Müzik ile edebiyat arasında kurulan her ilişki, ister müzik ister edebiyat
tarafından bakılsın gelip şiire odaklanır. Melodik düzen, bu odaklanmanın
çıkış noktasını oluşturur; çünkü edebiyatın dili de müziğin dili de, sesi
esas alır. Edebiyatın müziğe göre avantajı mı yoksa dezavantajı mı olarak
değerlendirileceği kolayca söylenemeyecek olan sözcükler, sesleri anlam
birliğine dönüştürmüştür. Buna karşın müzikte sesler, anlam birliğine yahut
bütünlüğe ulaştıracak bir gücü beklemektedir; çünkü "doğal sesler müziği
akla getirir ama kendileri henüz müzik değildir".’1' Anlaşıldığı üzere, ilk
aşamada, malzeme yönünden şiirle müziğin ayrıştığı ortadadır. Şöyle de
söylenebilir: Şair, anlamlı ve düzenli ses birlikleriyle; müzisyen, düzensiz
bir hammaddeyle karşı karşıyadır. İgor Stravinski, "Tonal öğeler ancak
düzenlenmeleri sayesinde müziğe dönüşür ve böyle bir düzenleme bilinçli bir
insan edimini varsayar"** derken müzisyenin ilk işinin düzensiz seslerle
uğraşmak olduğunu vurgular. Şairin uğraşı, düzenli ses birliklerini anlam
ilişkilerini de gözeterek melodik bir düzene sokmaktır; müzisyenin melodik
bir düzen için, anlamla değil seslerle uğraştığı açıktır.
İlk olarak eski Greklerin kullandığı melodi terimi, "şürin müzikle okunması" anlamına gelir.*** Anlam alanı giderek genişleyen terim, müzikle edebiyatın yakınlığını haber vererek düzenli tekrarla bir yapı kurulma noktasında önemli bir gösterge halini alır. Düzenli tekrar, müzikte seslerin zaman içinde işitilebilir tınılarını esas alırken; şiirde, anlam birliğine dönüşmüş sözcüklerin ses özelliklerini gözetmeyi gerektirir. Müzik için düşünüldüğünde bu tekrarlar, anlamdan öte duyguyu harekete geçirme amacı taşır; şiirde, kimi zaman anlamdan kaçarak duyguyu öne çıkaran tavırlar olmakla birlikte, duygunun anlamı (düşünceyi) içermesine dikkat edilir.
* İgor Stravinski, "Müzik Fenomeni", Çeviren: Cem Taylan, Ludingirra "Şür ile Müzik dosyası", S. 1011, Yaz Güz 1999, s. 83.
** İgor Stravinski, A.g.y., s. 83.
*** Cevat Memduh Altar, Sanat Felsefesi Üzerine, YKY, İstanbul, 1996, s. 117.
Müzikle edebiyatı yakınlaştıran melodik düzen, seslerin ve sözcüklerin seçimi ile oluşturulan yapıda, müzisyenleri olduğu kadar edebiyatçıları da düşündürmüştür. Sözün sesle iletilmesi sürecinde şairler, müziğin imkanlarını ahenk ve ritimle değerlendirmek istemişler; ölçü, durak, kafiye ve redif gibi sonradan kalıplaşacak söyleyiş özelliklerini geliştirerek bunları ahengin sağlanmasında retorik ölçütler olarak benimsemişlerdir. Ahenk, bir kalıplar düzeni oluşturmuştur. Geleneksel şiirde, kafiye düzeni biçimlerin oluşmasında da belirleyici bir rol üstlenmiştir. Örneğin mesnevi, her beyti kendi içinde kafiyeli bir şiir biçimi iken; gazel, ilk beyti kendi içinde diğer beyitlerin ikinci dizesi ilk beyitteki kafiyeye bağlı bir şiir biçimi olarak sabitleştirilmiştir. Duraklar da, anlamın sesle belirginleştirilip tutulmasına yönelik bir işlevi yerine getirmiştir. Anlamın bir dize veya beyitte tamamlanması, sesin söze sınırlar çizmesi şeklinde yorumlanabilir. Dolayısıyla geleneksel şiir biçimlerinde bütünlük aranırken seslerin kullanımlarına dikkat etmek gerekir. İlk bakışta bütünlükten uzak gibi görünen veya birbirinden bağımsız parçalar gibi algılanan dize ve beyitleri, kafiye ve redif çevrelemekte; duygu ve düşünceleri düzene sokmaktadır.
