Hamlet Ve Sorunları

T. S. Eliot


Pek az eleştirmen, Hamlet oyununun birincil sorun olduğunu, oyun kişisi Hamlet’in ise ancak ikinci sırada geldiğini kabul eder. Oyun kişisi Hamlet, eleştirmenin en tehlikelisini hep özellikle imrendire gelmiştir: Doğal olarak yaratıcı bir kafası olan, ama yaratma gücündeki bir eksiklikten ötürü, yaratma yerine eleştiriyi deneyen eleştirmenin. Böyleleri çoğu kez Hamlet’i, kendi sanatlarını gerçekleştirmek amacıyla bir başka kişi yerine koyarlar. Goethe bunlardan biriydi ve Hamlet’i Werther’e dönüştürdü; Coleridge de bu kafadaydı, Hamlet’den bir Coleridge çıkardı. Belki bunlardan hiçbiri, Hamlet üzerine yazarken, her şeyden önce bir sanat yapıtını incelediklerini akıllarına getirmemişlerdir. Hamlet üzerine yazarken, Goethe olsun Coleridge olsun, eleştirinin en yanıltıcısını ortaya koymuşlardır. Çünkü her ikisinde de su götürmez bir eleştirel kavrayış vardı ve her ikisi de, yaratıcı becerilerinin yardımı ile, birinin yerine ötekini koyarak —kendi Hamlet’lerini Shakespeare’inkinin yerine— eleştirel saptırmayı görünüşte akla yatkın bir duruma getirmişlerdir. Walter Pater’in bu oyun üzerine eğilmemiş olmasına ne kadar sevinsek azdır.

Son zamanlarda iki yazar, J. M. Robertson ile Minnesota Üniversitesi’nden Prof. Stoll, konuyu bir başka yönde ele aldıkları için övülmesi gereken küçük kitaplar yayımladılar. Prof. Stall, XVII. ve XVIII. yüzyıllar[1] [2] eleştirmenlerinin çalışmalarını önümüze sermekle önemli bir hizmette bulunmuştur. Stallum gözlemi şöyle:

«Bunlar, son Hamlet eleştirmenlerinden ruhbilim üzerine daha az bilgiliydi, ama tinsel bakımdan Shakespeare’in sanatına daha yakındılar. Başoyun kişisinden çok, oyunun bütününün etkisini önemsemekle de, kendi eski göreneklerine göre, genel olarak dramatik sanatın gizlerine daha yakındılar.»

Nitelikli sanat yapıtı yorumlanamaz, çünkü yorumlanacak bir şeyi yoktur. Ancak belli ölçütlere göre, başka sanat yapıtlarıyla karşılaştırarak eleştirebiliriz onu. İlle «yorumlanacaksa», yapılacak iş, okurun bilmediği sanılan, yapıtla ilgili tarihsel gerçekleri açıklamaktır. Robertson, eleştirmenlerin, açık seçik şeyleri görmezden gelerek, Hamlet'in yorumunda nasıl başarısızlığa uğradıklarına en yaraşır biçimde değinmiştir: Ona göre, Hamlet üstüste katmanlar görünümündedir; katmanların her biri, kendilerinden önce gelenlerin çalışmalarından, ellerinden geldiğince bir şeyler kotaran bir dizi insanın çabalarını betimler. Oyunu Shakespeare’in tasarımı içinde bir bütün olarak ele alma yerine, son biçiminde bile göze batan çok kaba gereçler üzerine bindirilmiş bir yığın gibi algılarsak, Shakespeare’in Hamlet’i bize pek farklı görünür.

Thomas Kyd’in[3] daha eski bir oyunu olduğunu biliyoruz. Bu olağanüstü dramatik (eğer Şiirsel değilse) deha, Spanish Tragedy ve Arden of Feversham adlarında, birbirine hiç benzemeyen iki oyunun da, büyük olasılıkla yazarı idi. Üç ipucundan yola çıkarak, onun eski oyununun nasıl bir şey olduğunu kestirebiliriz: Birinci ipucu Spanish Tragedy (İspanyol Tragedyası)

İkincisi, Kyd’in Hamlet’inin dayancası olduğu sanılan Belleforest masalı; üçüncüsü ise, Shakespeare’in yaşadığı dönemde Almanya’da oynanan ve Shakespeare’inkinden değil, daha eski oyundan uyarlandığı konusunda sağlam kanıtlara dayalı değişik bir oyundur. Bu üç kaynaktan açıkça şu sonuçlar çıkmaktadır: Eski oyunda itici güdü yalnızca öç almaya dayanıyordu; Spanish Tragedy’de olduğu gibi eylemin ertelenmesi, koruyucularla çevrili bir kralın öldürülmesindeki güçlükten doğuyordu ve Hamlet’ in «deliliği» kuşkuyu ortadan kaldırmaya yönelikti. Oysa, Shakespeare’in oyununda öç almaktan daha önemli bir güdü vardı ve bu sonuncu açıklamayı köreltiyordu. Bu durumda öç almanın ertelenmesi gereklilik ya da yakışırlık bakımlarından açıklanamıyordu, «Deliliğin» etkisi kiralın kuşkusunu yatıştırmıyor, tersine uyandırıyordu. Değişiklik inandırıcı olacak kadar tam değildi. Dahası, Spanish Tragedy’ye koşut konuşmalar var ki, kuşkuya yer vermeksizin Shakespeare’in, Kyd’in oyununu yer yer düzelttiğini gösteriyordu. Son olarak, açıklanamaz sahneler de vardı —Polonius Laertes ve Polonius Reynaldo sahneleri gibi— bunlar da bağışlanır gibi değildi. Bu sahneler ne Kyd’in koşuk biçeminde idi, ne de kuşkusuz Shakespeare’in. Robertson’a göre, bu sahneler Kyd’in özgün oyununda vardı ve Shakespeare oyuna daha el atmadan, bir üçüncü el, belki Chapman, üzerinde değişiklikler yapmıştı. Robertson, kuvvetli bir nedenle, Kyd’in özgün oyununun, başka öç alma üzerine oyunlar gibi, her biri beş perdelik iki bölümden oluştuğu sonucuna varıyordu. Robertson’un incelemesinde vardığı sonuç, bize kalırsa çürütülemez çünkü: Shakespeare’in Hamlet’i, ana suçluluğunun oğul üzerine etkisini ele alır; Shakespeare bu güdüyü, eski oyunun kolaylıkla «çekip çevrilemez» gereçleri üzerine başarı ile yerleştirememiştir.

Çekip çevrilemez oldukları kuşkusuz. Ve oyun Shakespeare’ in başyapıtı olmak şöyle dursun, kesinlikle sanatsal bir başarısızlıktır. Birçok bakımdan şaşırtıcıdır, başka oyunlarda görülemeyecek kadar da rahatsızlık vericidir. Bütün oyunlarının en uzunudur ve Shakespeare bunun üzerinde belki en çok sıkıntı çekmiştir. Öyle iken, oyunda en ivecen inceleyicinin bile ayırt edebileceği tutarsız ve gereksiz sahnelere yer vermiştir. Koşuk biçimi de değişkendir. Aşağıdaki dizeler Romeo ile Juliet Shakespeare’inden ses verir:

Ama bakın, bürünmüş koyu kızıl mantosuna gün doğumu,

Çiy örtüsü üzerinde yürüyor,

Doğudaki yüksek tepenin.

5. Bölüm, 2. sahnedeki şu dizeler ise iyice olgunlaştığı dönemin örnekleri:

Dostum öyle bir kavga vardı ki yüreğimde,

Uykularımdan ediyordu beni.

Kamaramdan çıkarak karanlıkta

Ve deniz gocuğum sırtımda

Arıyorum götürdükleri paketi,

El yordamıyla.

Gerek işçilik, gerekse düşünce dengeli bir duruma ulaşmamıştır. Oyunu, ardından Coriolanus'da doruğa ulaşan tragedya başarılarının geldiği, yine «çekip çevrilmez» gereçli, derinlemesine ilginç ve şaşırtıcı koşuklamalı Measure for Measure (Kısasa Kısas) ile birlikte ozanın bir bunalım dönemine yormakta kesinlikle haklı sayılırız. Measure for Measure, Hamlet kadar «ilginç» olmayabilir; ama Antonius ile Kleopatra yanında, kuşkusuz, Shakespeare’in en sanatsal başarılarındandır. Belki çok kimsenin Hamlet’i, bir sanat yapıtı olmaktan çok ilginç buldukları için sanat yapıtı sanmalarından doğuyor bu. Hamlet, yazın dünyasının «Mona Lisa» sidir.

Hamlet’in neden başarısız bir oyun olduğu hemen göze çarpmaz. Robertson, oyunun ana coşkusunun, oğlun suçlu anaya karşı duygulan olduğu sonucuna varırken, kuşkusuz doğruyu söylüyordu:

«Hamlet’in yakınması, anasının onursuzluğundan acı çeken birinin yakmışıdır... Bir ananın suçu, katlanılması çok güç bir güdüdür dram için; ama ruhbilimsel bir çözüm getirilmesi, ya da üstü kapalı bir anlatım için kullanılması ve vurgulanması gerekmiştir.»

Bununla birlikte, öykünün tümü bu kadarla bitmez. Othello’da kuşkuyu, Antonius’ta çılgınca sevgiyi, ya da Corolianus' da kurumu kullanan Shakespeare’in bu oyunda kullanamadığı yalnızca «anne suçu» değildir. Konu, bunlar gibi, akla yatkın olarak, kendi içinde bütün, kolayca anlaşılır ve bir tragedyaya apaçık yerleştirebilirdi. Hamlet, tıpkı soneler gibi, yazarın aydınlığa çıkaramadığı, sanata kurgulayamadığı, dönüştüremediği önemsiz şeylerle doludur. Bu duyguyu ararken, sonelerde olduğu gibi, sınırlarını çizme işinde çok güçlüğe uğrarız. Konuşmalarda bu yoktur; ünlü iki monologunu incelediğinizde, gerçekten Shakespeare’in koşuklamasıyla karşılaşırsınız, ama bunların içeriği bir başkasında, belki Revenge of Bussy D’ambois’nın V. Bölüm, 1. sahnesinde vardır. Shakespeare’in Hamlet’ini, gerek aksiyonda gerekse seçebileceğimiz herhangi alıntıda, şaşmaz bir anlatım içinde, yanılmaya yer vermeyecek denli kesinlikle eski oyunda bulabiliriz.

Coşkuyu bir sanat biçimi olarak anlatmak, ancak bir «nesnel bağlılaşım» (objective correlative) bulmakla olur —bir başka deyişle, bu tikel coşkuyu formülleştirecek bir nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciri bularak. Öyle ki, duyusal deneyimde son bulan dış gerçekler bilinir bilinmez coşku hemen anımsansın. Shakespeare’in daha başarılı tragedyalarından birini incelerseniz, bunun tıpatıp eşitini bulursunuz. Göreceksiniz ki. Bayan Macbeth’in uykuda gezerken akıl durumu, betimlenmiş duyusal izlenimlerin ustaca birikimi ile size iletilmiştir. Karısının ölümünü öğrenen Macbeth’in sözleri, olaylar zincirinin son halkasında kendiliğinden boşanmış gibi bir etki altında kalırız. Sanatsal «kaçınılmazlık», dış görünüşün coşkuya tıpatıp uygunluğunda yatar. İşte, Hamlet’de kesinlikle yetersiz olan budur. Bir adam olarak Hamlet, görünüşteki gerçekleri aştığı için anlatılamayan bir coşkunun baskısı altındadır. Yazan ile birlikte Hamlet’in varsayılan benzerliği şu noktaya kadar gerçektir: Hamlet’in, duygularına nesnel bir karşılığın bulunamayışından doğan şaşkınlığı, yaratıcısının sanatsal sorun önündeki şaşkınlığının sürmesine neden olmuştur. Tiksinmesine annesinin yol açması gibi bir güçlükle karşı karşıyadır Hamlet; ama annesi bu güçlüğe denk bir nesne oluşturmamaktadır, çünkü tiksintisi annesini katlayıp aşmıştır. Bu hiç anlayamadığı ve nesnelleştiremediği duygu yaşamı zehir etmekte ve aksiyonu engellemektedir. Olabilecek aksiyonların hiçbiri bunun için doyurucu değildir ve Shakespeare olayların kurgusu ile ne kadar oynarsa oynasın, Hamlet’i kendisi için anlaşılabilir duruma getirememektedir. Dikkat etmeli ki, sorunun verilerinin doğası, nesnel karşılık bulmaya engeldir. Annesinin suçluluğunun ağırlaştırılması, Hamlet’de bambaşka bir coşku uyandıracak bir formül olabilirdi. Karakterinin o kadar olumsuz ve önemsiz oluşundandır ki annesi, Hamlet’de uyandırdığı duyguyu betimleyecek gücü kendinde bulamamaktadır.

Hamlet’in «deliliği», Shakespeare’in eline kalmıştır; eski oyunda yalnızca bir oyun hilesiydi ve denebilir ki, sona doğru düzmece olduğunu izleyiciler anlayabiliyordu. Shakespeare için bu, delilikten az, yapmacıktan fazla idi. Hamlet’in yeğniliği, sözlerini yineleyişi, ündeşleri (cinas), duygularını gizlemek için bile bile takındığı davranışın bir parçası değil, bir tür coşkusal rahatlamadır. Oyun kişisi Hamlet’de, aksiyona bir çıkış bulamayan bir coşku soytarılığı vardır. Oyun yazarının sanata yansıtamadığı da coşkunun bu maskaralığıdır. Esrik (ecstatic) ya da korkunç, bir nesnesi olan ya da nesneyi aşan yeğin bir duyguyu duyarlı olan herkes bilir; kuşkusuz patologların işleyeceği bir konu bu. Çoğu kez gençlik çağında görülür: Ortalama kişi böylesine duyguları uykuya yatırır ya da onları iş dünyasına uyacak biçimde budar. Sanatçı, dünyayı duyguları üzerine çekme yeteneğiyle, onları canlı tutar. Laforgue’un Hamlet’i gençlik çağladadır; Shakespeare’in Hamlet’i ise genç değildir, bu yüzden söz kaçamağıyla kendini bağışlatamaz. Burada Shakespeare’in, çözmek üzere boyunu aşan bir sorunu ele aldığını söylemeliyiz. Bu işe neden el attığı, çözülemeyecek bir bilmecedir. Nasıl bir deneyimin zorlamasıyla, anlatılamaz korkunç bir şeyi anlatmaya girişti, hiç bilemeyeceğiz. Yaşam öyküsünde daha birçok gerçeği bilmek gereksinimi içindeyiz; sonra Montaigne’i (II. Kitap, XII. Bölüm, Apologie de Raimond Sebond[4]) okuyup okumadığını, okumuşsa ne zaman, okuduğunu ya da ne gibi bir kişisel deneyimden geçtiğini bilmek isteriz. Son olarak da, bilinmiyor diye varsayılan, görünüşe göre gerçekleri aştığı için deneyim bellediğimiz şeyi bilmek isteriz. Shakespeare’in kendisinin anlamadığı şeyleri anlamalıyız.


[1]        Pater, Walter Horatio (1839-94): İngiliz denemecisi ve eleştirmeni. Sanatsal yetkinliğin tinsel önemine inanan Pater’in biçemi, açıklığı ve kesinliği ile tanınmıştır. (Çev.)

[2]        Thomas Rymer’in Othello’ya karşı çıkışını çürütebilecek hiçbir şeye rastlamadığımı bu arada söylemeliyim.

[3]        Kyd, Thomas (1558-94): İngiliz oyun yazarı. Spanish Tragedy (1592) adlı oyunu, Shakespeare’in hayaletli, oyun içinde oyunlu Hamlet’inin kaynağı olabilir. Hamlet’in öyküsünün onun olduğu söylenir. (Çev.)

[4] Raimond Sebond’un Övgüsü.

 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült