Agrado: “Hayallerimize ne kadar çok benzersek, o kadar sahici oluruz.” Annem
Hakkında Her Şey / Todo Sobre Mı Madre;
Pedro Almodovar, 1999
Adalet Ağaoğlu; Türk edebiyatının, en pırıltılı: fikrinin gülünü her dem ince tutan ve en zarif: ‘ben burdayım’cılıklara itibar etmeyip yaratıcı özne olmanın içtenliğiyle yetinen yazarlarındandır. Belki de en uygunu, onu kendi sözcükleri ile (Hayır... romanındaki Aysel’in, yazar dostu için söyledikleri ile) anmaktır: “Çocuksu, ince ve utangaç. Böyle yazarlar çok değil artık ...” (Gerçekten de, memleket, mübarek, dağılmış pazar yerleri misali iken:
Ahmet Abi, kulakların çınlasın!..ı) “İnce, utangaç ama başkaldırısı çok daha temelde bir yerlere uzanıyor. Alışılagelmiş anlam kaymaları, yanlış kullanılmış tek bir sözcüğün büyük yıkımlara yol açabileceği onu her şeyden fazla ilgilendiriyor. O, birden kucaklanacaklardan değil, yanında adım adım yol aldıkça sevileceklerden.”
Ağaoğlu, Gece Hayatım isimli (rüyalarını, rüya ve düşlemsel yaratmalar üzerine düşündüklerini içeren) kitabını Eylül 1992’de yayımladı. (2) Ve, her zamanki zarafeti ile ekledi: “Kitabın adı ticari bir kurnazlık taşıyor, değil mi? Ama ne yapalım ki, şu rüyalarımın, karabasanlarımın hepsini en çok da bu ad yüzünden yazıya döktüm, diyebilirim. O kadar sevdim bu adı. Hem zaten bitkinlikten iki dostuyla bir lokantada, meyhanede gece on ikiye kadar bile güç oturabilen birinin Gece Hayatım diye bir kitap yazmasından daha iyi bir fantazya olur mu?” (3)
Adalet Ağaoğlu’nun kitabını Ağustos 1993’te (neden o denli gecikmişim?) ‘Cennet Bahçesi’nde (önünden, şilepleri ve şehir hatları vapurlarıyla Boğaz’ın aktığı; karşı kıyısında, günbatımıyla pencereleri alev alev tutuşan Üsküdar ve Salacak’ın, beri yanındaysa, tarihin sureti gibi beliren yarımadanın uzandığı bir mekan vardı!) okumaya başlamışım. Vakit, ruhumu çözümlettiğim ya da uygun/dibine çökmeyen bir ruh çözeltisi aramakta olduğum sürecin, eğitim analizimin takriben ortaları bir vakit idi. O saate kadarki değerlerinden yana pek çalımlı olan, gel gör ki, ‘karakutu’sunu (4) arama serüveninde gündüz gerçeği ile gece düşleri arasında teyel tutturma telaşına düşen biri için, Gece Hayatım, kuşkusuz pek ilginç bir metin olmalıydı. Öncesinde, Ölmeye Yatmak, Fikrimin İnce Gülü, Bir Düğün Gecesi, Yazsonu, Üç Beş Kişi, Hayır, Ruh Üşümesi romanlarını; Yüksek Gerilim, Sessizliğin İlk Sesi ve Hadi Gidelim öykü kitaplarını okumuş olduğum o pırıltılı ve zarif yazar, acaba, gece hayatında/rüyalarında neler yaşıyordu?
Bilirsiniz, hemen hiçbir kitapta, ‘Beyim, sizi merakta bırakmayalım, hemen şöylece metne buyrun’ ağırlaması yoktur; girizgah kaçınılmazdır. Hoş, okurun elini kolunu bağlayan da yoktur ya, neyse; biz de, sevgili yazarımızın gece hayatını kolaçan etmeden önce, ‘Giriş’ bölümünde, ‘bir yazar mahremini okura neden açar?’ yollu merakımızı giderme fırsatı buluyoruz. Dahası; söz konusu giriş, beni, bir yazarın rüyalar(ın)a bakışıyla birlikte rüyalar, düşlem(hayal/fantezi/phantasy)ler, yaratıcının iç çatışmaları ve benlik/kendilik (5) kuruluşu; bütün bunların hakikat’le alışverişleri üzerinden‘yaratma’ sorunsalına yönlendiriyor.
Altını çizmiş olduğum satırlardan doğru ilerliyorum: “Ama bizim yazarımız” diyor Adalet Ağaoğlu, “geleceğin hayatıyla pek ilgili değil. Bilimin gücü kendi hayal gücünü aştığından mı, yoksa sinemanın, sinema tekniğinin gücünden ürktüğünden mi? Ne tuhaf, düş gücümüzün yeri, geçmişte hep masallar olmuş. Keşiften yoksun bir toplum oluşumuzun temelinde yatan da gelecek zamanı hayallememiş, hayallemiyor bulunmamız değil mi peki?” (6)
O sıra, özellikle de son iki cümleden‘yaratma’ sorunsalında öznel’le nesnel’in diyalektiğine takık olduğumdan zahir huylanmış olmalıyım; şöyle şeyler düşünmüşüm: Bir yüzü keşiflere dönük hayal üretkenliği, o üretkenlikle örtüşecek bir zemine (diyelim, uygun bir üretim ilişkileri farklılaşmasına/hayatın uygun nesnel koşullarına) ihtiyaç göstermez mi? Eğer düşlem, olanaksızı olanaklı, olmamışı olmuş gibi göstermekse; olmuş olan ve imkan dahilinde olan, hayali/düşlemsel aşkınlığın yönelimini belirlemez mi? Hayali kurgu ürünlerinden biri olarak romanın ortaya çıkması için kentsel maddi koşulları beklemesinin bir hikmeti yok mudur? Toprağa yerleşikliğin epey gecikmeli, merkezcil yetkeciliğin (hikmeti kendinden ve
Tanrı’dan menkul hükümranlığın) giderek ağır bastığı bu kültürde, olanaksızın, ancak masallarda aşılabilir bir olanaksız olması, acaba, kötü bir ‘tesadüf’ müdür? Belki yazının akışı itibarıyla erken bir laf ama; insan, kendi dışında birisini (ötekini) ve kendi dışında doğayı tanımladığında (ayrımsadığında) insan (ve kültürel bir özne) olmuş; böylece, doğanın bağrından kopma ‘olanağı’nı kendine açarken, insan olarak yaşamak ve üstesinden gelmek için çabalayacağı ‘olanaksızlık’ları da sökün ettirmiştir. İnsan olmak; kendi olanaksızlıklarını hazırlamak (yasak elmaya el uzatmak!), onlarla yüzleşmek ve onları aşmak çabasıdır. İnsan olmak, olanaksızlık ve aşkınlık sarmalında koşuşturmak demektir. Aşmak/aşkınlıksa, olmayana (olmamış olana) ergidir ve önce imgelemde (muhayyilede) kurulur; hayal edilir. Aşma süreci, aşılacak olanla (hayatın maddi koşulları ile) diyalektik bir ilişki içindedir. Dolayısıyla masallar, bir kültürün keyfi bir seçimi ya da hayal dünyasında kendisini ‘talihsiz’ bir konumlandırışı değil; yoğun aşkınlık gizilgücü ile aşılacak doğasal ve toplumsal (ham, yeterince işlenmemiş/serpilmemiş) engeller arasındaki çatışmanın, diyalektik estetik bir bileşimidir. Evet; buraya kadar pek güzel (gibi geldi bana); masallar (söylenceler ve halk hikayelerini de ekleyebiliriz) birincildir, iyidir, hoştur ama aşkınlık eğilimimiz ile aşılacak olan nesnelin, masal nizamındaki ezeli halveti; aşılacak olanın, bozkırda at koşturma ve talan, oradan Asya tipi üretim ilişkisi, derken, ezeli ebedi ve deruni devlet yapılanması türünden ham, işlenmemiş/güdük mahiyeti ile aşacak olanın, ‘gökten üç elma düşse’ masalsı beklentisi arasındaki muhabbet de pek hoştur doğrusu!
Adalet Ağaoğlu; ilk alıntıladığım cümlesinden de, Giriş bölümündeki öteki değinilerinden de öyle anlaşılıyor; hem geleceği ‘hayallemeyen’ bir toplum oluşumuzdan, hem de yazarlarımızın geleceğin hayatıyla pek ilgili olmadıklarından söz ederken, esasta, Türk yazınında ‘fantezi’ ve bilimkurgu türündeki yaratıların, ‘bir iki’ güzel örnekten öteye geçemediğinden yakınmaktadır. Ağaoğlu’nun o vakitki bir iki güzel’i hangileri, öğrenemiyoruz, ama benim aklıma Attila İlhan’ın 80’li yıllarda (galiba, 1986’da) yayımlanmış olan, Dr. Cemile Ceydası geliyor. Hoşluk olsun diye naklediyorum; A. İlhan, o tarihteki dergi yayın sorumlusunun, hikayeyi okuduktan sonra, .sarsıcı bir hikaye olmuş! İnsan önce pek anlamıyor, anlayınca sonra çok utanıyor!” yollu tepkisini aktarıp hikaye ile ilgili olarak şunları söylüyor: yazıp götürdüğüm zaman, onları şaşırtan, hikayenin
dilimizde belki de ilk bilimkurgu hikayesi olarak ortaya çıkması oldu; çünkü genetik, sibernetik, dolayısıyla biyonik’in, zaman içinde cinsel farklılığı da, aile müessesesini de, klasik aşk anlayışını da tarihten sileceğine şüphem yoktu: hikaye, handiyse ‘kast’ düzeninde, aşırı örgütlü ve ‘fantastique’ bir İstanbul’a yerleştirilmiştir; bilimsel ‘fiction’un, ‘erotique’ fanteziyi ziyadesiyle aştığı, rahatlıkla söylenebilir.” (7)
Neyse; lafı fazla masala ve bilimkurguya dökmeden, yeniden rüya alemine dönmek istiyorum, hikayenin yer aldığı Yengecin Kıskacı isimli, ‘Dört Uzun Hikaye’ alt başlıklı kitap; Geceleyin Rüya Görürüz adındaki, 1945’te Balıkesir Postası gazetesinde yayımlanmış olan hikaye ile başlıyor ve kahramanının ağzından şöyle bitiriliyor: “.Geceleyin rüya görürüz.’ diye tekrarladı: ‘.halbuki gündüzleri yaşıyoruz. Bu iki şey, birbirine hiç benzemiyor.” (8) Çok doğru; ancak, bu birbirine hiç benzemeyen iki şey: rüya(nrn görünen içeriği) ve gündelik hayat (yani, öznel’le nesnel olan), masal vesilesiyle de işaret edildiği üzere, diyalektik bir bağıntı içindedir. Ekleyelim; rüya(nın görünen içeriği), nasıl, derinlikli ve temel ruhsal/öznel ihtiyaçlarla verili/nesnel koşulların çatışmasından doğan diyalektik bir bireşim ise; sanatsal yaratı da, aynı çatışmanın, sanatçının imgeleminde (hayal dünyasında, estetik/diyalektik bir bireşim kurulmak suretiyle) aşılmasının bir örneğidir. Ancak, daha sonraki değerlendirmelerimiz için de, şurası çok önemli; rüya ve sanatsal yaratı, her ne denli aynı çatışmadan beslenen birer ruhsal aşkınlık çabası olsalar da, rüya ve sanatsal yaratı ürünü aynı şey değildir. Rüya, anlam örüntüsünün ve duygusal anlamsal yükünün çözümlenebilirliği itibarıyla, rüyayı görenin çok özel bir ortamdaki (psikanaliz ortamındaki) serbest çağrışımlarına muhtaç iken; sanat ürünü, ‘estetik’ biçimlenişi ile yaratıcısının dışındakilerin alımlama alanına da kendini açmak (bu demektir ki, onlarda da, yaratma sürecinin devinimlerini uyandırmak, uygun etkileşme köprülerini kurmak) durumundadır.
Birinci Bölüm’ün bundan sonraki akışı içinde, Adalet Ağaoğlu’nun Gece Hayatım'ından (rüyalarından, rüya ve düşlemsel yaratmalar üzerine aklından geçenlerden) ve Ölmeye Yatmak romanından (roman kahramanı Aysel’in rüyaları ve yaşam örgüsünden) yararlanarak, rüya/bilinçdışı süreçlerle sanatsal yaratma arasındaki ilinti (örtüşme) ve ayrımları (ayrışmaları) ele almaya çalışıyorum. (Bu ele alışın daha rahat anlaşılması için; öncelikle, ‘Soranına Notlar’daki ‘Bilinç-Bilinçdışı ve Rüya.. .’nın okunmasını tavsiye ederim.)
Ve ilkin, Gece Hayatımıza dönüyorum; ‘Giriş’ faslına. Bakalım, sevgili yazarımız, kendi rüya alemi ile ilgili neler söylüyor; aklından neler geçiyor. Sanıyorum, yazarımızın Giriş bölümünde söylediklerini, pek serbest olmasalar da, birer ‘çağrışım’ gibi okumamız olanaklı.
Adalet Ağaoğlu, gelecekte; bir düğmeye basışımızla bütün dünya insanlarını aynı ışın demeti içinde biraraya getirebileceğimizi. düşlemek, düşlediğini yazmak (her ne kadar, çağrı başkalarına çıkartılmış gibi olsa da) istemekte; ancak, geleceğe dair hayalleri dolayısıyla elalemi kendine güldürmekle, “Vay canına!”dedirtmek olasılıkları arasında ikircimli kalmakta; rüyalarında, ‘ne yazık ki’ bütün çağrışımlarına karşın, en az ‘sefahat’ın yer aldığını, romansların bile ilk gençlik yıllarının uykularında kal(akal)dığını itiraf etmekte; tüm karabasanlarının temel izleği olarak, ‘yaşlı dünyanın hızla bir kuyuya doğru kayışına omuzlarını dayayarak engel olmaya çalıştığını’ aktarmakta; bu çabanın, ‘iyi niyetli’ ruhbilimcileri tarafından, kendisini bir şey sanışına değil de, zaten, dünyadaki her kum taneciğinin ve hücresinin sahip olması gerekli sorumluluk duygusuna yorulmasını dilemekte; değil uyanıp yeniden uyuduğunda aynı rüyayı görmeye devam etmek, rüya veya karabasanlarını üçüncü, dördüncü geceler de (adeta, tefrika rüyalar tarzında, kaldığı yerden devam etmek suretiyle) gördüğünü, görmekle kalmayıp rüyalarına dışarıdan bakan biri gibi, önceki bölüm(ler)de uygunsuz olan ayrıntıları saptayıp düzeltmeler yaptığını aktarmakta; çoğunlukla yazarların, kendilerini bir peygamber sanmamızı isteyerek, her şeyi yoktan varettikleri gibi bir izlenim yaratma eğiliminde olduklarını, kendisininse, roman, hikaye ve oyunlarının herhangi bir noktasında ‘fantezi’den ya da doğrudan doğruya rüya veya karabasanlarından yararlandığını açıklamak suretiyle, peygamberliğe soyunur görünmek istemediğini, söz konusu Giriş’i de zaten onun için yazdığını vurgulamakta; geleceğe borcunu ödemek istediğini, bu hizmeti de, gece hayatını anlatarak yerine getirmeyi seçtiğini, ancak, yazmanın ve geleceğin hala bir anlamı kalıp kalmadığı noktasında düşünceli olduğunu ifade etmekte; kitabında anlattığı rüya ve karabasanlarının birçoğunun zamanını, bir kısmınınsa gününü (bile) hatırladığını, bazılarını sabahı sabahına en son açıklamalarıyla not ettiğini açıklamakta; kitabın adının, ticari bir kurnazlığa değil, bütün bu rüya ve karabasanların yazıya dökülmesine vesile olacak müstakil cazibesine borçlu olduğunu, gece hayatını, iki dostuyla bir meyhane veya lokantada on ikiye vardırmakta epey zorlanan biri için böyle bir adın ‘fantastik’ bir çekiciliği olması gerektiğini nakletmektedir.
Yazarımızın, doğrudan doğruya rüya ve karabasanlarını anlattığı kitabının önsözünde yer alan bu değinilerin altını niçin çiziyorum? Daha sonra, sanatsal yaratma bağlamında da ele almaya çalışacağım; eğer muradımız, gece hayatımıza (geceleyin gördüğümüz rüyalara) bir borç ödemekse, bu ödemenin yolu onları doğrudan doğruya anlatmaktan değil, onları gören kişinin, o rüyaların kendisinde uyandırdıkları/uyardıkları bağlamında kendisini ifade etmesinden geçer. Yukarıdaki satırlar da, yazarımızın, aktarılan gece hayatları’ının sahibesi olarak, aktardığı gece hayatları’nın kendi zihninde uyandırdıkları/uyardıkları ile bağıntısı içinde ele alınabilecek tınılar içermekte ve asıl bu yüzden, o gece hayatları üzerine kurulmuş sanatsal yaratıcı kimliği tanıyabilmemiz açısından doğrudan anlatılmış rüyalardan daha büyük bir önem kazanmaktadır.
Peki; yazarımızın rüyalarını tek tek ele almaya, onları çözümlemeye/ anlamlandırmaya kalkışmamız doğru olur muydu? Doğru olmak bir yana, böyle bir şeye kalkışmak hem olanaksız (çünkü, rüya ancak, psikanalitik yaşantı/süreç içinde: rüyayı anlatanın serbest çağrışımları, yapısal özellikleri, tedavinin gelindiği aşama, aktarımsal koşullar, vb. içinde çözümlenebilir/anlamlandırılabilir); hem de, bir edebiyatçının rüyalarının, edebi yaratma süreçlerine yansıyışları bağlamında (okuru ya da bir boyutuyla eleştirmeni/incelemeciyi ilgilendirebilecek olan yönü burasıdır) değil de, tümüyle özel bir yaşantı alanına bakışın aktarılması bağlamında ele alınmaya kalkışılması, olsa olsa, münasebetsizlik olurdu.
Adalet Ağaoğlu, bakalım, rüyalarının (ve karabasanlarının), kendi sanatçı tavrı içindeki anlamına dair ne tür ipuçları sunuyor. Rüyalarım, diyor, “Bütün fantazyalara, düşlenmiş hikayelere, insanları sevindirmek, heyecanlandırmak, korkutmak üzere uydurulmuş serüvenlere taş çıkartacak çeşitlilikte.. ,”dir. Karabasanlarım, “yazabileceklerimden daha renkli, daha akıl almaz...”dır. (9) “Kısacası, belki de düş gücümün sınırlılığından, bütün bu rüyalar, karabasanlar gündüzleri de zihnimde öyle dipdiri yaşarken masa başına geçip yeni fantazyalar uydurmak benim hiç aklımdan geçmedi.” (10) “Yazabilen herkes rüyalarını, karabasanlarını yazsa, bunun da bilimkurgu gibi gelecek zamana, gelecek zamanın sosyal antropologlarına, tarihçilerine, ruhbilimcilerine, hatta eğer ortada hala yazarlık diye bir şey kalmışsa, yaratı sürüp gidiyorsa, yaratıcılarına minicik bir ışıldak işlevi olmaz mı acaba?” (11)
Birincisi; her ne kadar, bir edebiyatçının (veya herhangi bir insanın), rüya ya da karabasanları, ayrıntı bolluğu (veya yoğunlaşmaları) ve anlamsal/duygusal kayma/şaşırtma/yer değiştirmeleri ile, uydurulabilecek (yaratılabilecek, diyelim) düşlem ve öykülere taş çıkartabilecek çeşitlilik, renklilik ve akıl almazlık sergilese de; bütün bu rüya ve karabasanlar çıplak anlatımları içinde, dinleyene/okuyana (hatta, anlatana/yazana)minicik bir ışıldak tutabilir mi, bilmiyorum ama, bütünlüklü ve derinlikli bir anlam sunmaz.
İkincisi; bir yazar (yaratıcı); rüyaları (ve karabasanları) ile, ancak, şu noktada: rüyaların temsil ettiği (görünür kıldığı) ve rüyayı görenin (yazarın/yaratıcının) öznel tarihçesinden (şimdisi ve geçmişi itibarıyla nesneler dünyası ile diyalektik ilişkisinden) kaynaklanan iç çatışmalarını aşmasının (imgelemsel aşkınlığının/yaratıcılığının) ürünü olan yapıt(lar)ında/eser(ler)inde buluşur. Dolayısıyla; okur/sanatsever de ancak, okunmuş ya da anlatılmış bir rüya üzerinden değil; çatışma/aşkınlık sarmalında kotarılmış sanat yapıtı üzerinden kendi ruh (imgeleme) dünyasında yaşantısal izdüşümler yakalayabilir; sanat yapıtını kendi içinde yeniden üretebilir. Tekrar aynı vurguya dönüyorum; rüyalarımıza borcumuzu, ancak, onların ifade/temsil ettiği çatışma ve ihtiyaçlarımızı sezinleme; sezinlediklerimizi (ayrımsadıklarımızı), sanatsal (yazarımızın yaptığı gibi; hikayeler, romanlar ve oyunlar) ve yaşam içre yaratıcılıklara dökmek suretiyle ödeyebiliriz.
Aslında, Adalet Ağaoğlu’nun kaygısını duyduğu şey: Eğer bilimkurgusal bir şeylerin de peşine düşeceksem, bu alanda uydurduklarımın da benim egemenliğim altına gireceklerine, kendilerine benim biçip diktiğim kılık kıyafetleri giyeceklerine inanıyorum.” (12), olması gereken şeydir:
“Uyanıkken yaşananların yeniden yorumlanması, yorumlanarak yazılması bir roman, bir hikaye, şiir olabiliyor, korku filmlerine dönüşebiliyor, geleceğin habercisi kesilebiliyorsa...” (13) Ve cümle şöyle devam ediyor: “uykuda yaşananların gün ışığında yorumlanarak yazılışı neden aynı sonuçları doğurmasın ki?” Neden doğurmasın ki?! Araya, yazarımızın ‘yorum’ diye andığı, benimse, sanatçının öznel (sezgisel/içe bakışlı) ‘yaratıcı duyarlılığı’ dediğim şey girdikten sonra! İşte; rüyalar, bize asıl o halleri ile: alımlanmaya (sanatseverin imgeleminde yeniden üretilmeye) müsait, estetik biçimlenmişlikleri (işlenmişlikleri) ile lüzumludur.
Adalet Ağaoğlu, Giriş bölümünde, kendi rüya yaşantısı ile roman kahramanlarının rüya yaşantısı arasında kendisinin kurmuş olduğu ‘uyduruk’ eklemlenmeden söz eder. Bence bu, uyduruk/keyfi bir eklemlenme değil; yazarın, rüya dünyasında kendisini görünür kılan içsel çatışmalarının, rüya kahraman(lar)ının kurmaca rüyası (ve dünyası) üzerinden yeniden yaşanması ve roman metnine yansıtılmasıdır. Eğer bir rüya, edebi bir malzeme olacaksa, yazarın, ‘gece hayatı’na ‘burnunu sokma’sı ile olacaktır: “Üstelik bütün bunların bir gün, şurası burasıyla bir romanınızın, hikayenizin içine çıkıp geleceğinden haberli değilsiniz. Bu çan çaldığında, yazar olarak işin içine burnunuzu sokuyor, gece hayatında olup bitenleri kitabına uyduruyorsunuz.
Tabii o zaman da bu sizin gerçek gece hayatınız olmaktan çıkıyor.” (14)
Varsın çıksın; çıksın da, roman/hikaye olsun. Yoksa, yazarın, gerçek gündüz veya gece hayatı kişisel meraklılık dışında, gerçek okur için lüzumlu değildir. (15)
Şimdi de, rüya ve sanatsal yaratma arasındaki örtüşme ve ayrışmaların izini sürmek üzere, yazarımızın, Gece Hayatım'ındaki iki rüyası ile bunların Ölmeye Yatmak romanındaki Aysel’in iki rüyası olarak biçimlenişlerini ele alalım.
Ağaoğlu, Tünelin Ucundaki Işık adını verdiği rüyasında (16); bir yerden beklenmekte, gecikmesinden dolayı çok utanmakta; utancından, gecikmeden sorumlu olmadığını bile unutmuş bulunmaktadır. Dar ve loş bir koridorda ilerlemeye çalışırken anımsar; zaten buraya, olmayan bir yolda yol arayarak gelmiştir. Koridorun yanlarındaki hücrelerden sanki yüzlerini görmediği delikanlıların fısıltıları: kendisini bekleyenler onlar mı acaba? Yine de kesinlikle ilerlemesi gerek: kan ter içinde, şimdi tünele dönüşmüş koridorda koşmakta, ancak, yerinde saymaktadır. Ansızın, tünelin ucundan bir ışık görür: “Hele şükür.” Terlidir. Tünelin ucundan gelen esinti ile hasta olmak ve beklenen yere hasta varmaktan korkar. Önünü kesen, pasaport soran, pasaportunu Cenevre pansiyonunda unuttuğuna inandırmaya çalıştığı; önce sırıtan, sonra hırlayan bir tabur asker. Sonra bunların köpeğe dönüşmesi; eteğine, çantasına saldırmaları ve birinin dişlerini sol elinin bileğine geçirmesi. Can havliyle tünelin duvarına kertenkele gibi yapışırken, tünelin ucundaki ışığa yaklaşma çabası, ışığın ona yaklaşışı: kara bir trenin üstüne gelişi. Haykırarak uyanışı. (Yazarımız bu rüyayı, Cenevre’de, kent dışında, ormanlık, ıssız bir yerdeki pansiyonundaki yatağında; geceleri yalnız gezen genç kızlara musallat, avlandığı yerler yazarımızın pansiyonunun olduğu yerlere benzeyen katilin öyküsünün anlatıldığı polisiye romanı okurken uykuya daldığı yatağında görmüştür.) Yazarın ikinci uykusunda, tren hızla yanından geçip gider. Tam kurtuldum derken, gözetlendiği duygusu. Köpeklerin yine peşine takıldığını sanırken, katil gibi bir adamın kendisini izlediğini fark edişi. Kurtulmak için sınıra doğru koşarken kendisini loş bir tünelin içinde buluşu. Tünelin ucundaki ışığa doğru atılayım derken, tünelin ucunda üç Nazi askeri: biri pergel gibi bacaklarını açmış; öteki ikisi, tüfeklerinin namlularını alnına çevirmiş beklemektedir. Saniyeleri sayar gibi: Tak tik, tak tik, tak tik ... Şimdi bir otel odasında: Üstüne bir adam eğilmiş. Elleri boğazına doğru uzanmış. Kolundaki saatin tik takları. Ve bu sesle uyanışı. (Meğerse, biri pansiyon odasının kilidini kurcalıyor; bir yandan da, tık tık kapıya vuruyor: sarhoşlukla odasını şaşırmış bir otel müşterisi.)
Adalet Ağaoğlu, bu rüyayı, Ölmeye Yatmak romanının başkişisi Aysel’in rüyasına dönüştürürken (17); romandaki rüya sahnesinin, aktarmaya çalıştığım rüyasının yalnızca bir sahnesi ile bağlantılı olduğunu düşünür: “. bir şeyleri kurtarmak için koşma, koştukça türlü engellerle karşılaşma.. .Gerisi ... son noktaya kadar uydurulmuştur.” (18) Bakalım öyle midir: Romanın başkişisi Aysel, Engin’le beraber oldukları karlı bir kış gününün gecesinde gördüğü rüyada; Topkapı’nın avlusu gibi geniş bir avludadır; binlerce genç, yeri göğü inleten marşlar söylemektedir. Törenin ardından çok önemli bir görevi vardır.Yine tepeleme gençle dolu bir salona alınır: Mahkeme salonu/
Sorborıne’un anfileri gibi bir yer. Sanki bir düğmeye basılacak, bir tren rayların üstünde hızla yol alacak ya da yıllarca kızakta bekleyen bir gemi denize indirilecektir. Onu bekleyen çok önemli görev budur. Yanındaki kadınlardan biri; dekolte giyimli/gelinlikli, gelinliğinin metrelerce uzayan tüllerinin telaşı ile etrafındaki dikişçi kızlara çıkışan Semiha/Behire.
(Semiha, Aysel’in okumasına özenen ilkokul arkadaşı; Behire ise, babasının ortaokuldan sonra hemşirelik okuluna yazdırdığı, daha sonraysa, sağlık müdürü ile evlenip Aysel’e de istikbalde ‘namuslu’ bir hayat temerıni eden arkadaşıdır./ h. s.) Aysel’in utancı. Sırası mı, görevimiz var, diyen, Behire’ye ulaştıramadığı iç sesi ... Herkes onu ararken, o lunaparkta dönme dolapta. Geç kalıyorsunuz, diye, eteğini çekiştiren iki küçük çocuk. Geç kalmışlık telaşı ile koşuşturuşu. Gemiyi denize indirmek için onu bekliyor olmalarından dolayı gurur duyuşu. Derken bir eşeğin üstünde. Cezaevi koridoruna benzer bir koridor, iki yanındaki hücrelerde erkekler, onların ıslıkları (sözde onları o kurtaracakmış), yarı karanlık bir yere alınışı, beş altı tanımadığı iyi yüzlü adam; herkes ondan son görevi yerine getirmesini beklemekte. Korgeneral gibi birinin, karşısında (Aysel’in) hazır ol’da duruşu: “Başlayabilirsiniz efendim.” “Başlayalım.” deyişi. Erkeklerin soyunmaya başlayışı: Meğerse görevi onlarla yatmaktır. Haykırarak uyanışı.
Yazarımız, Giriş bölümünde, kendi gördüğü daha önce de yazdığı rüyasını aktarırken, kendisini eşeğin sırtına Hoca Nasreddin misali ters oturtur. Ayrıca, gemi indirmeye dönüştürülmüş olan büyük görevini, bu kez şöyle ifade eder: “Meğer ‘birinci görevi’ buymuş, büyük görevi. Ulusunu, insanları, her şeyi böyle kurtaracakmış!” Romanda, gerçek rüyasından uydurarak eklediği bölüm içinse şöyle söyler: “Bu da zaten ‘Ey Türk gençliği, birinci vazifen. ’ öğretisiyle beslenmiş insanlarının ataerkil değerlerle bezeli toplumdaki dişi üyesi için güç bir şey değildi. ‘Ne yazık ki’ bütün erkekler Atatürk kızlarının erkek kardeşleri olamamışlardı! Mustafa Kemal’in onların neden sevgililerimiz de olabileceğinden söz açmamış bulunmasını anlamıyor değildim, ama hala soruyorum: Neden?” (19)
Aysel’in önceki rüyası ise, yazarın çocukluğundaki bir karabasandan esinlenmedir. Söz konusu karabasan, yazarın dört beş yaşlarında iken gördüğü ve hatırlayabildiği en eski rüyası olarak andığı, Ruganlarım ve Kuyu ismini verdiği rüyası olmalı. (20) Bu rüyada küçük Adalet, erkek kardeşleri ile yıkık bir hanın duvarları içinde oynamaktadır. Abisi ve küçük erkek kardeşi pantolonlu olduğu halde, onun üstünde kısacık çocuk giysisi vardır ve ısırganotları yalnızca onun bacaklarını dalamakta, abisinin gözü önünden ayrılmaması gerektiği gibi, “Başka bir yerde oynayalım.” da diyememektedir. Duvar girintilerinin birinden çıkıp ötekine geçmek kardeşleri için ne kadar kolay ise, onun için o kadar güçtür. Derken, ayağı birden kayıp düşer ve bir bacağı olduğu gibi ısırganotları arasına gömülür. Yetmezmiş gibi, abisi geri dönüp bir yandan ısırganotlu üç yapraklı sopayı yarı ciddi bir oyun gibi yüzünde dolaştırır; öte yandan da, geride kaldığı, peşinden gelmediği için onu azarlar. Dayanılamayacak bir kaşıntı. Gözlerini açabilse kaşıntı bitecek, kurtulacakmış gibi. Bir yolunu bulup bacağını otların arasından sıyırır ve abisinin ısırganlarından kaçar. Üçü birden tozlu bir yolda koşuşturmaktadırlar. Küçük kardeşinin ayağında çok eski ve tozlu potinler. Kederlenişi. Babasının İstanbul’dan gelirken, küçük kardeşiyle birlikte ona da yeni ayakkabı getirebileceği umudu. Yaylasına çıktıkları köyün, ışıl ışıl akan deresinin kenarındaki su değirmeni. Kardeşleri ortalıkta yok. Çok uzağa kaçmış ve abisini kızdırmış olabileceği endişesinin yanı sıra ısırganotu korkusu. Önünde çakıllı bir yol, ayağında babasının İstanbul’dan getirdiği pırıl pırıl rugan ayakkabıları. Kar beyazı soketler. Ayaklarını ve bacaklarını çok güzel buluşu. Ruganlarını çizdirme korkusu. Çakıllardan sakınmak için ruganlarını eline alıp koşuşu. Yolunun üstüne çıkan çıkrıklı kuyu. Yoksa kardeşlerim kuyuya mı düştü, diye, eğilip kuyuya bakayım derken ruganlarının tekini kuyuya düşürüşü. Bu sefer, daha büyük bir kuyu başı. Pabucunu falan da düşürmüş değil. Teyzesinin çıkrığın kolunu çevirişi; kuyudan bir kovanın içinde, şarkı söyleyen adamın çıkmasını beklerken, kovanın içinde kendisini buluşu, aşağı doğru salınışı. Bir ses: “Şarkı söyleyen değirmen ecesine gidiyoruz.” O da sese katılır. Ama fark eder ki ruganları yukarıda kalmıştır. Tekrar yukarı çekilmesi ve ruganlarına kavuşması için seslenir ama sesini kimseye ulaştıramaz. Çıplak ayakları ile kuyunun derinliklerine iner, iner.. ve uyur.
Yazarımız, romandaki rüya sahnesine; yukarıdaki rüyasının, sadece kuyuya düşen ayakkabı bölümünü ödünç aldığını, gerisini romanın tarih ve coğrafyasına göre uydurduğunu söyler. (21) Romandaki rüyada ölmeye yattığı odada sızdığı koltukta görülmüştür(22) Aysel, Türkiye’nin nasıl kalkınıp kurtulacağı üzerine hazırladığı profesörlük tezini sunacaktır. Dar uzun salonu bir haç gibi kesen bir masa ve arkasında harmanilere sarınmış, yeşil yüzlü, kımıltısız, bir dizi yaşlı erkek profesör. Tezini sunduğunda, yaşlı adamların canlanacağı ve tam ortalarındaki Atatürk’ün “Türk milleti! Hedefiniz bu bayanın gösterdiği yoldur, ileri!” diyeceği umudu. Salona girerken gerçek, şimdi ise on yaşındadır ve ayaklarında yılan derisi ökçeli iskarpinleri vardır. Öğretmenlerinin onu süs düşkünü bir kız sanacakları telaşı. İskarpinlerinden birinin kuyuya düşüşü .. .Meğerse olmayan ayakkabısının ökçesi. Topallaya topallaya aranması. Bu kez arandığı yazılı tezidir. Acele etmesi gerekmektedir. Topallamaktan bir türlü tezini bulamaz. Karşısındakiler sabırsız. Bulduğu, bir çuval bulgurun içinden çıkardığı bir Edith Piaff plağı: Non, rien de rien. (23) Kapağında jandarma resmi. Pikaba koyduğunda, Hafız Burhanettin’inkine benzer bir ses: “Tanrı uludur!.. Tanrı uludur!..” Boynunda tilki kürkü. Tilkinin başı canlanır. Habire çenesini ısırır. Kovma telaşı içinde iken, Atatürk elindeki deri eldiveni yüzüne doğru sallamaktadır. Bir yandan da seslenir: “Hani tezin? Göster bakalım tezini!..” Türkiye’yi kalkındırıp kurtaracak tez/formül, güya önlüğünün cebindeki bir kağıttadır ama bir türlü bulamaz. Cebinin dibine bir türlü erişemez. Ata ısrarlıdır: “Göster tezini!.. Hani tezin? Hani tezin?” Profesörlerin önündeki kitap ciltleri, bu kez birer yemek tabağı olur. Profesörler, çatal bıçaklarıyla tempo tutmaktadırlar: “Getir tezini, getir tezinüü!...” Önlerine telaşla bir tencere etli domates biber dolması kor: “Buyrun, işte tezim.” Özellikle de Atatürk’ten çok utanır. Ata sandığı, bir avcıya dönüşür. Boynundaki tilkiyi vurmak için av tüfeğini üzerine çevirmiş nişan almaktadır. Vuruldum, vurulacağım . derken, sıçrayarak uyanır.
Yazarımız, Giriş bölümünde, romanındaki rüya sahnesini aktarırken, şu değişiklik ya da eklentiler olur: Aysel, profesörlük değil, doçentlik tezini verecektir; profesörlerin ellerindeki kitaplar İncil’i, kendileri de papazları çağrıştırır; bunlardan biri Atatürk’e dönüşür; Aysel, filizi ipekliden drapeli elbisesi, beyaz soketleri ve iskarpinleri ile müsamerelerdeki, Cumhuriyetin çalışan kadını rolüne bürünür; Atatürk, ikide bir, tilkinin başını Aysel’in ağzına sokmaya çalışmaktadır; Tanrı uludur, diye seslenenler profesörlerdir. (24) Ayrıca, yine Giriş bölümünde açıklar; kurmaca rüyanın sonunu, o sıralar profesörlük tezini sunan ve rüyasında, kurulun önüne, tez diye, bir tencere dumanı tüten domates biber dolması koymuş olan; Cumhuriyet kızı olacağı yerde, ev kadını/ev kedisi olmayı seçen hanım arkadaşından ödünç almıştır. Kurmaca rüyasının sonunu nasıl getireceğini o sıra hasta yatağında kara kara düşünürken, kendisini ziyeret eden arkadaşının rüyasındaki dolma sahnesi, yazarımızı, hasta yatağında yerinden sıçratır! (25)
Şimdiye dek, üç tür veri üzerinden yolumuzu sürdürdük: Birincisi; yazarımızın, kendi rüyaları ve düşlemsel yaratmalar üzerine aklından geçenler; ikincisi, hatırlayıp bize aktardığı kendi rüyaları (Tünelin Ucundaki Işık ve Ruganlarım ve Kuyu ismini verdiği rüyalar); üçüncüsü de, yazarımızın, adı geçen rüyalarının bazı ayrıntılarından sınırlı olarak yararlandığını söylediği ve Ölmeye Yatmak romanının başkişisi Aysel’in rüyası olarak kurgulanan iki rüya.
Daha önce de söyledim; muradım, koskoca bir yaratıcının kişisel/öznel dünyasını, indirgemeci ve hoyrat bir yaklaşımla tarif etmeye kalkmak; ucuz çıkarsamalarda bulunmak değil. Yalnızca; yaratıcının iç dünyası ile (rüyalar bu iç dünyanın görüngüleridir ve iç dünya, nesneler dünyası ile diyalektik bir etkileşmenin ürünüdür!), yarattığı şey arasında uydurma ya da rastlantısal değil, asal bir geçişlilik olduğunu göstermeye çalışmak; rüya(lar) nasıl, o iç dünyanın çatışmalarına, uyku sırasında gevşeyen sansürden ve uykunun hareketsizlik koşullarından yararlanılarak getirilmiş bir(er) uzlaşı biçimlenişi ise; yaratının da, sanatçının, söz konusu iç çatışmalardan beslenerek ancak, onları aşma doğrultusunda geliştirdiği imgelemsel bir tavır olduğunu göstermek.
Şimdi bu duyarlılıkla; ‘rüya ve düşlemsel yaratmalar üzerine yazarımızın aklından geçenlerin, bende uyandırdığı sorular’ı sıralıyorum: 1. Neden gece hayatı yoktur? Neden iki dostu ile olsun, bir meyhanede (hatta bir lokantada bile), on ikiye dek güç bela oturur? 2. Neden, rüyalarında (bile) ‘sefahat’ pek yer almaz? 3. Neden, ‘romans’ları bile ilk gençlik yıllarının uykusunda kalmıştır? 4. Gece hayatından, onun çağrıştırabileceği sefahattan (hatta romanslardan) bu denli uzak dururken; ‘Gece Hayatım’ (ticari bir kurnazlık da olmadığına göre) adı, neden bir kitap yazdıracak ölçüde cezbedicidir? 5. Gece hayatı olmayan bir yazar, neden rüya gecelerini anlatır? 6. Neden, başkalarını da davet ettiği, geleceği hayalleme (‘Vay canına!’ dedirtecek) eyleminden vazgeçmekte; kendisine gülünmesinden korkmaktadır? 7. Göğsünü, yaşlı dünyanın uygunsuz gidişine siper etme görevliliği neden önceliklidir? 8. Neden, bu eğiliminin, kötü niyetli ruhbilimcileri tarafından, kendini bir şey sanmaya yorulmasından korkmaktadır? 9. Neden rüyaları, üç dört bölümlük tefrika rüyalar tarzında uzamakta; rüyalarına dışarıdan bakan biri gibi müdahalelerde bulunmakta, uygunsuz ayrıntıları düzeltme derdine düşmektedir? 10. Rüyalarını, bütün ayrıntılarıyla not etme titizliği nedendir? 11. Neden; yaratılarının herhangi bir noktasında, rüyalarından yararlandığını açıklamazsa, peygamberliğe soyunur görünmekten korkmaktadır? 12. Neden; öznel varoluşuna temel aldığı yaratıcılığı(nı)n, gelecekteki kıymetinden yana karamsardır? (26) 13. Neden, geleceğe ilişkin düşlemlerini aktarmak yerine; bizi, rüyalarının düşlemlerine taş çıkartacak nitelikte olduğuna ikna etmek istemektedir?
Yukarıdaki vurgular, yazarımızın gerçek yaşam içindeki duruşu itibarıyla, bende iki izlenim uyandırıyor: a. Özellikle de; 1, 2, 3, 4 ve 5’te dile gelen ‘neden’li vurguların uyandırdığı izlenim: Doğrudan/cinsel dürtü (cinsel dürtünün, salt ‘seks yapma’ dürtüsü olmadığını anımsatmak isterim) uyarınca yaşamada, cinsel nesneye duygusal ve cinsel yönelimde ketlenme; cinselliği ima eden yaşantılarda engellenme (yorgunluk, isteksizlik); cinselliğin dolaylı dışavurumunun cazibesi: ‘Gece Hayatım’!; b. a’daki akışın tıkanması ile ağırlık kazanan (veya, o akışı giderek tıkayan); özellikle de, 613’teki ‘neden’li vurgularla (ve, benliğine/özdeğerliliğine yönelik yoğun yatırım üzerinden) dile gelen: görevlilik duygusu ağır basan, omuzlarına (zaman zaman taşımakta zorlanacağı denli) ağır yükler bindiren, yük taşıyıcılığı ve başarımından yana biraz endişeli, değerlilik duygusundan (ve bu doyumun devamlılığından) doğru biraz kaygılı; mükemmelci ve ayrıntıcı yaşantılar. (Yazarımızın benliksel/gerçek yaşam içindeki duruşu ile ilgili izlenimlerimi, bilimsel bir söyleme/tanımlamaya oturtmamaya bilhassa özen gösteriyorum; çünkü, hem veriler yeterli değil, hem de böyle bir söylemin ‘tanılama’ eğilimi yaratmasından korkarım.)
Şimdi de, bakalım, a ve b’de aktarılanlar, rüyalara nasıl yansıyor. İlkin, Tünelin Ucundaki Işık rüyası: O bir yerden beklenmekte; olmayan bir yolu oldurma çabası içinde gecikmemeye, onu hedefe taşıyacak dar ve loş koridorda koşmaya çabalamakta, gecikmesinden dolayı utanca batmaktadır. (Yukarıdaki saptama çerçevesinde, b’ye ilişkin bölüm.) Yoksa onu bekleyen delikanlılar mıdır? Asker/köpek saldırısı, trenin üstüne gelişi; rüyayı, genç kızlara musallat olan katilin öyküsünün geçtiği yöreye benzer (tren yolu dahil) bir yerdeki pansiyonunda uyurken görüşü; rüyada, katil gibi bir adam tarafından izlenişi; tünelde yolunu kesen Nazi askerleri (biri bacaklarını pergel gibi açmış! Ötekiler, namlularını doğrultmuş!). Rüyada, otel odasında bir adamın üstüne eğilişi! Dış uyaran: odasını şaşırmış, onunkini tıklatan bir sarhoş. ( Yukarıdaki saptamayla bağıntısı içinde, a’ya ilişkin bölüm.) (27)
Aynı rüya ile ilitili, ‘Aysel’in rüyası’: Çok önemli bir görevi/sorumluluğu var. (Onun girişimi ile bir tren raylarda hızla yol alacak ya da bir gemi denize inecek.) Bütün gözler ona dönük. (b’ye ilişkin.) Onu görevinden geciktiren, Semiha/Behire’nin ‘evlilik’ telaşının, onda utanç uyandırışı. (a/b’ye ilişkin.) Rüyanın devamı: Önemli bir iş yapma, sorumluluğunu yerine getirme (erkekleri kurtarma) telaşı/gururu içinde iken...( b’ye ilişkin), nihai/ondan asıl beklenen görevin (erkeklerle yatma görevinin) korgeneral tarafından tevdi edilişi. kabulü.. .(a’ya ilişkin). Haykırarak uyanması.
Yazarımızın, Ruganlarım ve Kuyu isimli rüyası: Erkek kardeşleri ile yıkık han duvarları arasında oynamaktadır. Duvar girintilerinin birinden çıkıp ötekine geçmek kardeşleri için ne kadar kolay ise, onun için o kadar güçtür. Başka bir yerde oynayalım, da diyememektedir.( b’ye ilişkin.)
Abisi pantolonlu ve mağrur. O, babasından hediye (!) ruganları ile... çok beğendiği bacakları ile mağdur. Isırganotları onu dalıyor. Abisi, sopasının (!) ucundaki üç (!) yapraklı ısırganotunu o yerde (!) iken yüzünde dolaştırıyor (dayanılmaz kaşıntı!, sanki gözlerini açabilse kurtulabilecek) ve geride kaldığı için azarlıyor. (a’ya ilişkin.) (Rüyanın kalanı, sanıyorum yukarıda kurduğumuz çerçeveden daha farklı ancak, onu da kapsayan bir derinliğe gerileme/regression düzeyine işaret ettiği için, buraya almıyorum.)
Aynı rüya ile ilintili, ‘Aysel’in rüyası’: Aysel’in, bir dizi yaşlı erkek profesör ve Ata’nın karşısında, Türkiye’nin nasıl kalkınıp kurtulacağı üzerine hazırladığı profesörlük tezini sunacak oluşu. Tezini sunduğunda, Atatürk’ün “Türk milleti! Hedefiniz bu bayanın gösterdiği yoldur, ileri!” diyeceği umudu. Tezini bulma telaşı. Ata’nın ve diğerlerinin “Hani tezin? Göster bakalım tezini!..” ısrarları (b’ye ilişkin) üzerinden, öğretmenlerinin onu süs düşkünü bir kız sanacakları telaşı. Boynundaki kürk tilkinin canlanışı ve çenesini ısırışı. Atatürk’ün elindeki deri eldiveni yüzüne doğru sallayışı. “Getir tezini..” ısrarlarıma karşılık, önlerine telaşla bir tencere etli (!) domates biber dolması (!) koyuşu. Utanışı. Ata sandığının bir avcıya dönüşmesi ve boynundaki tilkiyi vurmak için tüfeğini üzerine çevirip nişan alışı. (a’ya ilişkin.) Vuruldum, vurulacağım ... derken, sıçrayarak uyanışı. (Ayrıca, yazarın, romandaki rüyayı aktarırken yaptığı değişiklikler ve rüyasında Cumhuriyet kızı olacağı yerde, ev kadını/ev kedisi olmayı seçen hanım arkadaşının rüyasının sonunu işittiğinde hasta yatağında sıçrayışı.)
Yazarımızın hem gerçek yaşamından aktardığı rüyalarında, hem de, bu rüyalardan yararlanılarak ‘uydurulduğu’ söylenen roman kahramanı Aysel’in rüyalarında, a ve b’de tanımlanan temel yönelimler itibarıyla önemli bir örtüşme vardır. Dikkati çeken bir diğer olgu da; ‘b’ kapsamındaki rüya yaşantılarının ardından, yine o yaşantıların (başarma, üste çıkma, vb. zorlantılı yaşantıların) taşıyıcısı olan erkek özneler (veya erkeksi eylemler) tarafından açığa çıkarttırılmak suretiyle (saldırganlığın edilgin kabullenilişi tarzında) ‘a’ kapsamındaki rüya yaşantılarının ortaya çıkması, bilinç öncesi denetimin sınırlarının zorlandığı aşamada ise uyanılmasıdır.
Yazarın gerçek yaşam içindeki duruşu, rüyaları ve kurmaca rüyaları arasında var olduğunu düşündüğüm örtüşmeler bütününü ve özellikle de, yukarıdaki paragrafın son cümlesindeki vurgumu; Ağaoğlu, Gece Hayatım kitabına,
‘son rüya yerine: gündüz gündüz görülmüştür’ ibaresiyle eklediği İyi Geceler'de, sezgisel bir yaklaşımla ifade etmiyor mu? Şöyle: “Beynime bir alet takmışlar, rüyalarımın/kabuslarımın hepsini kaydetmiş. Bilmediğim kimseler, bu kaydı bana bir ekranda izlettiriyorlar. Bakıyorum, ekrandaki görüntüler (bastırdığım ama bilinçöncesine çıkmış arzular/ h. s.) de negatif. Bunu anlayınca: ‘Şimdi bunları bir de aslına çevirmek (bilince yükseltmek, hayata geçirmek/ h. s.) gerekecek’, diye düşünüyorum. Üstelik acele etmem gerekiyormuş; ekrandakiler negatif halleriyle ekranda daha fazla kalamazmış; yanar gidermiş (yeniden bilinçdışına bastırılırmış/ h. s.) her şey! Ben bu durumdayken, kocaman kıllı kara bir ayı (erkek egemen b kapsamındaki yaşayışa ilişkin vicdan ve onun uyarınca çalışan bastırma/ h. s.) gelip bağrıma oturmuş oluyor. Ayı, göğsümden kalksa (bastırma kalksa/ h. s.), kaydedilen gece hayatımın beynimdeki haritasını pozitife çevirebileceğimi biliyormuşum; aynı zamanda, ben bunu yapmadan (vicdanımı yeniden kurmadan/ h. s.), kocaman kıllı ayının kalkıp gitmeyeceğini de biliyormuşum, fakat ilkin ayının kalkıp gitmesi gerek ki, ben karaları ak, akları kara yapabileyim; ama önce karaları ak, akları kara yapmalıyım ki, kocaman kara kıllı ayı bağrımdan kalkıp gitsin; bağrımdan kalkıp gitsin ki, ben de kararları ak, akları kara (Gövdem ayıyı itiyor, ayı bastırıyor.
Bunalıyor, bunalıyorum. Bir yandan da: ‘Uyu Uyursan Biter.’ diyormuşum...)” (28) Söz konusu bölümle ilgili temsili çizimi, aşağıda, Gece Hayatım'dan aktarıyorum. (29)
Şimdi de, bakalım, söz konusu Ölmeye Yatmak romanındaki kahramanımız Aysel’in kurmaca roman yaşantısı (ve o yaşantı içinde kurulan Aysel kimliği), benim yukarıda kurduğum bütünlükle (yazarın hayat içindeki öznel duruşu ve iç çatışmaları; çatışmalarını, gerçek ve kurgusal rüya dünyasında aşma eğilimleri ile) ne ölçüde örtüşüyor.
Aysel’i, bir nisan sabahı (1968 yılı olduğunu çıkarsıyoruz) ölüme yattığı, on altıncı kattaki otel odasında aklından geçenlerle tanımaya başlıyoruz. Aysel; Cumhuriyet öğretisi ile pek gönül bağı olmayan, Aysel’e müsamere iznini dış tazyiklerle zor bela veren (muhafazakar), kasabanın yerlisi, çarşı başında küçük bir dükkan sahibi Salih Efendi ile epey silik (ve sinik) Fitnat Hanım’ın; faşist çarktan geçerek hukuk tahsil edecek, kendi usulünce vatan kurtarma (Kızılelma, Bozkurt dergileri, vs.) telaşından, milletvekili ve işveren avukatlığı marifetiyle kendini kurtarmaya pek güzel terfi edecek olan oğulları (İlhan) ile Fitnat Hanım’ın tekne kazıntısı, üç yılda iki koca eskitecek olan, başına buyruk ressam kızları Tezel arasında dünyaya gelir.
Annesinin hep aklı başında, ‘ne yaptığını bilen’ kızıdır. Annesi, teknesini kazıyıp Tezel’i dünyaya getirdiğinde, neredeyse erişkin rolüne soyunan Aysel, Cumhuriyet’in on beşinci kuruluş yıldönümü müsameresinin Kelebek Kız’ı ve kent memuresidir. Cumhuriyet öğretmeni Dündar Bey’den feyz alan; ortaokula gidebilmek uğruna kendini dereye atmalara kalkan, idealleri uğruna lise çağında bile babasından dayak yiyen; Türk Gençliği’ne verilmiş olan birinci vazifeyi, gücünü ölçmeden dolu dizgin üstlenen; omuzlarına yüklemiş olduklarından övünç duyan, daha da yüklenmekten hiç geri kalmayan; gözü, okumaktan ve Atatürk’ümüze layık bir genç kız olmaktan başka şeyi görmeyen; sonrasının DPT uzmanı (Oxford’lı ve bir sefir oğlu olduğunu, Bir Düğün Gecesi'nde öğreniriz), yılmadan yorulmadan çalışan, soğukkanlı bilimci Ömer ile önce Atatürk devrimciliği, Beethoven severlik, oradan barış ve kardeşlik düşünceleri, giderek de toplumcu (sosyalist) duyarlıklara uzanan; okuyan, araştıran, didinen ama ‘hep ciddi işlerin kadını’, ölmeye yattığı yatakta bile kusmuklu bulunmaktan korkacak denli kusursuzluk düşkünü olan Aysel. (30)
Bütün bu idealler uyarınca, kan ter içinde kendini kurmaya çalışan Aysel’in öteki yüzü nerededir? İşte şurada: Çocukluğunda her şeye yüzü kızarır, yanındaki arkadaşlarının rahat kahkahalarına ancak gülümsemeyle katılır, erkek arkadaşlarına ‘kötü gözle’ bakmaz, artistlerin bile ağırbaşlısını beğenir, artist resimleriyle ancak ülkesini ihmal etmeyecek kadar ilgilenme serbestliğinden yanadır; erkek arkadaşı ile yaşı kemale erdiğinde bira içip bankta otururken, yanındaki genci değil de, Avrupai kız oluşunu, uygar olmayı sever; pedikürcü kıza bir yandan ayaklarını teslim eder, öte yandan ne kadar da acelesi olduğunu (konferansa falan yetişecektir hep) vurgulamadan edemez; ölmeye yattığı yerde görülecek çıplaklığını dert eder, koridordan sesini işittiği ve orospu olabileceğine yorduğu kadınla aynı çatı altını paylaşıyor olmayı ölümünü kirletici bulur; kadınlığını hep arkalara bir yerlere itmeye gayret eder: “Hem canım, kadınlığımı kocamın yanında bile düşünemem ben. Beni düşündüren hep başka şeylerdir ... Daha yüce, daha soylu şeyler. Okudum o kadar, öğrendim. Koştum, koştum.” (31)
Kendi olma, kendini iç/temel ihtiyaçları ve dişiliği uyarınca sere serpe yaşama itkisini ketlemeye/bastırmaya; bastıramadıklarını, bütün bu ‘ömürboyu görevlilik’ zorlantısı ve ideallerle halletmeye çalışan Aysel, yazarımızın imgelemsel yaratıcılığı (yaratıcının, romanın kurgusu ve roman kahramanının şahsında, kendi iç çatışmalarını aştığı, imgelemsel yaratıcılığı) ile kendisine bir aşkınlık kapısı aralar; devrimci öğrencisi ile yakınlaşır. Kocasının evde olmadığı, sabahladıkları bir gecenin (on saatlik yarenliğin) ardından aklından şunlar geçer: “Aydın oluşum gibi,neden küçümsemeli, kadın oluşumun da giderek gölgede kalmaya zorunlu bulunduğu bir dönemde, kendimi birden yine önde, dipdiri ayakta görüverdim. ‘Bu, belki de son fırsatımdı. Dört elle sarıldım.’ .Bütün bir gece kendime hiçbir şeyi çok görmedim. ... Yeniden diri, dolu bir kızdım. Bütün aklım, bilgim, saçlarım, dudaklarım, göğsüm, belim, dünyaya bakışım, gülüşüm, söyleyişim bir bütün halinde ortaya dökülüyordu. Bir arada hem saygıdeğer, hem saygı değmez; hem kusursuz, hem kusurlu; hem giyinik, hem çıplak. Hem kadın, hem insan. . galiba taşı kaldırılmış bir peynir tenekesiydim.” (32) “Acaba gerekli ya da gereksiz, severek ya da sevmeyerek yapılan . yüzlerce şeyden hangisi beni bu denli ısıtmış, pırıltılara boğmuştu?” (33) “O sabahtan başlayarak ilk kez gövdemin elle tutulur, bakıp görülür somut bir şey olduğunu anladım . Acaba hiç kendim olmuş muydum? Hiç kendimiz olduk mu? Görevlerin birlikte götürülmediği bir yerim oldu mu hiç?” (34)
Kendisi olmaya kapı aralayan doçent Aysel hanım, tepesindeki taşı kaldırır: “Neden yattığımın da öyle uzun boylu üstünde durmuş değilim. Olması gereken bir şeydi. Kaçınılmaz.” (35) “Suyu en kurak güne saklamış, ağzına dek dolu bir havuzdum sanki. O, artık en kurak gün, artık neredeyse bütün köklerin kuruyuvereceğini sandığım gün, havuzumun tıpasını açtım. Gürül gürül akıtıyorum kendimi.” (36) Akıtır doçent Aysel: “. kendini tek başına özgürleştireme”yen ve . tek başına özgürleşme düşü içinde boğul”an doçent hanım, matbaada işçilik eden devrimci öğrencisinin ‘altına yatar’. (37) Öğrencisi Engin’in odasının ortasında, onunla yattıktan sonra, içinden, bir şarkı gibi mırıldanmaktadır: “Senin okumuşluğuna da, koşuna da, yarışına da, Fransız plaklarına da, makalelerine de, kitaplarına da, Cebeci mitinglerine de, vatanı kurtarmana da senin!...” (38)
Ancak, bu esriklik uzun sürmez. Aysel hoca, bedensel hazzı, devrimci delikanlının odasındaki bir saate bir defalığa mahsus olmak şartıyla sınırlar; ötesini, zihinsel imparatorluğun şehvetine tahvil eder. O da yetmez, delikanlı ürkek gözlerle hazzın tekrarını talep ettiğinde, bir şekilde onunla dalga da geçer. O gece yine çalışır, sabahın köründe ‘ölmeye yatma’ya çıkar. Matbaaya uğrar. Delikanlı üstüne çullanır, bileğini büker, odasının anahtarını önüne fırlatır, “Gidin, beni odamda bekleyin.” der. (39) Bütün bu olup bitenler (bedensel hazzı aklın yoluna koşmalar, cinsel muhatabını değersizleştirmeler, muhatabının şiddetine maruz kalmalar.), örneğini rüyalarında da gördüğümüz üzere, kendi olma özgürleşme çabasındaki Aysel’in depreşen suçluluk duygularını halletmez. Doçent hanım, matbaadan ayrılır, yürür yürür. otele girer, odasına çıkar, ölmeye yatar. Yattığı yerde şöyle düşünür: “Nerede olduğumu anlamak için böyle bir denemeye girişmenin, vatan kurtarmak uğruna bir erkeklik organını karşımda dolaştırmanın utancıdır belki de benim burada ölmeye yatmamın nedeni.” (40) Kendini beğenerek, doğrulayarak, her şeyde haklı bularak ölmek ister ama “Kısmet değilmiş!” der. (4i) Anna Karenina (!) ya da Madam Bovary (!) gibi ölmeye yattığını düşünür. (42)
Ama yine de, yazarımızın imgelemsel aşkınlığı baskın gelir ve ölmeye yattığı yatakta, Aysel, adet gecikmesini yorduğu ‘acaba hamile miyim?, çocuk kimden?’ zırvalarını da bir yana bırakıp “Hoş belki de çocuk yoktur. Belki de kendimim yeniden büyütmek istediğim; saksısını çatlatmış.” (43) diye, aklından geçirir.
Saksısını çatlatır. Faturasını öder. Otelden çıkar.
Buraya dek; yazarın öznel yaşantısından (iç çatışmaları/iç devinimleri: rüyaları, rüya ve düşlemler ile ilintili düşüncelerinden) kalkarak, o yaşantının ve imge(lem)sel aşkınlık eğilimlerinin, yazarın/sanatçının yarattığı kahramanın yaşantısına nasıl yansımış olabileceğini değerlendirmeye çalıştık. Bu yansıyışın izlerini, önce, roman kahramanının rüyalarında aradık. Daha sonra da, roman kahramanının, metin içinde kurulmuş kişiliğinin (ve bu kişiliğin kurulma/oluşma sürecinin) sürülen ize (yaratıcı ile kahramanın iç çatışmaları ve aşkınlık eğilimleri itibarıyla örtüşmelerine) ne denli destek verdiğini yoklamaya çalıştık. Bakalım, söz konusu ‘örtüşme’ meselesine Ağaoğlu nasıl bir ışık düşürüyor; sözü Hayır ... romanından yararlanarak sevgili yazarımıza bırakıyorum:
“Tasarlama süreci (Aysel’in, intihar olgusuyla ilgili araştırması için aldığı notlardan.), daha denetimsiz, gerçek gerçeğe çok yakın biçimde ancak roman yazarlarının kahramanları aracılığıyla bize aktarılabilmektedir. . Hayatla uyum sağlama, yani hayatı sürdürme dürtüsü, yokoluşla varoluş arasındaki gelgitli ve çelişkili durum nedeniyle, birçok sanatçı, birçok yazar, ertelemezliğin özgürlüğünü ancak yapıtlarında yaşayabilmiştir.” “Bence sanat, içinde yaşanabilecek tek dünya. İnsanın gerçekten özgür olduğu tek yer.” (Aysel’in, Madrid’deki kardeşi Tezel’e yazmayı tasarladığı mektuptan.) “Çağımızın ünlü yazarlarından biri, ‘biz hayatta yaşayamadıklarımızı yaşatırız romanlarımızda,’demiş. Ne kadar doğru.” (Aysel’in yazar dostundan.) “Evet, evet, yalnızca romanlarda insanlar kendilerinden kaçamazlar. Bütün yollar tıkanmıştır. ... Roman kahramanları ne denli gizlenmek isterlerse istesinler, yazarı onların yakasına yapışır. Kaçmalarına izin vermez. Sonra da, aşk gerektiği yerde aşk, yiğitlik gerektiği yerde yiğitlik, ölüm kaçınılmaz olduğunda ise ölüm.” “Aaa, yoo ... yazarın kendinde olmayanı tasarlayabileceğini sanmam. Ütopyalar bile ayak basacağı bir yer ister.” (Aysel’in, yazar dostu ile konuşmasından.) “Romanın kozmolojik olgusunu onlara nasıl anlatmalı? Romanı kurmak, en ince ayrıntılarına dek tasarlanmış bir dünya ile yola çıkmak demek. Bu ayrıntıları ise ancak bağlı bulunduğumuz, içinde yaşadığımız hayattan derleyebiliriz.” (Aysel’in yazar dostundan.) (44)
Şu sözlerse, doğrudan doğruya yazarımızın kendisinden, Adalet Ağaoğlu Kitabından: “Canetti’yi okudukça kendimi keşfediyor, ona tutuluyorum. Hatta Romantik Bir Viyana Yazında hatırlarsınız, roman kişilerinden birine, Yazar figürüne: ‘Ah, Elias Canetti, Mahler’in kızı Anna’ya aşık olacağına bana gönül vermeli, ayaklarımın ucuna çiçekler serpmeli, peşimden koşan bir trompetçiyi düelloya çağırmalı, başucundan kitaplarımı ve fotoğraflarımı eksik etmemeli. ’ dedirterek iç çektirmişimdir. Bu, ne kadar çabalasa yazarın kendini yazdıklarından büsbütün koparamadığının işareti sayılabilir, değil mi?” (45)
Dipnotlar ve Kaynakça
1. Edip Cansever, ‘Mendilimde Kan Sesleri’ isimli Şiirinde, şöyle demiyor muydu: “. Ah güzel Ahmet Abim benim/ Gördün mü bak/ Dağılmış pazar yerlerine benziyor şimdi istasyonlar/ Ve dağılmış pazar yerlerine memleket/ Gelmiyor içimizden hüzünlenmek bile/ Gelse de/ Öyle sürekli değil/ Bir caz müziği gibi gelip geçiyor hüzün/ O kadar çabuk/ O kadar kısa/ İşte o kadar.”; Kirli Ağustos’tan, Eylül 1982, Adam Y., s. 192
2. Gece Hayatım/ Adalet Ağaoğlu; Ekim 1992, İkinci Basım, Simavi Y.
3. A.g.y., s. 18
4. Pek sevdiğim ‘karakutu’ mecazı için, bkz. Imagine/Mırıldandıklarım/Murathan Mungan; Remzi K., 1990, s. 69
5. ‘benlik/kendilik’ sözcüklerini, İngilizcedeki ‘self karşılığı kullandığımı belirtmek isterim. Bazı çevirilerde, ‘benlik’, ‘ego’ karşılığı olarak da kullanılmaktadır. Arına Freud’un, Normality and Pathology in Childhood: Assessments of Development isimli çalışmasını, Çocuklukta Normallik ve Patoloji (Ocak 2000, Birinci Basım, Metis Y.) adı ile çeviren Ali Nahit Babaoğlu’nun; “ ‘Ich’ Almanca doğrudan doğruya ben demektir ve bildiğimiz ben kavramından hiçbir farkı yoktur. ‘Ego’ da aynı sözcüğün Yunancadan alınma Latincesidir ve İngiliz dilinde de vardır. Dolayısıyla nasıl bir Türk, Türkçe ‘ben’, Farsça ‘men’. dendiğinde kafası karışmıyorsa, bunu da bir İngiliz öylece anlayabilir.” (A.g.y., s.
16) açıklaması bana da uygun geliyor. TDK’nın, 1992 yılı sözlüğünde de, ‘ben’;
“Bir kimsenin kişiliğini oluşturan temel öğe, ego.” (A. g.y., s. 168) olarak tanımlanmış; ‘benlik’ ve ‘kendilik’ isimlendirmeleri ise, birbirlerini karşılamak üzere, “Bir kimsenin öz varlığı, kişiliği, onu kendisi yapan şey, ... şahsiyet..
(A.g.y., s. 170) olarak verilmiştir. Üstelik, S. Freud’un yapısal (structural) kuramı içinde yer alan ‘ego’nun; ‘kişiyi kendisi yapan şeyler, şahsiyet..’, ilişkileri bağlamındaki özne’den çok, soğuk ve kuru bir yapısal ‘bölümleme’ye işaret ettiği; ‘self ruhbiliminin, onun ötesinde bir ihtiyaç üzere kurulduğu da bilinen bir şeydir.
6. A.g.y., s. 9
yengecin kıskacı/ Attila İlhan; Şubat 1999, Birinci Basım, Bilgi Y., s. 8, 9
7. A.g.y., s. 19
8. Gece Hayatım, s. 10
9. A.g.y., s. 11
11. A.g.y., s. 18
12. A.g.y., s. 11
13. A.g.y., s. 11, 12
14. A.g.y., s. 12
15. Berran Ersan tarafından (Nokta dergisi adına), ‘neden rüyalarını yazmayı seçtiği’ sorulduğunda, “Gerçek nedir? Düşler mi gerçektir, gerçekler mi düş? Bu sorular sanatta, edebiyatta hep soruldu. Her sanatçı, yazar kendine göre yanıtlar aradı; sorgulayışlarını resmiyle, eseriyle koydu ortaya. Ben, Gece Hayatımda bu kez de böyle kurcalıyorum soruyu: Rüyaları hayata tutarak. Sonra, yine Giriş’te belirttiğim gibi: Hemen bütün eserler içine, belki de bilinçaltından çıkarak dalan rüyaları, kabusları özgürleştirmek de gerekiyordu. Yaratıya o kadar hizmet vermiş uyku hayatımıza bir çeşit borç ödemek.” (Başka Karşılaşmalar/ Adalet Ağaoğlu; Kasım 1996, Birinci Basım, YKY, s. 154; Nokta, Eylül 1992), diye yanıtlayan yazarımızın; çalışmamı tamamlamak üzereyken, Gece Hayatım’ının, YKY tarafından yeni bir basımı yayımlandı (Ekim, 2000). Adalet Ağaoğlu’nun, ‘genişletilmiş basım’a yazdığı ‘ek giriş’teki değinilerinden;geçen süre içinde kendisine armağan edilmiş ‘Rüyalar Günlüğü’ defterine, birçok kaynaktan rüya ile ilgili alıntıladığı; bu kaynakların da, rüyaların “anlamı, örtüsünün kaldırılması, geçmişin deşilmesinden öte, ‘anlatma’ daha doğrusu ‘gösterme’ yollarından herhangi biriyle geleceğe nasıl bağlanabileceği üstüne sorgulayışlarla...” (A.g.y., s. 24) ilgili olduğu izlenimini edindim. Gece Hayatım\n yeni basımı öncesinde;
Cemal Kafadar’ın yayıma hazırladığı Rüya Mektupları/ Asiye Hatun kitabı ve söz konusu rüya mektupları üzerine kapsamlı incelemesini, Georges Perec’in La Boutique Obscure (Loş Dükkan) isimli 124 rüyalık kitabını ve bu kitaba toplumbilimci Roger Bastide’in yazdığı ‘Son Söz’ü, Graham Greene’in rüyalarını yazış biçimini ve Enis Batur’un Argın Gece Düşlerini değerlendirdiğini ifade eden Ağaoğlu; yukarıda ifade ettiğim izlenimimi şöylece onaylıyor: “Görüldüğü gibi, yaklaşımlarım rüyaların ‘tabir edilmesi’nden, yani yorumlanmasından; Freud, Jung, Adler gibi ruhbilimcilerin ilgi odaklarından baktıkları üzre, geçmişin örtüsünü kaldırmak bakımından ele alınmasından uzak. Ama tuhaf bir biçimde, şimdi Cemal Kafadar’ın işaret ettiği birçok noktanın en önemlilerinden biri saydığım, ‘geleceği kurmak için ipuçları verebileceği’ görüş, hatta tasarımına çok yakın.” (A.g.y., s. 28) Yazarımızın özetle aktardığı kadarıyla, Cemal Kafadar incelemesinde, rüyaların; toplumsal sınıflara, cinslere ve ırklara göre farklılıklar gösterdiğine; mesleki farklılıkları içinde insan hayatını aydınlatıcı ipuçları taşıdığına; kültürel gelenekleri anlamak, kültür tarihine tanıklık etmek isteyenlere uygun bir kaynak olabileceğine işaret etmekte; geleneğin, yani bir kültürün etkisi altında biçimlenen rüyalara ‘resmi rüyalar’ adı verildiğini anmakta; ‘rüya kültürü’nde, rüyaların, Allah’tan gelen ‘iyi rüya’ ve Şeytan’dan gelen ‘kötü rüya’ diye ikiye ayrıldığını hatırlatmaktadır. Roger Bastide ise; rüyayı yazanla okuyanın aynı kültür temelinde oturuyor olmaları önkoşulundan, dünkü insanın karabasan motifleriyle bugünkü çağdaş insanın karabasan motiflerinin birbirinden çok farklı olduğundan söz etmektedir. Anılan kaynakların ve benzerlerinin, rüya olgusunu, bir ucundan kavramaya çalışmak isteyenlere yararlı olacağını yadsımıyorum; ancak, kendisinden önceki bütün birikimleri gözden geçirip rüya meselesini yerli yerine oturtan, onunla kalmayıp, rüyaların açtığı yoldan yürüyerek ‘bilinçdışı kuramı’nı ve psikanalizi yapılandıran S. Freud’un Rüyaların Yorumunu (The Interpretation of Dreams/ 1900, The Standard Edition, Volume IV ve V; Türkçede: Düşlerin Yorumu, Dr. Emre Kapkın çevirisi, Payel Y., 1991) irdelemeden, kimsenin, rüyalar hakkında bütünlüklü bir fikre sahip olabileceğini sanmıyorum. O nedenle, ‘Soranına Notlar’daki ilgili derlemeye ve onun işaret ettiği kaynaklara bakılmasının isabetli olacağını düşünüyorum.
16. Gece Hayatım, s. 57-60
17. Ölmeye Yatmak/ Adalet Ağaoğlu; 1980, Üçüncü Basım, Remzi Y., s.367-369
18. Gece Hayatım, s. 13
19. A.g.y., s. 13, 14
20. A.g.y., s. 23-28
21. A.g.y., s. 15
22. Ölmeye Yatmak, s. 319321
23. Parçanın adı: Non, Je Ne Regrette Rien (1960); ‘Hayır, hiçbir şey için pişman değilim. ’ gibi bir anlama geliyor.
24.Gece Hayatım, s. 14, 15
25. A.g.y., s. 16
26. Adalet Ağaoğlu; yazarların, sanatçıların kendi aralarındaki devamlılıklara, kan bağı, akrabalık ilişkilerine değindiği bir yazısında, şöyle bir endişenin de altını çizer: “En kötüsü de; meğer ortaya benimle ilgilenen bir tek sanatçı, yazar bile çıkmamış! (Bu en büyük olasılık, kendi açımdan...) Ya da belki gözden ırak kalınca gönüllerden de çıkıp gitmişsiniz. Daha da kötüsü, bir zamanlar okunup izlenip, kimsede hiçbir iz bırakmadan geçip gitmişsiniz.” Başka Karşılaşmalar/ s. 97)
Romantik Bir Viyana Yazı‘nda (Ekim 1993, Üçüncü Basım, YKY) ise, ‘yazar’a‘elin memleketinde’, ‘o bile onu tanıyan birine rastlamıştır!’ içinden, şöyle söyletir: “Hangi yazar, büsbütün de okunmaz, bilinmez biri olmadığını kanıtlayan böyle bir okur karşısında eğilmez ki? Elim ayağıma dolanmıştı.” (s. 80) Söz biraz daha kitaba geldiğinde (ince ilgili okur, merak etmiştir; yazarın aldığı notlar, yeni bir kitaba mı hazırlıktır) ise: “Hem, bizzat kitabın yeraltına, belki artık çıkmamasıya çekildiği bir dünyada, ona bu tür özenler göstermenin gereğinden kuşku duymaktayım.” (s. 97) Ya da, söz, okurun kayıp tarih öğretmeni/yazar Kamil Kaya’ya döndüğünde: “Böyle birinin ortadan kaybı söz konusu. Onun gibi, her birimiz de artık tek tük, meraklısı tarafından okunmaktayız. Belki de yazının battığı bir çağın son temsilcilerindeniz.” (s. 99)
27. Ekleyeyim: Yazarımız bu rüyayı gördüğünde yirmi üç yaşındadır ama kendisini, o yaşın şimdiki koca adamları gibi değil, çocuk hissetmektedir. Babasının, dünyanın en büyük genelevi olarak gördüğü Paris’ten, “o kadar açlığına karşın sağsalim” (yazar neden böyle bir cümle kurmuştur: baba.., genelev.., açlık.., sağsalim..?) çıkmasını sağlayan 250 F.F.’den artırdığı ile yolunun üstündeki Cenevre’ye uğrar. Kentin dışında, bulunabilecek en ucuz pansiyonda kalmak zorundadır. Bu arada, Napoli-İstanbul vapuru gecikmiştir. Kalan parasıyla açlığa talim etmek kaçınılmazdır. Binbir türlü uyaranıyla iştahını kışkırtan (!) kente inmekten vazgeçip kırlara, ormanlara vurur kendini; dalından düşmüş kurtlu bir elma (!/ Havva, daldakine el uzatmıştı galiba, değil mi?) bulma umuduyla. İşte o sıra, hızını alamayıp Fransa sınırına dayanır ve pasaport soran muhafızların tüfekleriyle (!) burun buruna gelir. Yazarımızın gördüğü rüyayı telkin eden güncel uyaranlardan biri de, gecenin çabucak geçmesi niyetiyle okuduğu Tuer Ma Solitude: Yalnızlığımı Öldürmektir. Romanda betimlenen çevre ise, tıpkı yazarımızın kaldığı pansiyon çevresi: Issız, bol ağaçlı yollar; kırlıklar, tren yolu.. İkiüç gecede bir, yalnız yaşayan, yalnız gezen (tıpkı onun gibi) bir genç kız öldürülmekte. Üstelik de katil, dedektifin en yakın dostu (!). Yazarımız, romanına dalmışken, oda kapısının tokmağı zorlanmasın mı.. Bir erkek homurtusu, tahta merdivenlerin gıcırtısı ve üst kattan gelen sarhoş ayak sesleri. Erkek homurtusunu işiten yazarımız, o sıra aklından geçeni de bizden saklamıyor: “üstelik hala bakireyim yahu ve o dönemde bu, benim için canımdan da önemli. ” (‘Hayallemenin Tehlikeli Bölgeleri’; Karşılaşmalar/ Adalet Ağaoğlu; Haziran 1997, İkinci Basım, YKY, s. 2227)
28. Gece Hayatım, s. 141 Adalet Ağaoğlu, yine Berran Ersan’ın, ‘ayılı bahis’le ilgili sorusunu yanıtlarken şunları söylüyor: “Gece Hayatım"da yer aldığı biçimiyle bu ayılı bahsin, kitabın bütün geri kalan parçalarını açıklayacağı gibi bir yorumum var. Kitaba son rüya yerine gündüz gündüz görülmüştür, diye yazdığım bu parça, bir anahtardır.” (Başka Karşılaşmalar/ s. 158) Bence de: kilidine tam tamına uyan bir anahtar! Rüyalarını yazmakla kalmayıp, onları içeriden doğru da okuyabilen bir yazarla karşı karşıyayız!
29. Gece Hayatım"ın YKY’den çıkan son basımında, söz konusu temsili çizimi göremedim. Çizimin neden kaldırılmış olabileceğini, yazarımızın şu sözleri açıklıyor olsa gerek: “... akıldışı/bilinçaltı hayatın yazılarak tarihe katılması doğrultularında bir temrin, deneme ve belge değeri yüklediğim rüya anlatılarım, hem de Gece Hayatım"ın ilk basımlarını yapan yayınevinin yüksek tirajlı gazetesinde: ‘Ünlü bir yazarın erotik düşleri. Adalet Ağaoğlu’ya ayının tecavüzü’ vb. diye ‘pazarlanmıştı’. Hem de ilk sayfada, baş sütunda.” Ya da bir başka gazetenin ilk sayfasında, kocaman fotoğrafıyla birlikte: ‘Adalet Ağaoğlu kırkından sonra azdı. Düşlerini yazdı.’ Zarif yazarımız, bu ‘tanı’ya ilişkin fikri sorulduğunda, “Adamlar yine ince davranmışlar. Altmışından sonra da diyebilirlerdi.” gibisinden bir yanıt verse de, üstüne alan olmuyor elbet. Yapıtları ile birçok kez ödüllendirilmiş olduğu halde, gazetelerin birinci sayfasında böylesine büyük yer ayrılarak ‘ödüllendirilme’si ilk olan ‘medyatik tecavüz kurbanı’ yazarımıza Serhat Öztürk’ten duyarlı bir kollama geliyor ve Ağaoğlu ile gerçekleştirdiği söyleşiyi şu sözlerle bitiriyor: “Sonrası, biraz izan sahibi herkesin malumu nasılsa. Birtakım kıllı yaratıklar geliyor, insanın göğsü üzerine çöküyor.” (Alıntılar için: A.g.y., s. 25, 26) Hani, gerçek ayılara sözümüz yok, hatta başımız üstünde yerleri var da; her açıkyürekliliğin üzerine, ‘acaba nasıl kullanırız?’ diye çullanan, her türden güzelliğe ‘kıllanan’, kıllanmakla kalmayıp göğsümüze abanan, türü neredeyse ‘karyokinetik’ tarzda çoğalan, gerçek değil ‘metaforik ayı’lara tahammül elbet çok zor.. En küçük soyutlama becerisi olmayan, temsili ayılı çizimi ‘ayının tasallutu’ olarak yazarımızın ‘kadınlık hayatına tercüme eden’ bu ‘metaforik ayı türü’, sakın, tedrisatını güya yaptıkları iş edepli (müeddep) olmayı telkin eden edebiyatçıların derneğinin üyesi (sonra da başkanı) münevver zattan tedarik etmiş olmasın? Bakınız; Göç Temizliği"nde, ‘. kimsenin sırtını okşamadım.’, diyen Ağaoğlu’na, o münevver kişi, teessüriyetini nasıl da ‘gentlemanly’ ifade ediyor: “Ya nerelerini okşadınız hanım?” (Adalet Ağaoğlu Kitabı/ Söyleşi: Feridun Andaç; Kasım 2000, Birinci Basım, Türkiye İş Bankası K. Y., s.148)
30. Adalet Ağaoğlu, Başka Karşılaşmalardaki ‘Uzun Ölümler Ölüm Aryaları’ isimli denemesinde, ölüm sonrası manzaraları üzerinde duracaktır. Ölüm düşüncesinin en fazla ‘ölümsüzleri’ (ölümsüzlük peşinde olanları, diyelim) kovaladığını; bu kişilerin şanlarına yaraşır bir ölümü arzuladıklarını, geride neleri bırakıp neleri ortadan kaldıracaklarını inceden inceye düşündüklerini vurgular. İşin ilginci, daha lisedeyken, kendisinin de ölüm sonrası manzarası ile meşguliyetini bizden saklamaz. İkinci Bölüm’de göreceğiz, kişilik kuruluşunda önemli yeri olduğunu düşündüğüm büyükbabasının (annesinin babasının) ölümü içkiciliğine yorulmuş; etrafın pek makbul addetmediği bu durum, kendisinin de alkolle ölümü tecrübe etmesine neredeyse vesile olmuştur. Evde kimselerin bulunmadığı bir gün, güzelce yıkanır, temiz çamaşırlar ve en güzel geceliğini giyer; başucuna da bayramlık likör sürahisini alır. Başlar zarif likör kadehlerini yuvarlamaya. Bir iki derken, aman ölüme güzel gideyim, ağzım kokmasın ister; koşar dişlerini yeniden fırçalar. Ölümüne acınacağını sanırken, bir neşe hali alır her zamanki asık suratlı genç Adalet’i. Bir tane daha yuvarlar, yumar gözlerini; artık ölümünü beklemektedir: “O arada, ah, Ofelya gibi şimdi başımda çiçeklerden bir taç olmalıydı.”, diye geçirir içinden. Hiç yoktan, beğenir ölüme gidiş şeklini. Ya, maazallah, kazada falan ölse! “Aybaşılıyımdır mesela ya da belki annem soğukalgınığıma karşı sırtıma yakı sürmüş, üstüne de eski küçük bir havlu koymuştur. Ya böyle bir ceset olursam? Yaa, insan ölecekse, işte böyle ölmeli.” Sıkı durun: “Sefil bir halde, kusmuklar içinde değil, böyle mis gibi, yatağında..
Özellikle de Üçüncü Bölüm’de göreceğiz; Tezel’in kendini, intiharın almaşığı içki denizine bırakmaları (Bir Düğün Gecesi); Aysel’in her daim kusursuz ölüm yalnızlık intihar peşinde olmaları (Ölmeye Yatmak, Bir Düğün Gecesi, Hayır...), boşa olmasa gerek!
Adalet Ağaoğlu, yaşama isteği kadar, artık yaşamak istememenin de doğal sayılmasının gerektiğini söyler ve denemesini şöylece sürdürür: “İnsan, şu ya da bu nedenle sürünmeden, çürümeden soylu bir kedi gibi bir yana çekilip sessizce ölmek isteyebilir.” Stavrogin ya da Pavese misali. “Böyle işte, süresi ne çok uzun, ne çok kısa bir ölüm. Hani, kalpten giden için: ‘Aaa, ölüvermiş!’ denir ya, o cinsten bir intihar. Bunu çok defa düşlemişimdir de, bütün koşulları bir türlü biraraya getirememişimdir.” (Kulakların çınlasın, Prof. Aysel Dereli! Bakınız: Hayır... ve Dördüncü Bölüm.) (Alıntılar: A.g.y., s. 6473)
31. Ölmeye Yatmak, s. 289
32. A.g.y., s. 188, 189
33. A.g.y., s. 190
34. A.g.y., s. 191
35. A.g.y., s. 107
36. A.g.y., s. 160
37. A.g.y., s. 45
38. A.g.y., s. 234
39. A.g.y., s. 113, 114
40. A.g.y., s. 328
41. A.g.y., s. 111
42. A.g.y., s. 27
43. A.g.y., s. 372
44. Hayır... / Adalet Ağaoğlu; 1988, Dördüncü Basım, Remzi Y.; sırasıyla: s. 51, 24, 256, 257, 295, 310
45. Adalet Ağaoğlu Kitabı/ s. 181
Evet; Elias Canetti, çağına tanıklık eden, pırıltılı bir entelektüeldir. Lakin, ‘yazar figürümüz’e; Canetti’nin, uzun ömür arsızı (hiç olmazsa bir yüz yılcık yaşamak isterdiri kalmış bir bedenin sefasını sürmek değil; bilinebilecek her şeyi bilmek, zihinsel tutkusunu beslemektir muradı!);‘Prof. Kien misali kadından yana nevri, kitaptan yana gözü dönük bir bey olduğunu, bilhassa belirtmek isterim.