Yukarıda da belirttiğim gibi, ahenk bir kalıplar düzeni olduğu için melodinin "gerilme" ve "gevşeme" ile oluşan git gelinden veya salınımından çok açıp kapama veya durup başlama özelliği taşır. Heyecanın sürekliliği bu açıp kapama, durup başlama düzeneği içinde kesintiye uğrar ve duygudan çok anlam (düşünce) öne çıkar. Gerçi, bu kalıplar içinde melodinin gözetildiğini haber veren örnekler de yok değildir; ama belirleyici olan, bireysel hassasiyetin arayışı melodi değil, geleneksel kabulün işareti durumundaki ahenktir. Fuzûli'nin "Su Kasidesindeki şu beyitte, hem tengin hem de ritmin anlamı tutan bir işlev üstlendiği açıktır:
"Dest bûsu arzûsuyla ölürsem dostlar Kûze eylen toprağım sunun anınla yare su"
Bu beyitte, "s" seslerinin "devirli yineleme" içinde ritmik lir düzen oluşturduğu görülür. Benzer bir örnek, Cahit Sıtkı İbranca'nın "Bir büyük boşlukta bozuldu büyü" dizesidir. Burada da, "b" seslerinin devriyle ritim sağlanmıştır. Her iki örnekte de ritmi dizelerin tuttuğu bellidir. Başka bir deyişle, anlam seste değil, cümlede aranmakta ve tamamlanmaktadır. "Ritim ve Sözdizim" başlıklı yazısında Osip Brik, ritmin tam da bunun karşısında yer alan bir söylemle gerçekleştiğini vurgular: "Ritmik hareket dizeden önce gelir. Ritmi, dizelerden yola çıkarak anlamak olanaksızdır; ama tersine dize ritmik hareketten yola çıkılarak anlaşılacaktır." Bu, bir poetik tutumun kendini belirginleştirmesinden öte bir anlam taşımaz. Ölçü, durak, kafiye ve redifi içine alan ahenk, şiiri gelenek ve retoriğin içinden kavramayı hazırlar; bu kavrayış biçimi de, sesten çok anlamı önceler. Sesi öne çıkaran bir poetik tutumun tercihi olarak belirginleşen ritim, gelenek ve retorikle kurulan şiirin karşısında yer alır. Osip Brik, şiir kültüründeki sapmalar noktasında görülen bu durumun çatışmaları yoğunlaştırdığını savunur: "Bu nedenle bütün dönemlerde şiir karşısında olası iki tutum görülür: Kimileri ritmik özelliği vurgular, kimileri de anlamsal özelliği. şiir kültüründe sapmalar olduğunda bu çatışma özellikle artar."’1'
Türk şiirinin yenileşmesi sürecinde Nazım Hikmet'in 835 Satır'ı, Türk şiir kültüründen sapmanın ilk işaretidir. 835 Satır yayımlandığında, kitap hakkında çoğu olumlu ve övgü dolu yazılar yazılmıştır. İsmail Habip'in Edebi Yeniliğimiz kitabındaki değerlendirme, bu yazılardaki vurguları özetlediği kadar 835 Satır’ın şiir kültüründe gerçekleştirdiği sapmayı da işaret eder: "O, kendinden evvelki şiiri, üç telli bir saza benzetti. Hep ferdi tahassüsleri mırıldayan bu sazın inceliğinden bıktık. Bıkan kulakları Nazım, kendi kalabalık ve gürültülü orkestrasına çağırdı." İsmail Habip, Necip Fazıl'ın şiirini değerlendirirken de Nazım Hikmet'in şiirine bakar ve bu iki şiirin önerisini, ses yönünden bir karşılaştırma ile anlaşılır kılmaya çalışır: "Bu [Necip Fazıl], onun [Nazım Hikmet] gibi orkestra değil, başkaları gibi saz bile çalmıyor. Bunun öttürdüğü alet basit bir kavaldır. Kavalın diğer musiki aletlerinden şu farkı vardır ki, hiçbir çoban kavalını başkasına dinlettirmek için çalmaz; o, bunu sadece kendi için çalar."* İsmail Habip'in kaygısı, toplum için bir şarkı çalmanın önemi olsa da karşılaştırmada kullandığı argümanlar dikkat çekicidir. "Üç telli saz", "kaval" ve "orkestra" şiir algısındaki farklılığı belirginleştirir. Üç telli saz, ahenge yaslanmış bir şiiri; kaval, ahengi kendisinin kılmayı deneyen bir çabayı; orkestra ise var olan şiir kültüründen sapmanın işareti olan ritmi haber verir. #35 Satır şiir kültüründe bir sapma gerçekleştirse de anlamı ortadan kaldırmamış, dize sıkıştırmasından kurtararak bütüne yaymıştır.
* Osip lirik, "Ritim ve Sözdizim", Yazın Kuramı içinde, (çev. Mehmet RifatSema Ril.ıt), YKY, İstanbul, 1995, s. 128.
Ritim, dizeci şiiri parçalayarak yeni bir sözdizimi önerisinde bulunur. Bu, doğrudan anlama ilişkin bir tutumdur. Artık anlamı dize değil, ses üretecektir. Ritim sazlar nasıl ezginin sürekliliğini koruyorsa serbest şiirdeki tonal düzen de anlamın bir bütün içinde tutulmasını sağlar. Tonalite teriminin, şiirde sesle sağlanan anlamı işaret ettiği söylenebilir. şiir müzik ilişkisini, anlamla bir arada düşünüp müziği önceleyen Ahmet Haşim de, "r" sesinin devir gücüne hayranlığını belirten Nazım Hikmet de, müziği tıpkı rüya gibi zamanı genişletici bir imkan olarak gören Ahmet Hamdi Tanpınar da, sanatlar arasındaki geçişimi reddeden Orhan Veli de, her şeye rağmen şiirin şiir müziğin müzik olarak kalmasını öneren ve benimseyen Asaf Halet Çelebi de dizeye yaslandıkları şiirlerinde bile tonal düzeni gözetmiştir.
Türk şiirinde tonal düzenden çıkış, şiir kültüründen yeni bir sapmayla gerçekleşir. 1950'lerde yayımlanan şiirlerle belirginleşen ve "İkinci Yeni" adı verilen şiirin ilk ve çarpıcı örneklerinde, sesteki değişim hemen fark edilir. Hüseyin Cöntürk "Yeni şiir ve Yeni Müzik" başlıklı yazısında, yeni şiirin ayırt edici özelliklerinden birini tonal düzenden atonal düzene geçiş olarak belirler: "Atonal müzikte beklenmedik şekilde hava değiştirme, bir* İsmail Habip, Edebiden askıda kalma, bir yola alışmadan başka bir yola atlama vardır. İçinde 'alışma' ya da 'beklediğini bulma' olmayan böyle bir müzik karşısında duyulan duygu ise çokluk onun 'anlamsız' olduğudur. İşte bazı yeni şiirler karşısında duygusal durumumuz da böyledir."* Cöntürk'ün kaygısı, bu şiirin anlamdan uzaklaşmasını ses tercihiyle belirginleştirmek ve bu tutumun "yanlışlığını" göstermektir. Bununla birlikte, son cümledeki "duygusal durum" tabirinden şiirde müziğin her nasıl olursa olsun duyguya çalıştığına ilişkin bir kabul de anlaşılmaktadır.
Ece Ayhan "İdris Damsarsar" müstearıyla yayımladığı "Yeni Perspektifler" başlıklı yazısında, yeni şiirin atonal özelliğiyle ayrıştığını ve bunu bilinçli bir şekilde yaptığını belirterek Cöntürk'ün "yanlış" bulduğunun doğruluğunu göstermeye çalışır: "İşte bu yüzdendir ki yeni özler arkasında fellik fellik koşan, yeni özlere sarkıntılık etmekten çekinmeyen bir müziğin (şiirin) anlamı raslansal olur; ya da bu anlam raslansallığa indirgenebilir. (...) Hem mutlaka bir ad takmak gerekiyorsa, atonal müzikle ilgisi bakımından 'Atonal şiir' adı takılabilir belki. Gerçekten tondışıdır da ondan, diyeceğim."** Aslına bakılırsa sorun, İgor Stravinski'nin vurguladığı gibi, tondışılık değil ton karşıtlığıdır ve bu karşıtlıkla ton daha bir belirginleşir, belirginleşmiştir. Söz nasıl dilin içinden anlaşılıyorsa, şiirin de sesin içinden anlaşılması için yeni bir tutum geliştirilmekte ve öneride bulunulmaktadır. Bu öneri, "İkinci Yeni" diye tabir edilen şiir içindeki her bir şairin kendi şiirinin ustası olmaya başladığı şiirleriyle farklı poetik tutumların belirginleşmesini hazırlamıştır. Edip Cansever "dramatik bir şiir", Turgut Uyar "trajik bir şiir", Sezai Karakoç ve Ece Ayhan "epik bir şiir", Cemal Süreya "lirik bir şiir" kurmuştur. Tırnak işaretiyle temkinli bir belirleme olarak işaret edilen bu poetik tutumlar, şiirin müzikle kurduğu bağları da zenginleştirmiştir. Dramatik, trajik ve epik şiirde müzikten aktarılan motif tekrarı şiirin bütünlüğünü, sesin devrinden ve deviniminden alarak temanın, imajın, nesnenin, duygunun tekrarına aktarmıştır. "Lirik şiir" ise, geleneksel söyleyiş ile modern söyleyişin özelliklerinden biri olan "ironi" arasındaki saliminim sürdürmüştür. "... bir şiir" olarak belirlenen bu poetik tutumlar, birer şiir söylemi diye de tanımlanabilir.
* Hüseyin Cöntürk, “Yeni şiir Yeni Müzik", Pazar Postası, S. 14, 31 Mart 1957.
** İdris Damsarsar [Ece Ayhan], "Yeni Perspektifler", Pazar Postası, S. 20, 12 Mayıs 1957.
Özellikle romanda müzikten alındığı belirtilerek araştırılan motif ve leitmotif, şiirde bütünlüğü; nesnelerin, imgelerin, temaların, düşüncelerin tekrarıyla sağlar. şiirde bu yönde yapılacak araştırmalar için kendisini "edebiyat dedektifi" olarak tanımlayan Vladimir Nabokov'un Edebiyat Dersleri önemli bir kaynaktır. Nabokov'un çözümlemeleri, bir şiirin yeniden okunması yönünde ipuçları taşır. Onun çözümlemesiyle Atına Karenin, Madam Bovary ve Değişim şiirsel bir boyut kazanır; dikkat çekilen bazı motifler, kurgudaki giriş çıkışları ve dolayısıyla merak ve heyecanlardaki iniş çıkışları gösterir.* Müziğin edebiyatçıya bu yönde bir dikkat kazandırmasını göz önünde bulundurarak, E. M. Forster'dan ödünç aldığım bir metaforun şiir için de kullanılabileceğini düşünüyorum. Motif ve leitmotif modern romanın olduğu kadar modern şiirin de iç dikişidir. Bu iç dikiş sayesinde senfonik şiirler ortaya çıkar. Senfonik şiirde şair, kendisinin dışına çıkarak başkalarını da konuşturur; ama biliriz ki, başkalarının konuşması da şaire aittir. "Şürde Musiki" başlıklı yazısında, "[Ö] önce size şiirde musikinin, anlamla ilişkisi olmayan bir musiki olmadığını hatırlatmak isterim" diyen T. S. Eliot da, tonaliteden iç dikişe geçişin önemi üzerinde durur:
"Uygulamalarımdan biliyorum ki bir şiir veya şiirin bir parçası önce ritmik bir yapı olarak gerçekleşir, sonra bu ritmik yapı, kelimelerde ifade bulur ve fikir ve imajları da doğurur. Bunun sadece bana has bir tecrübe olduğunu zannetmiyorum. Tekrarlanan temalar, musiki de olduğu gibi, şiirde de tabiidir. Bir orkestrada farklı enstrümanların geliştirdikleri temalara benzer imkanlar şiirde de mevcuttur ve şiirde de çok sesli musiki yaratmak mümkündür. Bir senfoni veya kuartette ritmi farklı olan geçişler şiirde de kullanılabilir. Operadan ziyade bir konserde, bir şiirin tohumu filizlenebilir."**
* Mehmet Can Doğan, "Bakışımlı Bir İlişki: şiir ile Müzik", şiiraze şiirin İç Dikişi Üzerine Yazılar içinde, Elips Kitap, Ankara, 2005, s. 110.
** T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, Çeviren: Doç. Dr. Sevim Kantarcıoğlu, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara, 1983, s. 147.
Batı müziğinde, sesi sözle destekleyerek daha etkili yapılar kurma kaygısı, senfonik eserlerin ortaya çıkmasını hazırlamıştır. Operalar için yazılan metinler şiiri müzikle nasıl buluşturup birbirinin olmazsa olmazı haline getirmişse senfonik eserler de şiirin dikkatlerini kullanmak zorunda kalmış ve "besteciler, örneğin fırtınayı simgeleyen gök gürültüsü, savaşı simgeleyen top sesi gibi kolay anlaşılan taklitler yerine, eserde geçen herhangi bir olayı ya da filozofik bir düşünceyi, 'leitmotif' olarak nitelenen 'tema'lar ile karakterize etmeye çalışmışlardır.*
Buraya kadar yazılanlardan müziğin şiir için kurucu ve yapısal bir değer olduğu anlaşılmıştır sanırım. Bunun yanında, müziğin şiirde bir konu olarak da çokça işlendiği bilinmektedir. Ayrıca metaşür olan manzum poetik metinlerde, bu kurucu ve yapısal değerin önemine ilişkin pek çok görüş ileri sürüldüğü de bilinene dahildir. Akla hemen Hüseyin Suad ve Halit Fahri Ozansoy'un aynı adlı "Aruza Veda" şiirleri geliyor. Müziğin konu edildiği şiirlerin başka bir değerlendirmenin konusu olduğunu belirterek müzik ile edebiyat ilişkisinde şiirin dışındaki türlere de kısaca değinmek gereği duyuyorum.
Bizim edebiyatımızda, şiir için öncelikle kurucu ve yapısal bir değer olarak görülen müzik, hikaye ve romanda daha çok kültürel bir sorun olarak işlenmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mahur Beste'den başlayıp Sahnenin Dışındakiler ile Huzur'da yoğunluğuna üzerinde durduğu müzik, daha çok kültürel bir sorun olarak görülür. Gerçi Berna Moran Huzur'un senfoni düzeniyle kurgulandığını, Tahir Abacı da Mahur Beste'nin "omurgasız" yapısıyla "mahur beste"yi haber verdiğini işaret etmiştir. Tanpınar’ın romanlarındaki müzik ilgisi konusunda elimizde önemli bir çalışma vardır ve doğrusu, bu çalışma konuyla ilgili olarak söylenecek fazla bir şey de bırakmamaktadır. Tahir Abacı, Tanpınar'ın romanlarında müzik gösterenini hem kurucu hem de kültürel bir unsur olarak değerlendirdiği Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik** adlı kitabında, "'Çoksesli' bir müziktir Tanpınar’ın müziği" yargısının ardından "Yahya Kemal'de temsil değeri ve tema olarak ağırlık kazanan müzik, Tanpınar'da organik bir 'yaşantı' öğesi oluyor ve kimi abartmalara rağmen somut hayat süreçlerini izliyor" sonucuna ulaşır.
* Cevat Memduh Altar, A.g.e., s. 135.
** Tahir Abacı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2000.
Müziğin hikaye ve romana kültürel bir sorun olarak yansımasının örneklerini Nahit Sırrı Orik'in Sanatkarlar ile Yıldız Olmak Kolay mı? adlı kitaplarından izlemek de mümkündür. Yıldız Olmak Kolay mı? adlı romanın kahramanı "Selma"yı, "Şarkıcı olmak için 'kötü yol'a düşen fakir kızların prototipi" olarak yorumlayan M. Kayahan Özgül'ün şu satırları müziğin hikaye ve romanda bir dönem hangi ilgilerle konu edildiğini aydınlatmaktadır:
"Bir tesadüf müdür, bilinmez; Peyami Safa'nın Fatih Harbiye'si (1931), Sabahattin Ali'nin 'Hanende Melek' hikayesi (1937) ve Yıldız Olmak Kolay mı? hep 1930'lu yılların 'müzikal' fiktif eserleri. Bu tarihlerdeki yoğunluğun sebebi belki de devletin klasik musikimize ait değişken politikası ve bunun topluma yansımasıdır."*
Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun Hep O Şarkı adlı romanında müzik, kültürel bir konu olarak ele alınmasa da sosyal bir sorunun çerçevesini oluşturur. Ayrıca, işaret edilen şarkının kurguyu belirlediği de açıktır. Bu roman, bir şarkının leitmotif olarak kullanılışını göstermek bakımından da önemli bir örnektir. Vladimir Nabokov'un Madam Bovary okumasında, "Romanda at izleğiyle karşılaştığımız yerleri bulup çıkarmak bütün Madam Bovary'nin bir özetini vermek demektir" dediği gibi, Hep O Şarkı'daki "o şarkı"nın göründüğü yerleri bulup çıkarmak da, romanı özetlemek anlamına gelir.
