden fırlayan beyaz beyaz kaburgaları ve kan göllerinde yüzen tanınmaz haldeki cesetleri, gözlerimin önüne en ince ayrıntısına kadar tek tek seriyorlar..."
Günümüzde polisiye olayların artması da, şiddetin günlük yaşamdaki egemenliğini artırmasının sonucudur. Şiddetin gelişmesine koşut olarak, polis örgütü de daha yaygın, daha belirgin ve önemli duruma gelmektedir. Ahmet Ümit'in romanlarına gösterilen ilginin, bu yapının sonucu olduğu öne sürülebilir.
Popüler kültürün üretken etkinliğinin uç örneklerinden birçoğunun kadınlar ve kızlar tarafından gerçekleştiriliyor olması hiç de şaşırtıcı olmasa gerek. Bu tür bir popüler yaratıcılık, kültürel kaynakları üretme araçlarına ulaşamayan ya da sınırlı ölçüde ulaşabilen, dolayısıyla da yaratıcılıkları zorunlu olarak ellerindekilerle yetinme sanatında yatan tabi gruplara özgüdür. Dikişten yemek pişirmeye, yemek pişirmeden dikiş dikmeye ve günlük tutmaya uzanan kadın sanatlarının çoğunun sanatsal statüsü kabul edilmemiş, “yalınkat” bir el işçiliği olarak değerlendirilmiştir. Bu durum, popüler kültürün erkek egemen yapılanmasını da ele verir. Çünkü üretimde egemen güç erkektir ve kadın onun yanındaki ikincil güçtür ya da erkeğe itaat etmek durumundadır. Orhan Pamuk’un Yeni Hayat adlı romanındaki anlatıcının annesi, örgü ören bir kadın olması açısından, örnek gösterilebilir: "Birden, nereden geldiğini bilemediğim bir kararlılıkla apartman bahçesini baldırımdan ayıran duvara çıktım ve Demiryolcu Rıfkı Amca’nın dul karısı Ratibe Teyze’nin başını ve baktığı televizyonu gördüm. Kocasının boş koltuğuna kırk beş derece dönük oturmuş televizyonu seyrederken, tıpkı annemin yaptığı gibi, başını omuzlarının arasına çekmişti, ama annem gibi örgü öreceğine fosur fosur sigara içiyordu. ”
Ahmet Altan’ın Aldatmak adlı romanındaki temel karakterlerden iki kadının arasındaki yarışma, görünüşte kadınların erkeklerle eşit bir statüde oldukları bir toplumsal yapıya bizi gönderse bile, gerçekte kadınların davranışlarını ve ideolojilerini belirleyen dinamikler, yine erkeklerdir: “Adamı ayartmak ya da onunla kırıştırmak gibi bir düşüncesi yoktu, yalnızca, karşısındaki erkeğin zenginliğinden ya da gücünden etkilenen her kadın gibi kendisini etkileyeni etkilemek istiyordu. (...) Onların arasındaki rekabet erkeklerin kendi aralarındaki yarışmadan daha şiddetliydi. Erkekler bütün saldırganlıklarına ve vahşetlerine rağmen gene de alışılmış bir şeyi yaptıklarını hissederken, onlar bankanın ilk genel müdürü olmak gibi alışılmamış bir hedefin peşinde olduklarından, birbirleriyle yarışmaları da alışılmışın dışına çık}p, daha kıyıcı ve saldırgan oluyordu
Kemal Ateş’in, Toprak Kovgunları adlı romanındaki kadın erkek ilişkisi, tam anlamıyla bir popüler kültür tanıklığıdır: “Bu akşam da konukların yanında karısını küçümseyerek, azarlayarak konuşuyordu. Güldürecek, öykünecek konu bulamadığında, karısıyla alay ediyor, onu kızdırarak güldürüyordu çevresindekileri. (...) Karıştın çoğu zaman adıyla çağırmaz, başka adlar takardı. Bugün de 'Leyla’ yerine koymuştu karısını:
— Hadi Kraliçem, Leyla’m! Ay gibi parla bakalım şöyle. Bir çay doldur da içelim. Çayı senin elinden içmedim mi, hiç lezzetini alamıyorum...”
İnci Aral’ın Ölü Erkek Kuşlar adlı romanındaki şu tümceler, popüler kültür toplumundaki erkek egemen yapılanmasının en tipik karakterini çizmesi açısından vurgulanmaya değer; “Dışarıya, kadınların ancak cinsel nesne olarak yer aldıkları erkek dünyasına çıktığında şaşırmıştı Onur. Bir kadını sevmek ve onun tarafından sevilmek gereksimini o korkunç erkeklik rolü içinde bastırılmış, gerilere itilmişti. Kadınlar beğenilir, istenir ya da kaçırılıp evlendirdi. O ana kadar sevgi olsa bile bundan sonra bunun adı sevgi olmazdı elbette. (...) Oysa erkekler karılarından başka erkeklere söz etmekten özenle kaçınıyorlar, onları, evdeki, kaşık düşmanı, köroğlu, eksik etek, çocukların anası gibi sıfatlarla tanımlıyorlardı yeri geldiğinde..."
Kadıoğlu, XX. yüzyılda Avrupa’da kadın hareketlerini incelediği bir yapıtında (2005), iki savaş arası bütün Avrupa devletlerinin çifte bir sınava tabi tutulduklarım; demokratikleşmenin bir yana, halk sorunlarının diğer yana olduğunu vurgular. Bir yandan ekonomik güvensizlik içinde tutucu kesime ödün vermenin söz konusu olduğunu, diğer yandan kamusal yaşamın demokratikleşmesinin söz konusu olduğunu belirterek, yeniden yapılanmanın ne derece otoriter veya demokratik ve ne derece işçi sınıfı üzerinde egemen veya onların isteklerini göz önüne aldığını belirterek; ne derece antifeminist veya ne derece kadınların kendi yaşamlarını kendilerinin tayin etmesine izin verdiğini sorgular. Kadıoğlu’na göre tüm bunlar ülkeyi yöneten egemen sınıfın kimliğine ve onun sosyal refah, ekonomik dağılım gibi konular hakkındaki görüşüne bağlıydı. Kadınlar bu yeni yapılanma sonucunda ilk deneyimlerini, 1930 yılında kapitalist devletin müdahalesi aracılığıyla yaşadılar. Edebiyatta ise kadın, savaş sırasında olduğu gibi savaş sonrasında da ana konuları oluşturuyordu. "Savaş edebiyatı" içinde görülebilecek birçok eser, kadın erkek çelişkisini eserlerinde işliyordu. Bu eserlerde, kadın anne ve eş olarak savaşın karşıtı, sıcaklığın, sakinliğin ve güvencenin bir simgesiydi. Ama aynı zamanda yaşamın ve özgürlüğün de. Kadın cephedeki askerin meleği ve o savaşırken onu pencere önünde bekleyen ve de askerlerin resimlerini birbirlerine gösterdikleri sevgiliydi. Ama edebiyatta çoğu kez, sivil halk arasında güvence içinde yaşayan kadın, cephedeki askeri, eşini, sevgilisini anlayan kadın değildir. O, erkeğe terk edilmiş duygusu veren sadakatsizliğin simgesidir. Erkeği şüpheler içinde kıvrandırır, acımasız ve soğuktur. Cepheden izinli gelen erkeğin tanıyamadığı kadındır. Çünkü yaşam, cephenin uzaklarında süregelmişti, kadın ve erkeği birbirlerinden koparmış, birbirlerine yabancılaştırmıştır. Anlaşılamama, anlaşamama ayrılıklara neden olmaktadır. Bunun tek sorumlusu 'kadın"dır. Edebiyat doğal olarak tüm bu olumsuz tanımlarla okuyucusunu etkisi altına alıyordu.
III. SONUÇ
Kültürün popülerleşme sürecinin, yaşamın bütün alanlarında olduğu gibi, genel olarak edebiyatı, özel olarak da romanı etkilemesi kaçınılmaz görülüyor. Ancak bu etkilenmeyi üç düzlemde görmek gerekir. Yukarıda da vurgulandığı gibi, popüler kültür üreten bir yapı olarak, popüler kültürün üretilme sürecine tanıklık eden bir yapı olarak ve romanın kendisinin bir popüler kültür ürünü olması açısından. Popüler kültür ürünü olmayan romanların bile (Umberto Eco’nun, Gülün Adı romanı vb.), sinema diline çevrilerek, popüler kültürün çarklarına sunulması, insanlığın kültürel mirasının aldığı yön açısından umut verici görülmüyor.
KAYNAKÇA
AĞAOĞLU, Adalet, Ölmeye Yatmak YKX İstanbul, 2001.
ALTAN, Ahmet, Aldatma Can Y, İstanbul, 2002.
ARAL, İnci, Ölü Erkek Kuşlar, Özgür Y, İstanbul, 1992.
ATEŞ, Kemal, Toprak Kovgunları, Doğan Kitap, İstanbul, 1999.
FİSKE, John, Popüler Kültürü Anlama, (Çev. Süleyman İrvan), Ark Yayınevi, Ankara, 1999.
HORKHEİMER, M., 'Arts and Mass Culture", Studies and Social Science, no: 2,1941.
KADIOĞLU, S., 20. Yüzyılda Avrupa’da Kadın Hareketleri, Gri Yayınevi, İstanbul, 2005.
PAMUK, Orhan, Yeni Hayat, İletişim Y, İstanbul, 1994.
RADNOTI, S., “Mass Culture", Tclos, no: 48, 1981.
STOREX J, An Indroductory Guidc to Culturcl Thcory and Popular Culture, NevvYork, 1993.
STRNATI, D ,,An Introduction to Theories of Popular Culture, Routlcdge, London, 1995.
STUART Hail, Pop.Kültür, Telos, no:48, (1981).
TOPTAŞ, Haşan Ali, Bin Hüzünlü Haz, İş Kültür Y, İstanbul, 1999.
TÜRKALİ, Vedat, Tek Kırlık; Ölüm, Gendaş Y, İstanbul, 2000.
UZUNER, Buket, Üç Yeşil Su Samuru, Gür Y, İstanbul, 1992.