Hikaye Edilen Bir Varoluş

Gregory Jusdanis


Bundan yüz yıl sonra roman var olacak mı diye endişe etmeyi bir kenara bırakalım, onun yerine ilk başta insanlar neden kurgu okur ona bakalım. Elbette roman çeşitli toplumlarda bir grup karmaşık nedenden ötürü ortaya çıktı: Matbaanın yükselişi, okur kitlelerinin oluşumu, milliyetçiliğin etkileri ve kadınların boş vakitlerindeki artış gibi nedenlerle. Ama biraz daha derine inersek romanın aslında bir hikaye olduğunu görürüz; insanlar birbirlerine hikaye anlatmaktan, dinlemekten hoşlanır, tıpkı gerçek olaylarla onların estetik temsillerini ayırt etmekten hoşlanmaları gibi.

Ellen Dissanayake işi, estetiğin biyolojik bir açıklamasını yapmaya kadar götürerek, sanatın, bizim organik oluşumumuzun bir parçası olduğunu, dolayısıyla da hayatta kalmamız açısından temel bir önem taşıdığını iddia eder (1992, s. 33). Sanatların, uyum sağlama mekanizması işlevi gördüğü doğru olsun ya da olmasın (s. 92), tarihsel olarak ritüeller, geçiş ayinleri, şenlikler ve savaşlarla ilişkili görüldüklerini inkar etmek güçtür. Güzelliğe tepki verme yetisi, belki en az oyun oynama arzusu kadar insani bir şey olabilir. Dünyanın dört bir köşesindeki insanlar renge, ritme, motiflere ve tekrara tepki verir; ses, hareket ve süse değer verir. Bu süreçler ortak doğamızın bir parçasıdır.

Mark Turner, The Literterary Mind [Edebi Zihin] adlı eserinde, evrimsel gelişimimizin bir parçası olarak, nesnelerle olayları ayırıp sonra onları küçük uzamsal anlatılar şeklinde yeniden bir araya getirebilme yetimizi açıklar (1996, s. 14). [1] Bir hikayenin yaratılması, “temel bir düşünme aracıdır,” en az renkleri görme motivasyonumuz veya cümle yapılarımız kadar güçlüdür (agy., s. 45). Turner, zihne edebi bir nitelik atfeder, çünkü zihin sürekli anlatılar biçimlendirerek ve sonra onları başka anlatılara yansıtarak işler. Gerçekliği tahayyül etme ve anlamlar kurma süreçlerimiz edebidir. Hikayeler Lego parçalarına benzer. En sofistike edebi metinler bu parçaların üzerine inşa edilir.

Anthony Paul Kerby, anlatı yapılarının, sanatın hayata yüklediği değil, insan varoluşuna özgü şeyler olduğunu yazar. Kendimizi algılayışımız da aslında bir hikayenin yapısına sahiptir (1991, s. n). Kendimizden söz ederken, epizotlara, bir izlekteki anlara başvururuz. Kerby bu noktada Alasdair Macintyre’nın “aslında hepimiz hayatlarımızda kendi anlatılarımızı başından sonuna kadar yaşarız... hayatlarımızı işte o başından sonuna yaşadığımız anlatıların terimleriyle anlarız” görüşünü akla getirir. insanlar hikaye anlatan hayvanlardır ve hayatın da esasen “anlatısal bir bütünlüğü” vardır (1981, s. 197, s. 201, s. 212).

Hikaye edilen insan varoluşunun doğası üzerine bu inceleme, erken dönem estetikçilerinin oyunun kurucu rolü üzerine yazdıklarını yankılar. Oyun oynayışımızla güzelliği takdir edişimiz arasında yakın bir ilişki tespit eden bu yazarlar canla başla, sanatın hayatın merkezinde olduğunu göstermek istemişlerdi. Örneğin Schiller oyun dürtüsünü, insanın biçimsel dürtüsü ile duyumsal dürtüsü arasında; zihin ile madde arasında bir birlik olarak görmüş, oyunu “insanoğlunun ruh hallerinin ve durumlarının” merkezi olarak tanımlamıştı (1967, s. 1034). “Kişi ancak, kelimenin tam anlamıyla insan olduğunda oyun oynar ve ancak oyun oynarsa tam anlamıyla insan olur" (s. 107). Tam da bu nedenle “Güzellik, salt oyundan ibaret olmakla ve hep bu adla anılmış olan hafif şeylere indirgenmekle değerinden kaybetmez,” diye düşünür (s. 105). Oyun ile güzelliğin; samimiyet ile sanatın birliğine örnek olarak Yunan sanatı ve Olimpiyat müsabakalarını gösterir.

Benzer şekilde Hollandalı kültür tarihçisi Johan Huizinga da oyun ile estetik arasında doğrudan bir ilişki olduğunu söylemişti. Fizyolojik bir fenomenden veya psikolojik bir refleksten öte, oyunu, eski toplumların şiiri ve sanatı anlama biçimlerinin temel taşı olarak görür. Antik şiir oyun ile sözlerin; ritüel ile eğlencenin; sanatkarlık ile bulmacanın; ikna ile rekabetin bir karışımıydı, der ([1944] 1980, s. 120). Şiirin kendisi oyundan çıkmıştır, diye yazar: “Kutsal tapınma oyunu, neşeli kur yapma oyunu, dövüşçü müsabaka oyunu” (s. 129).

Peki bu evrimci argümanlar yeterli midir? Bir yandan bizim edebiyatı toplumsal ve siyasal düzlemde gerekçelendirme biçimimizi önemli bir açıdan düzeltirler. Edebiyat, kadın öznelliğinin veya milli kimliğin yaratılmasından ibaret değildir. Bir yandan da diğer sanatlar gibi edebiyat da temel dürtüler ve içgüdüler üzerine inşa olur, sonra insan itkilerine indirgenemeyecek başlı başına bir kamusal inşa haline gelir. Sanatlar tarih boyunca, insanın renk tayflarını algılayışının veya anlatı kurgularının ötesine uzanan toplumsal anlamlar ve yapılar geliştirdiler. Sanatların biyolojik kökenlerini bilmek bizi bu tarihsel gelişimi analiz etme zorunluluğundan ve bu kurumun bugün hala önemli olup olmadığı sorusundan kurtarmaz.

Öyleyse ben yukarıda söz ettiğim evrense ki argümanları sadece bir başlangıç noktası olarak alıyorum. Edebiyatın küresel anlamda geçerli olup olmadığını—tüm insanların edebiyata tepki vermesini sağlayan akli nitelikleri—belirlemek gibi Kamçı bir çaba içinde değilim. Onun yerine edebiyatın hem tarihte ortaya çıkışına hem de geleceğe yönelik amacına bakmayı öneriyorum. Her ne kadar benim edebiyatı parabasis olarak kavrayışımın kökleri insanın hakikati kurgudan ayırabilme yetisine gidiyor olsa da, amacım toplumsal bir biçim olarak edebiyatın akıbetini incelemek.


[1]        David Simpson, başka bir bakış açısıyla, hikâye anlatıcılığının bu türden başka disiplinlere ve popüler kültüre nasıl geçtiğini, postmodernizmin günah çıkarma ve diyalog türlerine nasıl evrildiğini irdeler (1995).

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült