Günümüz Türk Edebiyatında Kısa Anlatı

Timour Mühidine


"Bütün gezginlerin doğruladığı bir şey olmuş gibi yaptı: Dev kitaplıkta birbirinin aynı olan iki kitap yoktu."

J. L. Borges, Fictions

NEDEN "kısa anlatı"? Bu biraz gelenekçi adlandırmayı neden kullanıyoruz? Kısa anlatının ne olduğu bilinir ya da bilindiği sanılır ama "kısa anlatı" terimi sorun yaratmaktadır. Herkes şunu diyecektir kendisine: Bir anlatı roman değildir, ama hiçbir durumda bir öyküden ya da masaldan daha kısa değildir. Gerçekte biz böyle hareket etmeyiz. Bir kitapçıdan ya da kitaplıklardan elli ve iki yüz sayfa arasında bir kitap alınır ve kapağın salık verdiği tanımlama kabul edilir. Anlatının yüz sayfadan sonra romana geçtiği kabul edilir. Bir dilek ya da öğüt isteniyormuş, kısacası rahatlamak İsteniyormuş gibi! Düşünün ki sadece bir anlığına, on sayfalık bir kitap roman olarak adlandırılsın. Öte yandansa altı yüz sayfalık koca bir tuğlaya yüzsüzce "öykü" denilsin!

Neden olmasın?

Şimdilerde yazınsal uzlaşmaların, kategorilerin, biçimlerin biçimin krallığında yaşıyoruz. Çok gerekli olan bu kategoriler, indirgemeci niteliklerinin ötesinde evrensel olarak tartışılmış ve kabul görmüşlerdir.

Öyleyse Sait Faik, Tahsin Yücel ve Bilge Karasu'nun tartışma götürmez başarılarına karşın bu ders tam anlamıyla anlaşılamamıştır.

Öykü üretiminin özü, kapalı olanın dışına çıkmayı yeğlemektir. Seksenli yıllar boyunca kuşkusuz, düşünmeden işi kolaylaştırmak ve belli bir biçimde önceden bir açıklama getirmek için öykü olarak adlandırılmıştır, kısa metinleri içeren kitapların çoğunluğu. Bazı durumlara uygun düşen bu "tanım" kitapların tamamını kavramaktan uzaktır.

Suç dönüp dolaşıp eleştiriye mi gelir?

Bizce öyle, mademki bu incelemeler öncelikle eleştirmenleri ilgilendiriyor. Denebilir ki Türkiye'de biçembilimin ve dilbilimin bilgilerine dayalı eleştiri çok ilerlemiş değildir ve her ne olursa olsun üniversite çevrelerini asla aşmaz. Öyküye dönecek olursak, eleştirel bir bakışın ortaya koydukları çok eskilere dayanmamaktadır. Bu bakış, yazarların kendilerine ve Füsun Akatlı1 ya da Feridun Andaç2 gibi birkaç araştırmacıya kalmıştır. Feridun Andaç ta, tarihsel ve betimlemeli yaklaşımın ağırlığı önemli bir eksikliği, her metne özgü, anlatmalı ve yazınsal konuşların açığa vurulmasını örtmektedir. Sınıflayıcı, ansiklopedist anlayış içinde, biçimlerin çözümlenmesine girişmede bir çekingenlik sezilmektedir. Hikaye'den öyküye geçildiğinden bu yana terimler yine de eksik kalmamıştır, cumhuriyetçi anlayışın bütünleyici belirtisiyle. Gitgide kümeler halinde anlatı, öykücük, kısa öykü (short story’nın sözcüğü sözcüğüne çevirisi) ya da altmışlı yılların Fransız yazarlarını anımsatan Bilge Karasu'da o soğuk metin terimlerine rastlanmaktadır.

Terim, kendi niyetini doğrulayacak düzeyde olsun olmasın, herkesin kendine ait olan bir sözcüğü vardır. Zaten metinlerin kalınlığını önceden bir yerde durdurmak olanaklı ve olası bir midir? En azından şu söylenebilir: Kısa anlatı, iki ve otuz sayfa arasında alır yerini. Bunun ötesinde açıkçası, önce anlatı ele alınır sonra da roman.