Son olarak yakın dönemden bir örneği anma gereği duyuyorum. Ümit Kıvanç’ın ilettikleriyle olduğu kadar kurgusuyla da dikkat çekici bir roman özelliği taşıyan Siyah Makamı, daha adıyla müziği çağrıştırır. Motiflerin romanda kurgu unsuru olarak önemli rolleri vardır. Bunlar, olayların seyri hakkında bilgi sundukları gibi, olayların açılıp kapandığı anları da bildirirler. Nergis'le anlatıcının cinsel ilişkiye girdikleri bilgisi, "Çarşafa yayılmış ıslaklığın ortasında o minicik kan lekesini gördüğümde ızdırap içinde kıvrıldım üzerine"* cümlesindeki "ıslaklık" ve "kan lekesi" ile verilmiştir. Çarşaf, motif olarak romanın ilerleyen bölümlerinde hem bu anı hem de belirlenen ızdırabı taşıyacaktır. Aynı şekilde Nergis'in intiharı sonrasında anlatıcıyı evine getirten Gafur Ağa'nın, kızının emaneti olarak ona verdiği "minicik altın madalyon" ile "elbise" de birer motiftir ve kurgunun iç dikiş inde önemli bir işleve sahiptir. Anlatıcının her zaman yanında taşıyacağı ve bir bakıma sonunu işaret eden emanetler gözüyle baktığı bu motifler, ayrıntılı olarak tarihleriyle aktarılır.
* M. Kayahan Özgül, "Şevkefza'dan Sûzidilara'ya Bir Gezinti", Yıldız Olmak Kolay mı? sunuş yazısı, Oğlak Yay., İstanbul, 1996, s. 8.
Müzik ile edebiyat ilişkisi, eserler üzerinden konuşulduğunda, bu alanlar birbirini tehdit etmediği sürece zenginleştirici bir etkiyi ve işlevi işaret etmektedir. Alanların birlikteyken birbirlerini gölgelemeye başladığı anda sorun çıktığı açıktır; fakat bundan da önemlisi, yaratıcı kurgusal metinlerde bir tutumun somutlaştırılmasıdır. Sanat tarihçisi ve müzikolog Cevat Memduh Altar’ın şu sözleri, konu bağlamında hayli uyarıcıdır:
"Besteciyi ruhsal alanda duygulandıran her şey, ilk önce akılsal bir nedenin, amacın ve hedefin ürünü olması gereken bir davranıştan güç aldıkça, evrensel boyutlara ulaşabilmektedir; ve her ruhsal duygulanış, daima kendine özgü boyutları aşan bir hedefe yönelmiş olmalıdır. İşte bu noktada karşılaşılan, birbirinden farklı üç hareket türü şunlardır: 1) hareketin Neden'i, 2) hareketin Amaç'ı, 3) hareketin Hedef'i. Bu üç akılsal hareket, sanatta yaratışa yönelik deneyimlerde, birbirleriyle kaynaşmış olarak etkinliklerini sürdürürler."**
* Ümit Kıvanç, Siyah Makamı, İletişim Yay., İstanbul, 1997, s. 13. Roman üzerine bir çözümleme yazısı için bakınız: Mehmet Can Doğan, "Başkalarının Hakikati Bizim Hikayemiz Olsun mu?", Kaşgar, S. 27, Mayıs-Haziran 2002, 7493.
** Cevat Memduh Altar, A.g.e., s. 129.