Kısa anlatıyı sorgulamak yazınsal türlerin gelişmeleri ve etkileşimleri üzerine tartışmalara girişmeye sürüklüyor. Bundan başka Türk edebiyatında kısa öykülü metinler geleneğini incelediğimizde (sözlü hikayelerden günlük konuşmaların sınıflanamayan örneklerine kadar) öyle görünüyor ki ortada sınırlarını kestiren ve başarıları tanıyan çok özel bir konuş var.

On Yılın Görünümü

Füruzan, Sevgi Soysal ya da Adalet Ağaoğlu gibi kadın yazarların sahneye çıkışına veya Bekir Yıldızın hoyrat ustalığına tanık olan yetmişli yılların tartışılmaz zenginliğine karşın, 198090 arasında kalan on yılın, kendi ürettiklerinden dolayı yüzünü kızartacak hiçbir mazereti yoktur. Dönemi belirlemek için dört temel eksen sayabiliriz: Her şeyden önce öykü alanında Aziz Nesin, Tahsin Yücel ya da Bilge Karasu gibi önemli adların kalıcılıkları ve Onat Kutlar veya I 989 yılında Sait Faik ödülünü alan Nezihe Meriç gibi eskilerin yeniden ortaya çıkışı;3 ardından bu edebiyatın taze kanını temsil eden genç yazarların yükselişleri; I 980'den sonra ciddi olarak kendini gösteren Nedim Gürsel, Hulki Aktunç ya da Murathan Mungan, Mahir Öztaş, Gülderen Bilgili veya Kürşat Başar gibiler, en gençlerden sayılabilecek birkaçı. Onların öykülerinde .biçim, kökten gelişme göstermiş, ölçülüp biçilmiş ve ciddi biçimde işlenmiştir. Türk nesrinde bu döneme kadar oluşturulmuş verileri altüst eden üçüncü bir unsur da daha çok küçük tirajlarla savaş sonrasında yayımlanan Demir Özlü, Onat Kutlar, Sevim Burak, Orhan Duru ve Oğuz Atay gibi yazarların kesinleşmiş konumlarından ötürü yayıncıların dikkatlerini çeken metinlerin yeniden basılmasıdır. En önemli yayıncılar, neredeyse elbirliğiyle bu bilançoya katılmıştır. Yapıya taş koyanlar Adam, İletişim, Ada ve Can yayınlarıdır.

Kültürel yaşamın (tam olarak yazınsal tarihin değil) bu oluşturucusu kesin bir ayırt edici özellik koymaktadır ortaya. Son zamanlarda kendi edebiyatını gelecekte görmek, oluşum halindeki "Modern Türk Edebiyatı" kendiliğinin somut yerleştirimiyle geride bırakılmış gerçekler, eleştirel bilincin öncüllerini oluşturmaktadır. Tutulmuş isimler kendilerinden söz etmektedir. Köy izleğinin temsil edilmemiş olduğu görülür. Sanki 1950'lerden beri işgal ettiği, ederinden fazla değer biçilen yer onu bu yenilikten çıkarıp atıyordu. Düzensiz nehir romanların ötesinde yine de çok iyi duruşlu kaç kısa metin vardı daha! içlerinden en azından biri kayda değer. Başarıları, köy esinlenmelerinin henüz son sözünü söylemediğini ve hiç kuşkusuz benzer bir iyileşme evresi geçirebileceğini düşündüren Osman Şahin.4

Edebiyat dergilerine gelince; "Yazko Edebiyat"tan sonra "Gergedan" ve "Argos"un lüks sayfalarında öykünün yerini koruduğu görülür. "Gösteri" ve küçük ölçüde "Milliyet Sanat" ve "Varlık" düzenli olarak kısa anlatılar yayımladılar. Cumhuriyet dönemi edebiyatının bir geleneğiydi bu. Fakat aynı zamanda da bu tür için gelişimin izlenmesini sağlayan ve hiçbir zaman yeniden gözden geçirilmemiş bir alanın varlığı demekti.

Son noktayı koymak için yazınsal yaşamın devindirici bir unsuru olan yabancı yazarlardan çevirileri analım. Bu dönem Amerikan, Güney Amerika, Avusturya (özellikle Peter Handke ve Thomas Bernhard) öykülerinin yayımlandığı; Jorge Luis Borges'den, Italo Calvinodan, Goncourt ödülünü almasından sonra Marguerite Duras'dan kitapların yayımlandığı dönemdir. Bu kısa ufuk gezintisine, Jorge Luis Borges'in ilk kitabının Tomris Uyar tarafından çevrilip’ Ada Yayınları'nda basıldığı eklenirse, hiçbir şeyin rastlantı olmadığı çıkar ortaya. Düşüncelerin içeri girişi ve belli bir yazınsal altüst oluş tipinin (sayıca sınırlı bir topluluğun) modernlik İsteğinin yönlendirilmesi. Güncel yeri, altmışlı yılların kuşağında Kafka'nın işgal ettiği kadar olmayan Borges, bu birbiri ardına gelişi, yani yazı üzerine metafizik bir düşüncenin ikincil bir düzeyde çözüldüğü metinlerin Türk edebiyatına girişini yadsıyamaz. Bundan karlı çıkan da eleştiri tartışmalarıdır.

Sözcükler

Dönem içinde verilen kısa metinlerin bütününü bu satırlarda anamayacağımdan, öykülemenin görünümlerinden birini ele almak durumundayım ki o da yedi yazarda ortaya çıktığı üzere kısa anlatıdaki anlatıcı seslerinin kullanılışıdır. Ya da "o"nun sahte yansızlığını geçtikten sonra ben'den sen e kayan çağdaş "öykü" kendini oyun olarak izleklerden çok biçimlerle tanımlamaya çalışmaktadır ilgimiz temel olarak anlatıcının taktığı maske ve yazar ve anlatıcı kategorileri arasındaki karşılıklı etkileşim üzerinde yoğunlaşacak. Karmaşıklığın daha çok birinci tekil kişinin kullanımından doğduğu göze batacak. Kendini anlatan bu ben, daha çok yazar tarafından özümlenmiştir. Çünkü ortada özgürce kabul edilmiş bir estetik seçimin olduğu unutulmaktadır. Bir günce yazarı bile itiraf yoluna gitmemektedir. Öykücüye gelince, bir yazarın "hayatını anlattığına" İnanmakla tatmin olmak yerine, bir kurguyla hesaplaşmak anlamına gelen sözleşmeyi kabul etmek gerekir. Önemli bir kesinlik ortaya konmak zorundadır: Yakın tarihi içinde Türk edebiyatı, özyaşamöyküsü, günce, itiraflar ile ban edebiyatının kurmuş olduğu bağları kurmamıştır. Kültürlü kesim, yazar ve anlatıcıyı birbirinden ayırma konusunda bazı zorluklar yaşamaktadır.

Giderek saydamlaşan bir yazı içinde, kendi iradesiyle indirgenmiş bir derece içinde (bilinen metinlerin hiçbiri on beş sayfayı aşmamakta ve daha çok beş sayfada birleşmektedir) kısa anlatılar bir yoğunlaşma gücüyle soluk almaktadır. Peki ya masallar, belgeseller ya da gerçekçi öyküler? Bütün türlerin yeniden bu noktada düzenlendiğini görüyoruz.

ilk örneğimiz Nedim Gürselin "Montsouris Park"6 adlı bir metninden olacak: Öyküleme, Gümrükçü Rousseau'nun bir tablosu {Yılanlı Kadın) üzerine bir düşe dalış çevresinde gelişiyor. Olgunlaşan ve çözülen bir çiftin yaşamı ve çağdaş

bir Paris'te olayı içine alan bir yer. Bu tanınmış gerçek yer yavaş yavaş sınırsız imgelemin içinde akıp gidiyor. Birinci tekil kişiye ait olan anlatıcı ses için, konuşanın yazarla karıştırılageldiği bir ayna işlemi ile (yaşı, mesleği, coğrafi konumu paylaşıyorlar) gözlenen daha çok yazarın ve onun yaratıcı tekniklerinin sahnelenmesidir. Metnin kendi içinde belirttiği gibi, yaşam kurmacalaştırılmıştır: "Diyeceğim, ilk bakışta hiçbir benzerlik yoktu. Rousseaunun dünyasıyla Momsouris parkı arasında."

Bununla birlikte sonuç olarak, doğal yaşama ve korkunç, hayvansı bir duyarlığa dönen çiftin barışmasını ve aynı zamanda egemen imgeleme geçişi sağlayarak düş gerçekleşir: "Elim karımın ıslak, tüylü elindeydi hala. Kalın bacaklarımızdan, iri gövdelerimizden beklenmedik bir çeviklikle koşuyor, ayışığında boğuk sesler çıkararak çimenleri eziyorduk. Eğrile büküle gökyüzüne tırmanan dallarında siyah yılanların oynaştığı, hışırtılı kocaman yapraklarının gölgesine pembe yeşil kuşların konduğu tropikal ağaçların altından geçerek parkın derinliklerine daldık."

"Aşırılmış" özyaşamöyküsünün hoş izlenimlerini pekiştirerek, (üstmetine ait olan) "Erdek 1984" anlatısını çevreleyen simge, kesinlikle özyaşamöyküsel göndermeyi ortadan kaldırmamaktadır. Metin, yazarın gerçek adresinin anma yoluna açılmaktaydı. Şimdiyse yazarın düzenli olarak uğradığı yerlerden birinde son buluyor! İkisi arasında bir kurmaca açıldı ve bize de onu kabullenmek düşüyor.

YETMİŞLİ yılların sonundan bu yana Nazlı Eray, tuhaf hikayeleri, neredeyse sadece birinci tekil ya da çoğul kişilerce hemen hemen alışılmış olarak nitelendirilebilecek duru ve sade bir dille anlatılmış anlatılarla bir isim yaptı.

Ele aldığımız metin "Karanfil Gece Kursunda7 anlatıcı ve yazar arasındaki kimlik yanılsaması birçok ayrımıyla işlenmiştir. Ankara'nın iki semti arasında gidip gelen bir otobüs içine yerleştirilmiş hazırlıksız giriş sahnesi, bize bu iyi dilekli ve ilk gelen yolcuyla konuşmayı sağlamak için hep hazır olan 'ben'in, pekala kadın anlatıcı ile aynı ses olabileceğini destekler görünüyor. Bu gözle görülür basitlikle durumların apaçıklığı, alaya alınmış insan tiplerinin her zaman için en büyük hoşgörüyle karşılandığı, düşe özgü bir düşlem içine son hızla devrilmektedir: Para harcamayı öğrenmenin sürekli isteğine (para kazanılamadığından) karışmış günlük yaşamın güçlüklerinin çağrıştırılması, içinde bize sunulmuş Türk toplumunun bugünkü halinin bir meselidir öyleyse bu. Yani Özal modelinin kapalı bir eleştirisi. Kadın anlatıcı Karanfil Kulübüne yazıldığı zaman toplum kadar zengin bir kişiler galerisi keşfeder:

"Kız bizi tanıştırdı.

'Mösyö Jakob Esterhaze... Kurs bölüm arkadaşınız...'

Adamın uzattığı kemikli hafif ıslak eli sıktım.

Kız :

'Siz ve mösyö ile ben birazdan ilgileneceğim. Şu gördüğünüz oda kapıcılara, odacılara, evrak memurlarına, çırak, usta ve işçilere ayrılmıştır. Şimdi içerde kurs görüyorlar. Şu yandaki odada ise, emekli memurlar, dul ve yetimler var. İşadamları için ayrı bir bölüm açtık. Onlar bazen emekli memurlara, dullara veya kapıcılara seminer verirler. Para harcamayı öğretiyoruz biz. Paranın felsefesini... Paranın beyindeki yerini...' "

Acı alay ağır ağır zamanın ötesinde bir yaşam atmosferi kurmaktadır ve bu duyguyu doğrulamak için — bir düşteymiş gibi — olayların düzeyi düşürülmüştür: Anlatıcı kadın, karşılaştığı şeylerin hayatını ağır bir şekilde değiştirdiğini hiç görmemektedir. Dinlemekte birkaç söz söylemekte, ama sonuçta arkadaşlarından daha zengin olduğu ortaya çıktığı için bu dünyadan bahtı açık bir müşahit olarak geçmektedir. Aslında birçoklarının gurur duyduğu maddi zenginlik sahtedir: Mösyö Esterhaze bir milyarder değildir. Küçük bir anlaşmazlığın varlığını sürdürmesine karşın, foyası meydana çıkan basit bir memurdur. Başarısızlık, yazarın sevdiği bu melankolik ve mizahlı kişinin peşini hiç bırakmaz: Kadın anlatıcı — onun derse geri dönmeyeceği anlaşılıyor — kendisi için bir taksi çevirdiği sırada Mösyö Esterhaze otobüs durağına gidiyor! Nazlı Eray anlatılarının ahlakı doğrulanmıştır: "Her insan kendini tanıttığı gibi çıkmaz."

Gerçeklik de öyledir.

Orhan Duru'nun "Gerisin Geri İleri"8 adlı öyküsünde, "Ben bir başkasıdır"; burada aslında anlatıcının canlandırdığı ses, duyarlı bir biçimde yazarın sesinden farklıdır. Müslüman bir bilincin bize teslim ettiği kurmaca, kalem savaşçısının silahlarını hizmetinde bulamayan bir öykücünün daha iyi ifade edemediği sessiz bir bunalımı açıklama olanağı verir. "O sabah erkenden kalkıp boy abdestimi alıp böylece çevre kirliliğinden arınıp sabah namazımı kılmaya başladım. Kula seccadem üzerinde secdeye vararak ve Ulu Tanrıya verdiği nimetlerden ötürü şükranlarımı sunarak. Büyük ve tarihi bir gün olacak, şimdiden kestiriyorum ve seziyorum. "İn media res: işte doğrudan doğruya, anlatan bilinç akışının ve yazar/ anlatıcı farkının ürettiği ironik bir yöntemin hazırlanışının içindeyiz. Kavgaya yer vermeden, kimi zaman yolumuzu şaşırtan bir mizahla birlikte (yazar bizim tarafımızda olamaz mı?) çelişkileri, saflığı ve — aslında — Türk düşüncesinin önemli bir sınırını temsil eden bir kişinin dokunaklı iyi niyeti bize sergilenmektedir. Anlatının ortalarına doğru: "Eşimle ben çok mutluyuz. Ne istersem yapıyor, bana bağlı ve son derece saygılı. İstesem pek çok kişinin yaptığı gibi ikinci ya da üçüncü bir hanım alabilirim. Ama almıyorum. Bu yüzden zaman zaman adım Atatürkçüye çıkıyor. Ben de büyük bir özveriyle katlanıyorum bu dedikodulara." Söylemin çoğunlukla, cumhuriyetin bütün laik sorunsallarına bir yanıt önermek için tersine çevrildiğini, bozulduğunu görüyoruz. Örneğin anlatıcının Ortak Pazar'a koşullu bir giriş üzerine izlediği monologda. Aslında sözü edilen — ki sonradan bu doğrulanmaktadır — bölgedeki ekonomik ve kültürel anlaşmaya yönelik büyük bir özlemin sonucu olan Müslüman bir ortak pazardır.

Metin boyunca üslup, entelektüel tartışmaya bağlı olarak gelişir, sanki bu düşünceyi kurcalayan temalar üzerine bir konuşmaya katılıyormuşuz gibi: Sorular, eksik yanıtlar, genel geçer düşünceler. Ben, okurdan etkin bir katılım İstemektedir: Riyakar okur, benzerim, kardeşim, cephe al! Anlarımın sonu korkuların şiddetini onaylamaktadır: Önemli açıklama bir satır gibi sertçe iner: "Bu kadarla kalmadık. Aynı gün Meclisin aldığı bir kararla yeni bir devrim yasası daha yürürlüğe girdi uygun bir zamanlamayla. Latin alfabesini yasakladık. Arap harflerine döndük...”

1987 YILINDA Murathan Mungan "Yedi Cücesi Olmayan Bir Pamuk Prenses"i yayımlar.9 Bu kısa anlatıda geleneksel masalın hükümlerine sahip çıkar ve onu ikinci bir zora bağlar: Gönderme metni bir Alman masalıdır, yani Batılıdır ve düğümün gülünçleştiği ikinci bir yorumlamayla çarpıtılmıştır.

Bir varmış bir yokmuş.

Uzak ülkelerin birinde bir Pamuk Prenses yaşarmış. Ne var ki bu Pamuk Prenses, Yedi Cücesi olmayan bir Pamuk Prenses'miş. Bu yüzden hayatta en büyük emeli Yedi Cüceye sahip olmakmış." Anlatı, masalın alışılmış kalıplarıyla başlar: Bir varmış bir yokmuş. Hemen hemen yarısına kadar bu kurmaca türünün gerektirdiği deyişlerle ritmlendirilerek' devam eder: Gel zaman git zaman, onca yol tepmiş, onca dağ tepe dolaşmış. Özellikle gözlemsiz geçmişin vurgulanmış kullanımı, düşsel veya söylensel anlatımın biçimsel belirtisi. Anlatının yarısında rolü bulunan dramatik kesilme ondan daha güçlüdür. Bir paragraf aralığında zamanlar değişir (gözlemli belirli geçmiş, ilerleyici hikaye birleşik zamanı), anlatı denetimden çıkar, anekdota, günlük olaylara girmek üzere masalın alanından çıkılır:

Pamuk Prenses İse kendini idealleri uğruna feda etti. Ölürken kendini — eksik de olsa — bir kahraman gibi hissediyordu. Bir masalı bir başına yaşamaya kalkışmıştı. Ve Pamuk Prenses doksan yaşındayken öldü.

Bütün anlatı boyunca bulunmayan Yedi Cüce, toprağa verilmesi sırasında tanımış olmayı çok istedikleri prenses için ağlarken ortaya çıkarlar. Oysa "beyaz atlı" veliaht ve prensler taziye telgrafı göndermekle yetinirler. Masalın kıssadan hissesi: Hiçbir şey eskisi gibi olmaz; her ne kadar çağdaş olmayı İsteseler de sadece kıyıcı olabilen masallar bile. Kurmaca bazen gerçekçilik kaygısı içinde sınırlarına kadar zorlanabilir — bu çağın bir özelliğidir — ve neredeyse alışageldiğimiz simgeler yoluyla (prensesin yaşlılığı üzerine örneğin) yanılgılardan kurtarılır. Anlatıcı kendisini kesinlikle anlatının akışına müdahele etmekten yoksun bırakmaz, oysa ki türün kuralı gereği, öykücünün konumuyla meşrulaştırılmış bir gerçeğe benzerliğin çerçevesi içinde daha çok olası bir dış görünüşe yerleştirilir. Ama öykücü her defasında anlatıyı yeniden yorumlayan kişi değil midir?

NEDİM Gürsel'in 1988 yılında yayımladığı "Beşinci" adlı öykü başka bir düzen içindedir: Bir ailenin merceğinden 80 sonrası yaşanan oldu bininin nasıl olduğu, askeri iktidarın etkisinin nasıl hissedildiğini dile getirmeye çalışan siyasi bir öyküdür bu. "Sofradaydılar. Üzerinde akşam sefalarıyla mor menekşeler açan masanın çevresinde dört kişi. Beşinci bekleniyordu."10 Gecikmenin kışkırttığı heyecandan ileri gelen küsüşme ve ardından oğulun yokluğu üzerinde durmak için yazar üçüncü çoğul kişiyi kullanmayı tercih ediyor, aile topluluğunun bir birlik olduğunu ve birliğin yıkıldığını hemen bildirme tarzı içinde. Ardından anlatma oranında perspektif, bir kişiden ötekine (anne, büyükanne, erkek kardeş, baba) "adayarak" kuruluyor. Metnin özgünlüğü, tiyatro tipinde sahnelemeden ileri gelen gerilimin içinde yatıyor. Dış görünüşte hissedilen kaosa karşıt olarak durgun bir çerçeve oluşturan bir balkon ve iki oda var bu sahnede. Özgünlük aynı zamanda diyaloglarla verilmiş sınırlı bölümde yer alıyor. Anlatıya egemen olan betimleme her şeyden önce, büyük bir önem kazanan ağır bir sessizliğin ve gürültülerin almaşıklığını çağrıştırmaya yarıyor.

"Baba açık pencerenin önünde durmuş, aşağıdan yemek odasına dek gelen çığlıkların, gece çatılarda dolaşan kedilerin çığlıklarına pek benzemediğini düşünüyor, ne yapması gerektiğine bir türlü karar veremiyordu. Sonunda anne de yerinden kalktı, kocasının koluna girip onu pencerenin önünden uzaklaştırdı. O an çim makinesinin patpatları başladı yeniden. Motor gürültüsü aşağıdan gelen çığlıkları bastırdı."

Dipten kesilmiş çimenlerin üzerinden geçen çim biçme makinesinin gerçekte işkence görenlerin çığlıklarını örtmeye yaradığı anlaşıldığı zaman, aile yaşamının geçici huzuru sağlanmış olmaktadır ve aile üyelerinin bekleyişi derin bir bunalım haline gelmektedir. Çağdaş tarihin bir anı, alışılmadık bir bakış altında, militanlığa kaçılmadan, fakat kanımızı donduran bir açıklık içinde ustalıkla açıklanır bize.

SON ÖRNEĞİMİZ olan Tomris Uyar'ın Kalenin Bedenleri, "daha hacimli bir metin olarak sunulmaktadır ve her bakımdan daha tutkuludur anlatma arzuları içinde. Sesler üzerindeki çalışma yeteri kadar ileri götürülmüştür: Birinci bölüm, annesine veya kendine çok yakın birisine danışıyormuş izlenimi veren bir kadın anlatıcıyla birlikte üçüncü tekil kişiyle açılır. İkinci bölümde çok içli dışlı bir ses, başka bir kişiliği sergileyen o'ya geçmezden önce, ki bu kadın anlatıcının elbette eşanlamlı, varoluşuna ilişkin (ama siyah ve Amerikalı) kişiliği olan "Dev Temizlikçi"dir, bir sarkaç devinimi içinde kişisel geçmiş üzerine bir bakışı çağırır görünür.

Öte yandan her şeyi bilen bir anlatıcı kendini müdahaleden alıkoymaz: "Genç ömrünün vargücüyle sol koluna abandığından — nedense' demeyeceğiz, çünkü nedenlerini öğreneceğiz nasılsa — sağ omzundaki vatka geriye kaymış." Ya da metinde daha uzakta: "Çenesinin altında duran sol eli, rüzgarda önce havalanıp sonra içe bükülen saydam bir eşarp sanki, o yüzden başını aslında hiç varolmayan bir tutamağa mı dayadığı, yoksa çenesini tutarak bedeninin somutluğunu mu kavramaya çabaladığı anlaşılmıyor, anlamıyoruz." Hangi amaçla? Bir ilişkiye, hatta Gerard Genette'in narrataive (anlatılan) olarak adını koyduğu (başka bir deyişle anlatının gönderildiği kişi) ile diyaloga yol açmak için ve belli bir biçimde onun ve okunmasının üzerine etki yapmak üzere. Eğer şahısların karışıklığına ortak olan bu çalışmanın; yazgı, varoluş ve güzel bir ayna izlenimi içinde yazınsal yaratının kendisinin geçişi üzerine felsefi kapsamlı çok sayıda düşünceye yol gösteren zamanlar ve kipler üzerine bir oyun sayesinde (birbirlerini izledikleri halde karışan şartlı gelecek, haber kipi, belirli geçmiş, şimdiki zaman) kendini yüksekte (ve güçlendirilmiş) gördüğü doğrulanırsa, kısa anlatının, böyle örneklerle birlikte Türkçe düzyazı içinde eşitsizleştirilmiş bir kompozisyon İnceliğine ulaştığı anlaşılacaktır. Her şeye rağmen bir ret: Zamanların ve yerlerin çokluğu, daha da uzağa izlemek isteyeceğimiz anlatıcı ben'in keşif zenginliği, filizlenen bir roman önünde bulunduğumuzu düşünmeye yol açmaktadır. Belki de bir roman bütünüyle sergilenmeyi hak etmektedir.

Anlatı nereye gidiyor

Bizi ilgilendiren dönem içinde serbestçe seçilmiş bu birkaç örnek incelemesi iki eleştiri getirmektedir: Kısa anlatı çok canlı, kendini yeni tekniklerin oluşma yeri olarak tanımlayan bir ilerlemenin peşindedir. Bu yer seslerin, zamanların kullanımının, betimleme tekniklerinin ve diyalog sanatının laboratuvarı olarak görülebilir. Ayrıca, anlatının giderek açık bir biçimde bireyselleştiği (romandaki yapıt tekniklerinden kurtulduğu) görülmektedir. Demir Özlü, son kitabı Stockholm Öyküleri (1988) üzerine konuşurken bunu ileri sürer: "Varoluşçu anlayışa, görece olarak da romantizme duyduğum yakınlık yüzünden, Stockholm' Öykülerinde (ben) anlatımının yanında, (sen), (o), (siz) anlatımlarını da kullanıyorum. Doğal olarak başlıca amacım bu değil, ama Türk dili, en gelişkin batı dilleriyle (örneğin Fransızca) ölçüştürüldüğünde, anlatım açısından aynı zenginlikte midir, diye dilsel bir araştırma da yapıyorum, denebilir.

İlk sonuç şöyle olabilirdi: Kültürün küreselleştirildiği bir dönemde ve postmodern perspektif içinde, kimi zaman anlatma modellerinin çokluğu (çevirilerin eğik duruşlarıyla giren modeller de dahil olmak üzere) ve onun bağlılaşığı olan, öteki ülkelerde olduğu gibi Türkiye'de de hareketlerin, ekollerin reddi göze çarpıyor. Süpermarkette olduğu gibi edebiyatta da bir ürün fazlalığı seçiliyor. Amerikan edebiyatı Shortshort'lasın13 (kısa kısa öykü) ortaya çıkışını gördü. Bir paragraf ve üç sayfa arasında değişen short-short adı verilen diyaloglu ya da diyaloglu olmayan, çok kısa, işlenmiş ya da incelenmiş anlatmalı metinler? önemli bir Şiirsel yükle belirginlik kazanmaktadırlar. Şiirle karışmaya izin verildiği noktadır bu — nesir şiire en azından. Türk edebiyatında bu yönde bir ilerleme niye olmasın? Bu genç geleneğin yerel atalarının yeri kolaylıkla bulunabilir: Sait Faik ve onun sınıflandırılamayan yaprak çerçeveleri, Sevim Burak, Hulki Aktunç; Ece Ayhan'dan olduğu gibi ikinci Yeni'nin bazı metinleri...

Reklam spotlarının, video kliplerinin (zararlı?) etkisi kaçınılmaz olarak mikro-kurmacaya yöneliyor. Bu minimal sanat, bir şok etkisiyle "barut hakkı"nı serbest bırakmak zorundadır :

"Dün de aynı düşü görmüştüm, dedi.

Yeniden gözlerini yumdu."

Bu, yarı düzyazı, yarı şiir biçimlerine ilgi duyduğunu bildiğimiz Ferit Edgü'nün 1990 yılında "Sanat Dergisi"nde yayımladığı on Minimal Öykü’den biridir.

Ya da eksiltinin kendine nasıl anlatı sanan süsü verdiği.

 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült