Edebiyat Ve Bilgi

Rita Felski


Edebiyat neyi bilir? Edebi metinlerinin neyi açığa vurduğu yahut gizlediği sorusu öylesine enine boyuna tartışılmıştır ki, bundan sonra ne yorum yapılsa, haleflerin sonradan aklına gelen sistemsiz düşünceler yahut şerhler olmaktan öteye geçmesi güç gibidir. Gene de mimesis kavramı ve bununla ilişkili kavramlar konusundaki güncel tartışmalar çoğu kez cesaret kırıcı bir çıkmaz hissiyle tavsamaktadır. Edebiyat teorisyenleri kendilerini metinlerin temsil ettiği şeylere ilişkin sağduyu ürünü görüşleri tenkit etmek zorunda hissetmektedirler, fakat bu gibi arındırma ritüelleri sanat eserlerinin şeylerin oluş biçimine dair bir şeyi açığa vurduğu yollu yaygın sezgiyi yerinden etmekte başarısızdır. Söz konusu sezgiyi hakkıyla ele almak ve gönderme ile düşünme, mimesis ile yansıtma arasında kurulan denkliği tartışmak suretiyle gecikmiş kimi tartışmaları yeniden canlandırmak elimizde. Temsil üzerine düşünmenin başka yolları olduğu gibi, edebi biçimi can sıkıcı yahut elverişsiz bir ayak bağı gibi ele almayan, zorunluluğuna ayak uydurmuş mimesis modelleri de vardır.

Edebiyatın hakikat iddialarını kavramak için kullanılan hakim metaforları gözden geçirmek bize muazzam genişlikte bir arşivin kapılarını açacaktır. Muhtemelen, edebiyatın dünyayla ilişkisinin en kalıcı sunumu benzerlik, gölge, yanılsama veya sahtecilik ya da taklit mecazıdır. Sanatın ikincilliğine yönelik ta Platon'a kadar uzanan yakınmalar modernliğin tarihi boyunca yankı bulmuş, bu yakınmalarda da en çok çirkinliklerle dolu ve düzenbaz roman türü hedef alınmıştır. Bu yalancılık ithamı yirminci yüzyılın ideolojik eleştiri pratiğiyle birlikte yeni bir boyut kazanarak, edebiyat metinlerini toplumsal koşullara ilişkin hakikati gizlemekle suçlayan sayısız yayının oluşturduğu bir mekanizmayı devreye sokmuştur. Bu düşünce çizgisine göre, sanat eseri esas itibariyle bir üçkağıt, utanmazca bir uydurmadır bu bilgi yoksunluğu da. eserin polis'in kirlenmesinden tutun da kapitalizmin eşitsizliklerine sayısız bahanenin üretilmesine varıncaya kadar her türlü vahim sonucu peşinden sürüklemesine yol açar.

Öte taraftan. edebiyatın ifşa edici güçlerini kabul ettirme kaygısında olanlar da, Stendhal’in, romanı yolda dolaşırken gökyüzünün aydınlığı kadar sokakların sağlıksız kir ve çamurunu da yansıtan bir aynaya benzetişinde olduğu gibi. çoğu kez yansıtma diline başvurmuştur. Fakat Gerçekçilerin, George Eliot’ın deyişiyle. edebiyatın aynasının kusurlu. o aynaya yansıyan görüntünün çoğu zaman bulanık ve karışık. gerçeğe benzerlik hedefinin de yıldırıcı bir görev olduğunu kabul etmesi uzun sürmemişlir. Bir diğer camlı imge, yani edebiyatın dünyaya hakan hir pencere olduğu tasavvuru da Ortega y Gasset. Henry James. Sarı re ve diğerleri tarafından devreye sokulmuş. insanın önyargılarından azade bir algısal nesnellik fikrine işaret edecek şekilde Gerçekçi sinema teorisinde de iş görmüştür. Gerek ayna gerekse pencere metaforu, barındırdıkları şeffaflık varsayımından ve göz merkezli bir epistemolojinin üstünlüğünü yüceltmelerinden ötürü şiddetle eleştirilmiş. deneyimin dille dolayımlanmasının bu tür görsel analojilerin güvenilirliğini ister istemez sakatladığı öne sürülmüştür.

Marksist eleştirmen Georg Lukacs. yansıtma teorisinin safdilliğine sövüp sayan eleştirmenler tarafından çoğu zaman şamar oğlanı gibi yerden yere vurulmuştur. Lukacs tam anlamıyla gerçekçi olan her sanatın çok katmanlı, seçici olması ve yaratıcısının tutkularıyla dolup taşması gerektiğini vurgulayarak. tarafsız kopyacılık yahut taklit tutkusunun yön verdiği her tür estetiğe şiddetle karşı çıkmıştır. Lukacs'ın Balzac veya Tolstoy'un eserlerinin toplumsal süreçlerin dinamizmini açığa vuracak şekilde aldatıcı yüzeylerin ve dikkat dağıtan ayrıntıların içine nüfuz eniği yollu görüşü için en uygun analoji X ışını mecazıdır. Değişken ve kaçınılmaz biçimde kısmi bir dizi görüş açısı sunan dinamik ve değişken bir yansıtıcı olan Slendhal'in aynası bile, ilk bakışta göze çarpandan daha karmaşık bir analoji arz eder. Görsel analojilerin etkisi ve göndergesel bağlılıkların sürekliliği, günümüzde. en iyi bilinen örneğini Fredric Jameson'ın "bilişsel haritalama" fikrinin oluşturduğu haritacılık metaforlarına gösterilen rağbetle yeniden su yüzüne çıkmaktadır. Bir anlama modeli olarak haritaya duyulan ilgi, temsil paradokslarını akla getirmektedir toplumsal gerçekliği ele geçirmeye dönük her türlü çabanın seçici olması gerektiği ve her şeyi yakalamaya çabalayan yazarın bu gayretinin hiçbir şey aktaramamakla neticeleneceği paradokslarını.

Sanat eserini, aydınlatıcı enerjileriyle, etrafı saran gölgelere ışık saçan bir güç şeklinde düşünen dışavurumcu görüş etrafında da ikinci bir imgeler soykütüğünün toplandığı görülür. Edebiyat eserini gündelik olumsallıkların bir belgesi olarak gören her türlü görüşten uzak duran "lamba" mecazı, Şiirsel yaratıcılığın daha önce fark etmediğimiz hakikatleri kavramamıza olanak sağlayan gücünü yüceltir. Romantizmin bu düzenleyici motifi. modern zamanlarda Freud’la ve Nietzscheci ve Bergsoncu dirimselcilikle karşılaşması sonucunda zenginleştirilip canlandırılmakla beraber, daha kasvetli bir havaya bürünmüştür. Sanatın temin ettiği hakikat şimdilerde istikrarsızlaştırma ve kendi kendini yok etme olarak karşılanmakta; bilinçdışı arzuların ve tamamen farklı bir düzenin şeytani akışına kapılmış, bilimin sunduğu verilerden yahut gündelik hayatın köreltilmiş, karmakarışık algılarından tamamen farklı bir hakikat olarak değerlendirilmektedir. Epifani modernist estetiğin alameti farikası olarak karşımıza çıkmaktadır; sanat eseri düşüncenin erişemediğini bilinç için ifşa eder, görünür kılar, açıklığa kavuşturur. Sanat eserinin yarıkutsal bir hakikat kaynağı sayılarak yüceltilmesi, sanatın yeni bilinç şekilleri ve farklı görme biçimlerini devreye sokacak şekilde geleneksel şemaların kabuğunu kırarak, başkalaştırıp dönüştürdüğü savına dayanır.

Sanatın epistemolojik statüsü meselesi, Yeni Eleştiri'nin altın çağında geri plana düşmüştür, zira edebiyat metninin sözel ikonun vakur halesine büründüğü, anlamlı olmaktan ziyade mevcut olmakla mükellef tutulduğu ve "gerçek değil, gerçeğe denk" diye tanımlandığı bir dönemdir bu. Şiirsel biçimin çapraşıklıklarına ışık tutmaya niyetlenen eleştirmenler, edebiyatın neyi bilmemize olanak sağladığı sorusunu paranteze almış yahut böyle bir soruyu edebiyatın kendi kendine yeterliliğine tecavüz sayarak geri püskürtmüştür. Yeni Eleştiri ekolü mensupları, kimi zaman deneyimin çok yönlülüğünü en iyi şiir dilinin karşıladığı görüşünü dile getirmiş olsa da, bu tür beyanlar edebiyat ve hakikat hakkında elle tutulur bir argümana dönüşmemiş, ifade edildikleriyle kalmıştır. Ne var ki 1980'1erin başında lisansüstü eğitimime başladığımda, edebiyat incelemeleri daha yeni yeni politikleşmişti ve (Avrupa ve Avustralya’da ABD'ye nazaran çok daha büyük yankı uyandıran) Althusserci Marksizmin ciddi ölçüde etkisi altındaydı. Althusserci eleştirmenler, hem Gerçekçi hem de Romantik estetiğin mirası saydıkları burjuva hakikat anlayışlarına duyulan duygusal bağlılığı hor görüyorlardı. Bununla birlikte, sanat eserinin sıradan ideolojiye göre farklı bir düzene sahip olduğunu kabul ederek. geleneksel estetik teori çizgisine katılmaktan da kaçınmıyorlardı.

Peki ideoloji ile sanat arasındaki bu fark nasıl açıklanacak, nasıl gerekçelendirilecekti? Tıp ve terapi çağrışımlarıyla semptom metaforu, sanat nesnesinin statüsünü kavramanın bir yolunu sunuyordu. Althusserci eleştirmenler edebiyatın hakiki bilgi sağlayamayacağı konusunda son derece kararlıydı, zira bu onların Marksizm yahut psikanaliz gibi açıklamacı bilimlere mahsus saydıkları bir imkandı. Gene de bu argümana göre edebiyat, ideolojinin gündelik işleyişini estetik biçim çerçevesinde sunmak, böylelikle de bastırılmış veya dışlanmış anlamlarını ifşa etmek yoluyla, ideolojiye karşı eleştirel bir mesafe alabilirdi. "Edebiyat ideolojiyi kullanmak suretiyle ona meydan okur,” diyordu Pierrc Macherey.ı Histeri hastasının anlamlarını yahut nedenlerini kavrayamadığı semptomlar yüzünden acı çekmesi gibi, edebiyat metni de bilinçli bir şekilde ele alamayacağı toplumsal çelişkileri akla getiren yokluk ve çatlaklarla parçalanmış durumdaydı. Edebiyat ile dünya arasındaki ilişki böylece kesin bir şekilde yeni bir biçim kazanmış oluyordu; artık (varsayılan benzerliğe dayalı) ikonik bir ilişki değil, (bastırılmış yönünü bir nedenselliğin belirlediği) belirtisel bir ilişki söz konusuydu. Edebiyat metinleri kendilerini yeteri kadar bilme, kendi varoluşlarına yön veren toplumsal koşulları kavrama yetisinden yoksundu. Gene de bu metinlerin semptomatik sakınımları ve yerinden edişleri bir kez teşhis edilip kökenlerine inildi mi. onları ortaya çıkaran güçlere dair bir içgörü sağlayabilirdi.

Marksist nesnel bilgi iddialarının, siyasi ve metodolojik ilkelerine yönelik eleştirilerin artmasıyla ve reel sosyalizm yıkıldıktan sonra yıpranmasıyla beraber, Althusserci teori de sonunda aşınan güvenilirliğinin kurbanı olacaktı. Peş peşe gelen entelektüel kuşkuculuk dalgaları edebiyat incelemelerinin üstünden geçip giderken, sayısız hakikat iddiası yapıbozumun kayalığına çarpıp parçalanırken, eleştirmenler de epistemolojik iddialarda bulunmak için ayak basacak sağlam bir zemin arayışına girecekti. Şayet gerçeklik algımız zaten hep kültürel olumsallıklar ve ideolojik önyargılar tarafından şekillendirilmişse ve kullandığımız gramerin kendisi keyfi ayrımlar ve kendi kendine gönderme yapan mecazlarla dolup taşıyorsa, o halde hakikatten söz etme oyunu, görünüşe göre, kesin olarak bitmiş demektir. Koca bir terimler kümesi bilgi, gönderme, hakikat, mimesis gündelik öğretim ve eleştiri pratiklerinden olmasa da edebiyat teorisinin ileri düzey yaklaşımlarından silinip gitmiş, Diacritics yahut Critical lnquiry gibi süreli yayınlara ise ancak bir dolu tırnak işaretiyle etrafı çevrildiği takdirde kabul edilmiştir.

Gelgelelim negatif bilgi olarak, mimesis'in karşıtı yahut antitezi olarak anlaşılan "bastırılan"ın edebiyat fikri bünyesinde yeniden belirmesi, beklenenden daha hızlı gerçekleşecekti. Bu negatif adlandırmanın bugünlerde edebiyatın örnek statüsünün doğrulaması denerek yanlış yorumlanmasını saymazsak, bir bakıma başlangıç noktamıza yani sanatın düzmece olduğu fikrine dönüş yapmış durumdayız. Şayet her türden yazı, değerini sadakat yahut doğru sözlülük ölçütünden ziyade metinsellik oyununa borçluysa, o halde edebiyatın kendi kurmaca statüsüyle doğrudan yüzleşmesinden, asılsız ölçütler olan nesnellik ve doğruluğu yerine getirmeyi reddetmesinden, modernist yazı söz konusu olduğunda ise, sağduyu ürünü ölçütler olan açıklık ve anlatısal tutarlılığı elinin tersiyle itmesinden ötürü takdir edilmesi gerekir. Edebiyat eseri dil kullanımının nevi şahsına münhasır, alışılmadık biçimlerinin savunuculuğunu yapmaktan ziyade, her türden iletişim edimini kuşatan estetik ve retorik niteliklerin kavranmasına aracılık eden ideal prizma statüsü kazanarak, simgesel merkezilik konumuna terfi ettirilmiştir. Paul de Man'ın çokça alıntılanan sözleriyle, edebiyat "dolaysız anlatım yanılgısından kurtulmuş yegane dil biçimidir."

Ağızdan çıkan her sözü metalaştırmak ve şeyleştirmek yoluyla dili her türden anlamlı içerikten yoksun bırakan bir kapitalist sistemdeki, her ne kadar zedelenmiş ve yetersiz olsa da, yegane seçenek diye Katka ve Beckett'in eserlerinin sunduğu negatif bilgiyi yücelten Adorno'da hu bakış açısı karamsar. hatta melankolik bir havaya bürünmüştür. Aynı bakış açısı. eleştirmenlerin edebiyatın nasıl hiç bitmeyen hir döngü içinde kendi kuyruğunu kovaladığını yahut her yerde hazır ve nazır olan teatrallik ve performans dillerinden ustalıkla yıkıcılık ürettiğini göstermekten hazzeden çağdaş Nietzscheci versiyonlarında ise daha şen ve kaygısız bir ifade kazanmıştır. Eleştirmenler Roland Barthes'tan hareketle. edebiyatta gerçekçiliğin dil oyunuyla üretilmiş bir gerçeklik etkisinden başka bir şey olmadığını. yazmanın ise akla birtakım yananlamlar getirdiği halde, düzanlam belirtmeyen geçişsiz bir fil olduğunu beyan etmişlerdi. Edebiyatın "hakkındalığı"nın merkezinde bizatihi edebiyatın yattığı varsayımıyla birlikte, dilin Şiirsel işlevi, yegane işlevi rütbesine yükseltilmişti.

Edebiyat eleştirmenleri daha önceki eleştirmenlere musallat olmuş can sıkıcı metafizik bağlılıklardan kendilerini kurtarmayı bildikleri için, bu değişen metaforlar silsilesi çoğu zaman geçmişte yapılmış hataların vakayinamesi şeklinde konumlandırılmıştır. Gene de bu türden bağlılıklar kurtulmayı en çok arzulayanların anlatım tarzına sülük gibi yapışmış. bu anlamda son derece dirençli çıkmıştır. Mimesise yönelik saldırılar sonuçta bir dizi bilgi iddiasına dayanmaktadır: Hakikatin reddi şeylerin gerçekte nasıl olduğu konusundaki sonsuz gözlemleri tehlikeye atmaktan başka işe yaramaz. Sözgelimi Philip Weinstein, modernist kumaca tarafından benimsenen "bilmezlik" durumuna yönelik yakın zamanlı savunusunda, betimleme. tahlil etme, tartışma, açıklama ve hükümde bulunma gibi çeşitli söz edimlerine yer verir. Weinstein'ın edebiyatın geçmişe ait kavramlar olan hakikat ve bilgiden nasıl vazgeçtiği konusundaki izahı negatif bir teleoloji sergilemekte. bol miktarda tarihsel genelleme içermekte ve nedensellik ve etkiye ilişkin birçok varsayıma dayanmaktadır. Weinstein'ın okumaları genel itibariyle aydınlatıcı olmakla birlikte. Argümanı görünüşe görebir kenara atmayı çok arzuladığı bu önermesel ve göndergesel iddialara sıkı sıkıya bağlıdır." Aslına bakılırsa. edebiyat teorisyenlerinin hakikat iddialarının on dokuzuncu yüzyıl romancılarının hayal edebileceği her şeyden daha tolalleştirici olduğu birçok vesileyle anlaşılmıştır. En çok da Gerçekçilik. bireycilik. burjuva kültürü ve kapitalizmin kaygısızca aynı kefeye konup mahkum edildiği, her Dickens yahut Dreiser eleştirisinin kapitalist sisteme yapılmış kahramanca bir saldırı olmak gibi ikinci bir görev üstlendiği l 980'li yılların üst düzey teorilerinin çoğunun denklik kurma özelliğinde göze çarpan bir durumdur bu.

Entelektüel tarihin bu dilsiz olmasa da yüz kızartıcı uğrağına dönüp bakan Christopher Prendergast ile Antoine Compagnon edebi mimesis'e karşı yükseltilen bu gibi yüksek perdeden itirazların mimesis'in içeriğini karikatürleştirip saptırdığı gözleminde bulunur. Sözgelimi Gerçekçiliğin dilini "şeffaf' diye yaftalamak. birçok on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl romanının metaforik zenginliğine, anlam yoğunluğuna ve çokanlamlılığına göz göre göre haksızlık etmekten başka bir şey değildir. Kültürü "doğa" sancağı altında toplayıp sunduğu için Gerçekçiliğin egemen ideolojiyi pekiştirdiğini iddia etmek, bu akımın yazarlar tarafından olduğu kadar okurlar tarafından da dikkat çekilen belirgin kurgusal, sanatlı ve "hayali" veçhelerini yok saymak demektir. Bu gibi ithamların tam da reddedilmekte olan düşünce yapılarını tekrar eden göndergesel savları, nedensel varsayımları ve toplumsal teşhisleri temel aldığı düşünüldüğünde, sözkonusu iddianın görmezden gelinemeyecek kadar kötü niyet barındırdığı görülür.

Edebiyatın bilgiyle ilişkisi meselesi, hala tartışmaya açık olmakla beraber, büyük ölçüde bilme edimini nasıl tanımladığımıza bağlı olacaktır kuşkusuz. Kitabın . Şimdi de edebiyatın benliğin ötesindeki, dışındaki dünya hakkında neyi açığa vurduğu, insanlar ve şeyler, töreler ve davranışlar, sembolik anlamlar ve toplumsal katmanlaşmayla ilişkili olarak neyi ifşa ettiği sorularına dönmek istiyorum. Şüphesiz, her metin böyle bir analitik başlık altına sokulmaya aynı ölçüde uygun değildir; kitabın son bölümünde toplumsal referans çerçevelerimize etkin biçimde karşı koyan yahut sekte vuran eserleri merkeze alıyorum. Fakat insanı okumaya yönelten güdülerden biri de, gündelik deneyimlere ve toplumsal hayatın şekline ilişkin daha derinlikli bir algı kazanma umududur. Edebiyatın dünyevi bilgiyle ilişkisi sadece negatif yahut muhalif bir nitelik taşımaz; edebiyatın, şeylerin nasıl olduğuna dair algımızı geliştirme, genişletme veya yeniden düzenleme gücü de vardır.

Bu anlamlandırma araçları repertuarı edebi metinlerin biçimsel ve türsel özelliklerine sıkı sıkıya bağlıdır. "Şayet bir edebiyat metninin başlıca amacı bilgi aktarmak yahut hakikati formülleştirmekse, biçim ve tür soruları geri plana itilir," diyen Marjorie Perloff bu savıyla sık sık rastladığımız hatalı bir sonuca varır." Gerçekte, bilgi ile tür kaçınılmaz biçimde iç içe geçmiş durumdadır;ister Şiirsel veya siyasi, isterse enfes biçimde lirik veya hissizliğe varacak denli Gerçekçi olsun her türden bilgi bir biçimsel kaynaklar, üslup gelenekleri ve kavramsal şemalar dizisine dayandığı için bu böyledir. Tür kategorisi sadece edebiyata yahut sanata özgü değil, her türden iletişim için geçerlidir, zira anlam sözcelerin biçimi ve söz konusu sözcelerin sarf edildiği durum tarafından kalıcı olarak şekillendirilir. Laboratuvar raporu, siyasi demeç, yapıbozumcu deneme, halk masalı bunların hepsi kendine has hakikat ve gerçeğe uygunluk, otorite ve ikna edicilik etkileri yaratan türsel biçimlerdir. Bilgi sosyologları ve dil felsefecilerinin de uzun zamandır onayladığı gibi, idrak ruh üzerine edilgen bir kayıt yahut nakış işlemi değil, malzemenin etkin olarak seçilmesi, düzenlenmesi ve şekillendirilmesidir, bir anlaşılır kılma vasıtasıdır. Bu bakımdan, biçim ile tür bilginin önünde duran birer engel değil, ona ulaşabilmek için tasarlanabilecek yegane araçlardır.

Edebiyatın göndergesel tutkularına son zamanlarda yöneltilen eleştirilerin mutlak kapsamlılık idealine olan eskiden kalına bağlılıklarıyla hüsrana uğramış bir idealizmin helirtilerini gösterdiği fark edilmiştir zaman zaman. Edebiyat eserleri kısmilik ve sınırlılık belirtileri göstermelerinden ötürü eleştirilmiş. gerçekleştirdikleri dışlama edimlerinden ötürü yerden yere vurulmuştur. Her türden bilme biçiminin eleştirmeninki de dahil sınırlayıcı ve olanak sağlayıcı türsel gelenekler tarafından şekillendirildiğini göz önünde tutarsak, bu gibi yakınmalar totolojiye kayma riski taşır. Edebiyat eserlerinin ister istemez kısıtlı bakış açılarına sahip olmaları, epistemik içgörü kaynağı işlevi görmelerini engellemez. Bu bakımdan, sözgelimi, Gerçekçiliğin dünyanın bilgisine bütünüyle sahip olmaya ve haritasını çıkarmaya çabaladığını, modernizmin de katışıksız bir bilgi ve temsil krizinin kanıtı olduğunu varsayarak, türleri katı bir şekilde belli bir epistemolojiye tabi kılmaktan kaçınmamız gerekir. Burada tanımladığım şekliyle mimesis hiçbir surette Gerçekçilikle sınırlı değildir; modernizmden başlayarak şiir ve postmodern düzyazıya uzanan geniş bir alanı kapsar. "Dışarıda" keşfedilmeyi bekleyen bir gerçeklik olduğu yanılgısından bir kez vazgeçtik mi, edebi uzlaşımları hakikatin keşfi önünde duran birer engel olmaktan ziyade, onu dile getirmeyi mümkün kılan birer araç olarak düşünmeye başlayabiliriz.

Buradaki argümanımda Paul Ricoeur’ün çalışmalarına, ama özellikle de mimesis'i yansıtmadan çok yeniden betimleme, yankı yahut taklitten çok bir dizi yorum süreci şeklinde düşünme çağrısına çok şey borçluyum. Ricoeur’ün bu yeniden tanımlama çağrısı. mimesis in bir kopyalama ediminden ziyade bir kurma edimi şeklinde düşünüldüğü Aristotelesçi mimesis anlayışına yapılan dönüşe dayanır. Dünyaya ilişkin deneyimimiz, Ricoeur’ün deyişiyle, her durumda önbiçimlenime tabidir; sembolik pratikler. toplumsal beceriler ve söylem repertuarları ile iç içedir. Edebiyat metninin hakikat iddialarını değerlendirirken ölçü aldığımız dünya hikayeler. imgeler, mitler. fıkralar. sağduyu ürünü varsayımlar. bilimsel bilgi kırıntıları, dini inançlar. popüler aforizmalar. vb. tarafından dolayımlanmış bir dünyadır. Bizler varlığımızı şekillendirip ayakta tutan göstergebilimsel ve toplumsal anlam ağlarınca sonsuza dek kuşatılmış durumdayız. Bu yüzden de edebiyat eserinin hakikat iddialarını değerlendirirken ölçü alabileceğimiz. "şeylerin gerçek durumu” gibi bir mefhum her türden sembolleştirme ve anlamlandırmadan soyutlanmış daha yüksek bir konum hayal etmenin anlamı yoktur.

Söz konusu göstergebilimsel malzeme de, sırası geldiğinde, kendisini önceki kullanımlarından uzaklaştırıp anlamlarını yeniden kurmak suretiyle yeni bir şekle ve yapıya büründüren edebiyat metni tarafından biçimlendirilir. O halde mimesis, şuursuzca yapılan bir kopyalama işi değil, yaratıcı bir taklit edimi, metinler ile deneyimlerin büyük güçlükle şekillendirilme. damıtılma ve yeniden düzenlenmesidir. Ricoeur bu noktada. kültürel gramerimizin başlıca mahsulü, ve insanlar, şeyler ve mekan ile zamanın koordinatları arasında bağ kurmanın vazgeçilmez bir vasıtası saydığı anlatıya ayrı bir önem verir. Olay örgüsünü biçimlenmemiş bir zamansallığı peçeleyen aldatıcı bir araç sayarak küçümseyen düşünce çizgisini reddeden Ricoeur, "kendi içinde” zamana ulaşmamızın olanaksız olduğuna ve zamanı kaotik ve anlamsız bir akış sayan her türlü anlayışın özü itibariyle modernist kaygılardan hareketle tasarlanmış bir kurgu olduğuna dikkat çeker. Oysa olay örgüsü oluşturma tek bir hakikat düzeninin egemenliğini işaret etmek yerine olumsallıklar. tersine dönüşler ve karmaşık, çoğu zaman da beklenmedik türden çeşitlemeler barındırır. Kuşkusuz, feminist eleştirmenlerin Viktorya dönemi romanıyla ilişkili olarak yaptığı gibi. belli hikaye akışlarıyla inşa edilen siyasetleri sorgulamamız mümkün. fakat siyaset. edebiyat. insan ilişkileri ve toplumsal yapılarla insanın eylemliliği arasındaki etkileşime dair algılayışımızın anlatı mantığına çok şey borçlu olduğu gerçeğini değiştirmez bu."

Ricoeur'ün mimesis'i yeniden konumlandırışı. temsili yeniden düşünmek için zamansallık ve anlatıya yaptığı vurgunun çok ötesine geçen yollar açar. Edebiyat eserleri etkilerini gerçekleştirmek için çok çeşitli mimetik araçlardan faydalanır; burada bunlardan üçüne dikkat çekeceğim: derin özneler arasılık, vantrilokluk ve dilsel natürmort. Bu üç durumda da. gerçeğe benzerlik açıkça ustalık gerektiren araçlarla. bir biçimsel kaynaklar repertuarından faydalanılarak elde edilir. Edebiyat eseri kültürün ortaya koyduğu ürünü yeniden işler. betimlenmiş olanı yeniden betimler: bildik dil eleştirisinden devşirme olan yerinde bir deyişle söylersek, sözcüklerin şeylere tekabül etmesini değil, sözcüklerin sözcükler tarafından aydınlatılmasını gerektirir.

Gelgelelim bu dilsel çapraz göndermeler ağı tekbenci yahut kendi içine kapalı olmaktan uzaktır: dil sürekli kendinin ötesine işaret eder, şeylerin nasıl olduğuna dair birtakım iddialarda bulunmayı göze alır. Sözcükleri kullanış biçimimiz dünyayla bütünleşikliğimizden ayrı tutulamaz; insanlar ve şeylerle kurduğumuz ilişkiler bilme pratikleriyle sıkı bir şekilde iç içedir. Maddi gerçekliklerin kültürler içinde ve arasında ciddi farklar gösteren anlamlandırma örüntülerine zemin sağlaması söz konusu olmasa da, bu gibi gerçeklikler her şeye rağmen neyi, nasıl bildiğimizi etkiler. kavramsal şemalarımıza direnç kazandırır veya bizi inançlarımızı yeniden değerlendirmeye sevk eder. Bu anlamda, hakikate ilişkin bir mütekabiliyet teorisi yahut insan kavrayışı için doğrudan erişilebilir birdildışı gerçeklik soyutlamaksızın dilin göndergesel işlevinden bahsetmek pekala olanaklıdır. Ricoeur yeniden betimleme yaklaşımına düşkünlüğü bakımından Rorty’yle benzerlik gösterse de, bilgi yahut göndermeden bahsedilmesini yasaklamaktan yana değildir. Edebi yeniden betimlemeler, sadece şaşırtıcı ya da baştan çıkarıcı olmalarıyla değil, aynı zamanda şeylerin oluş biçimine ilişkin algımızı artırma gücüne sahip olmalarıyla da ilgimizi çeker.

Ricoeur "metafor olarak mimesis" ifadesiyle tam olarak ne kastetmektedir? Christopher Prendergast yararlı bir açıklama getirerek, mimesis'in metaforunkine benzer bir bilişsel işlev gördüğünü ileri sürer; metaforlar etkin ifşaat tarzları, keşif usulleri, dünyaya ilişkin dinamik yeniden betimlemelerdir. Metafor da kurmaca gibi, temelde doğru olmayan "x olsaydı y olurdu” türü önermelerden oluşur. Gene de metaforların mevcut olmayan durumlara gönderme yapması, onları yanıltıcı ya da yanlış kılmaz; metaforlar "gibi görme”nin vasıtası olarak iş görür ve ampirik durumu aktarmaktan ziyade, bizi şeyleri farklı bir gözle görmeye davet eder. Metafor ile mimesis'in ortak yanı ise. yeni bakış açıları yaratma, farklı görme biçimlerini olanaklı kılma. dil tarafından dolayımlanmış olan bir dünyayı dinamik biçimde yeniden yaratmak suretiyle anlamı yoğunlaştırma kapasitesidir. Bir şeyin mecaz olması, potansiyel hakikatin bir kaynağı olarak iş görmesine engel olmaz. Diğer metafor teorisyenleri gibi Ricoeur de biliş ile metaforun birbirine ayrılmaz biçimde lehimlenmiş olduğunu, dünyayı ister istemez modeller ve Şiirsel analojilerle anlamlandırdığımızı üstüne basa basa belirtir. Edebi mimesis. kısmi kopyalama gibi hatalı anlayışlara duyulan bir bağlılıktan ziyade, dilde zaten etkin durumda olan yaratıcılık' tarzlarının yoğunlaştırmasıdır.

Ricoeur’ün şemasındaki üçüncü mimesis unsuru, eserin okur üstündeki etkisini belirten hiçim değiştirmedir. Eser ancak okunarak hayat kazanır, eserin ifade ettiği anlam okurun ondan ne adadığından ayrı tutulamaz. Bu şekilde alımlamaya da üretimle aynı önemin atfedilmesiyle, mimesis ikili değil üçlü bir yapıya sahip şekilde tasarımlanır. Bununla birlikte, biçim değiştirme fikri okurların tam anlamıyla bilinebilir ve öngörülebilir olmadığını. demografik verilere sıkıştırılmayacağım, varlıklı değil oluş halinde var olduğunu ima eder. Okurlar bildiklerini ellerinde olmadan metinlere yansıtsalar da, zaman içinde okudukları metinler tarafından biçimlendirilirler. Burada da gene katı bir biçimsel kurallar dizisi olarak değil, ama metinlere atfedebileceğimiz esnek ölçütler olarak anlaşılan "tür" ün öneminden bahsedebiliriz. Sözgelimi Edith Wharton’ın eserlerine töre romanı olarak mı, natüralist kurmaca eserler olarak mı, yoksa kadın yazısı geleneğine katkı olarak mı yaklaşılacağı, okurların bu eserlerden çıkarabileceği anlamları kuşkusuz etkileyecektir.

Aslına bakılırsa Wharton, edebi bilgi ile diğer bilgi biçimleri arasındaki kimi ilişkiler üzerine kafa yormak için iyi bir sınama vesilesi sunmaktadır. Keyif Evi romanında kibar ve terbiyeli Lily Bart’ ın önlenemez düşüşü anlatılırken, sosyetik ve varlıklı New Yorkluların hayat tarzları ayrıntılı olarak aktarılır. Lüks düşkünü olmakla beraber maddi anlamda darboğazda olan Lily zengin bir koca bulmaya çabalarken tökezleyince Ncw York hayatının katmanlarında gitgide dibe batar ve pejmürde bir pansiyonda tek başına rezil bir halde ölür gider. Wharton genellikle toplumsal ortam ve anı en ince ayrıntılarına kadar canlandırmayı, kimin eli kimin cebinde belli olmayan ritüelleri, iletişimin gizli kurallarını ve New York sosyetesinin gizli züppelik ve zalimliklerini ete kemiğe büründürmeyi amaçlayan bir edebiyat etnografı olarak takdir toplamıştır. Wharton’ın eserleri yeni palazlanan antropoloji biliminden ve bu bilimin kültür anlayışından alınmış fikirlerle doludur. Wharton eserlerinde sıradan insanların hayatlarını bağlamına oturtmak için, karakterlerini dış dünyalarının iç dünyalarını nasıl etkileyip biçimlendirdiğini gösteren bir sahne düzeni, "davranışların, mobilya ve kostümlerin özenle seçildiği bir sahne düzeni" içine yerleştirmek için etnografik varsayımlardan yararlanmıştır.

Edebiyatın değerini savunmaya titizlenen eleştirmenler ise, bir metnin salt tarihsel saydıkları veçhelerini (ki burada "salt tarihsel" zaman ve mekana özgü olumsal, özel ayrıntılara atıfta bulunur) görmezden gelme eğilimindedir. Onlara bakılırsa, edebiyat eserleri bize geçmiş hayatlar hakkında bir şey anlatabilecek olsa bile, böyle bir görev tarihçiler tarafından da pekala yerine getirilebileceğine göre bu yetenekleri söz konusu eserlerin edebi değeri konusunda hiçbir şey anlatmaz. Başka bir deyişle. edebiyatı diğer bilgi alanlarından ayıran. ayrıksılığının kaynağı yahut ölçüsü olan şey tarihsel bilgi değildir, dolayısıyla da tarihsel bilginin ciddi edebiyat eleştirmeninin ilgisine yön vermesi söz konusu olamaz. Charles Altieri bu meseleyi şu sözlerle gündeme getiriyor: "Bir tür bilgi aktardığı düşünülmemek kaydıyla edebiyat kültür açısından çok önemli görülür. fakat edebiyatın sunduğu temsil biçimlerine haddinden fazla analitik yük bindirdiğimiz takdirde. onun kendine has niteliklerini gözden kaçırıp. ona ikinci dereceden bir sosyal bilim. psikoloji veya felsefe muamelesi etmemiz pekala ihtimal dahilindedir.

Ne var ki iş pratiğe geldiğinde. bu türden argümanlar çoğu zaman neyin tarihsel bilgi sayıldığı sorusunu cevaplamaktan kaçınır ve türün özelliklerine yeterince dikkat göstermez. Oysa bu tür bilgi edebi biçimin ayırt edici niteliklerine ters düşmek şöyle dursun, o niteliklere bağımlı bile olabilir. Sözgelimi Wharton bize, Wittgenstein’ın deyişiyle. "hayat biçimleri” adını verebileceğimiz şeylerin mikroskobik bir betimlemesini sunar. Wharton Keyif Evi romanında dikkatini zımni bilgi, beylik jestler, davranış biçimleri ve belli bir kültürü yahut altkültürü oluşturan totem nesneleri üstünde yoğunlaştırır. Wharton belirli bir ses tonunun, kalkan bir kaşın. rastgele bir karşılaşmanın, bir partiye davet edilme ya da edilmeme hadisesinin toplumsal başarıyı ya da uçuruma yuvarlanmayı nasıl haber verebileceğini gösterir. Wharton duygu yapılarını araştırır, söze dökülmemiş varsayımların hatlarını inceler. bir dünyanın değerlendirilip anlaşılmasına aracılık eden mecazlar ve incecik düşünce ipliklerini yakalar ve belli bir kültürün kendini kurmak için yararlandığı sayısız ayrım ilkesinin anahatlarını çizer. Genellikle pek düşünmeden toplum dediğimiz nesnenin tikel olana karşıtlık arz etmek yerine. sayısız tikelin yığılmasıyla, gündelik olayların, kısacık gözlemlerin ve mikroskopik hükümlerin düzenli birikimiyle kendini yeniden ürettiğini giderek fark etmeye başlarız.

Mademki tarih diplomatik manevralar ve dünya tarihindeki savaşların araştırılıp incelenmesinden uzaklaşarak kültür tarihine ve zihniyetlerin araştırılıp incelenmesine doğru kaymıştır, o halde şüphecinin biri çıkıp, bu saydıklarımızdan herhangi birinin tarihçinin yerine getirmesi gereken görevlerden nasıl ayrıldığını sorabilir. Veyahut bu saydıklarımızı bir antropologun yahut sosyologun bir toplumun kendini yeniden üretmesine aracılık eden norm, ritüel ve pratiklere ilişkin incelemesinden nasıl ayıracağız? Nitekim Keyif Eri romanına ilişkin eleştirileri gözden geçirirken, Veblen ve Marx'a, maddi kültür ve feminist bakış teorilerine yapılan sayısız atıfla karşılaşıyoruz, zira araştırmacılar Wharton’ın girişimi ile eleştirel teori ve sosyal bilimlerden istifade eden çeşitli tezler arasında ortaklıklar bulmaktadır. O halde. Wharton'ın romanı bize bir tarih yahut sosyoloji çalışmasının anlatamayacağı neyi anlatmaktadır?

Keyif Evi gibi bir roman toplumsal bir fenomenoloji. bir yaşam dünyasının niteliklerinin, biçimsel anlamda hem kurmacadan hem de teorik argümandan farklı bir betimlemesini ortaya koymaktadır. Bu metinsel belirteçler, sözgelimi, "sözel yapıntıdan ibaret görülen tarih ile romanın birbirinden ayırt edilemez olduğu" gözlemini çürüterek, edebi türler ile edebiyat dışı türler arasında anlamlı hiçbir biçimsel ayrım bulunmadığı varsayımını altüst eder.[4] Bu tür iddialar kaynağını anlatı analizinden alır; dile dönüşün ertesinde, tarihsel yazının şeylerin gerçek durumlarına dair çıplak izahlar sunmaktan ziyade, ağırlıklı olarak arketip niteliğindeki olay örgüsü yapılarına ve retorik araçlara dayandığı yaygın kabul görmüştür. Daha sonraları ise "kurmaca" terimi, hem olgusal hem de yaratıcı yazıyı tanımlamak üzere, çoğu zaman da bu ikisi arasındaki farkları ortadan kaldırmak gibi açık bir niyetle kullanılan kuşatıcı bir terim olarak yeni bir anlam kazanmıştır.

Ne var ki tarih ile kurmacanın olay örgüleri belli özellikler bakımından ortaklık gösteriyor olsa da, roman söylem düzeyinde, başta zihin okuma yeteneği olmak üzere çeşitli açılardan farklılık gösterir. Üçüncü şahıslı kurmaca anlatıcıya ne gerçek hayatta, ne de tarih yazımında geçerli olan epistemolojik bir ayrıcalık tanır: Başka insanların iç dünyalarına sınırsız erişim ayrıcalığı. Bu zihin okuma deneyimindeki bir dizi Gerçekçi ve modernist metinde su yüzüne çıkan bir deneyimdir bu atıfta bulunan Dorrit Cohn söz konusu deneyimin hem katışıksız tuhaflığına. hem de sağlam bir teorik analize tabi tutulmamış olmasına dikkat çeker. Kurmaca, kişilerin içselliğinin rasgele biçimde ama derinlemesine araştırıldığı, anlatıcıların karakterlerin aklından geçenleri kendilerininkinden her zaman daha iyi bildiği yegane araçtır. Doğrulanabilir kanıl ölçütünün sınırlamasına tabi olduklarından ötürü tarihçiler konu ettikleri kişilerin iç yaşamlarına ancak mektuplar. günlükler veya anı yazıları kendilerine böyle bir olanak tanıdığı takdirde atıfla bulunurlar; tarih araştırmasının kuralları kişilerin içselliğine yapılan başka türlü girişlerin açıkça spekülatif sayılmasını gerektirir. Tarih biyografiye yaklaştığında dahi. romanların söyleminden önemli ölçüde ayrılan göndergesel belgelemeye dayalı bir kestirim ve tümevarım dilinden yararlanır. Kurmaca tam da epistemolojik güvenilmezliğinden ve kanıtlara dayalı argümanlar için geçerli olan ampirik ölçüt ve kısıtlamaları dikkate almama özgürlüğünden ötürü. öznelerarasılığın başka araçlarla ulaşılamayan tarihsel veçhelerini gösterme olanağına sahiptir.

Sözgelimi Keyif Eıi'nin ilk bölümünde Wharton baş kahramanı Lily Bart'ı bir dizi anlamlı olaydan geçirir; tren istasyonunda arkadaşı Lawrence Selden'a rastlayan Lily Selden'ın dairesinde akşam çayı içmeye gider. tam Selden'ın oturduğu binadan ayrıldığı sırada onu fark eden başka bir tanıdıkla, bankacı Simon Rosedale’la da gereksiz bir sohbete dalar. Metin iç ve dış dünyalar arasında gidip gelişiyle, toplumsal belgelemeyi küçük çaplı algı ve tepki dramlarıyla harmanlamasıyla farklı bir bakış açısı sunar. Lily’ye ilişkin ilk tasvirimiz Selden'ın görüş açısıyla sınırlanmıştır, Selden yolda yürürlerken Lily'nin yüz hatlarına kaçamak bakışlar atar: "küçücük kulağının biçimi. saçlarının yukarı doğru kıvrılan muntazam dalgası azıcık rengini mi açtırmış ne?ve simsiyah, ok gibi kirpiklerinin gürlüğü.” Bakışımız, belli bir görme biçimine, kadın bedeninin parçalarının parlak bir dökümüne ve isabetli bir değerlendirmesine programlanır. Bu uçucu algılar yarı şuurlu bir yorum ve değerlendirmeler harmanına karışarak farklı bir kılığa bürünür: "[Lily'nin] yaratılması pahalıya mal olmuş olmalı, onu yaratmak için bir hayli çirkin ve sıradan insan, esrarengiz bir biçimde, kurban edilmiş olmalı, diyordu kendi kendine şaşkın bir halde.” Wharton'ın kadın kahramanı, romanın başından itibaren mübadele ekonomileri. hayranlarında yarattığı estetik hazdan ayrı değil, onunla iç içe geçmiş olan maliyet ve değer hesaplamaları içine yerleştirilmiştir."

Selden'ın daldığı derin düşünceler bize yalnız Lily hakkında değil, Selden hakkında da çok şey anlatır. Selden da Lily de. romanın başından itibaren, belli bir sınıfa mensup bekar bir kadının payına sınırları belli ve son derece kısıtlı bir hareket alanının düştüğü, bu geniş şemanınsa onu oluşturan bireylerin yarı şuurlu algıları, düşünülmeden yapılmış yorumları ve kısa süreli etkileşimleriyle dolduğu bir toplumsal sisteme göz kırpar. Lily’nin kendi mevcudiyetini zarif bir ohjei d'aı t (sanat nesnesi) gibi sahnelediğini fark etmekle kalmaz, Selden’ın eğilimlerinin de onu nasıl Lily'nin estetik niteliklerini çarpık ve duygusuz bir şekilde değerlendirmeye sevk ettiğinin ayırdına varırız. Başka bir deyişle. Lily'yi başkaları tarafından görüldüğü haliyle görmeye başlarız sadece tarihselci eleştirmenin ilgisini çekebilecek söylem ve toplumsal normlardan değil, aynı zamanda ince benzerlikler, suç ortaklığı yapan bakışlar, utanç ya da heyecanla kızaran yüzler, nazikçe verilen kaçamak cevaplar ve manalı sessizlikler. arzu veya nefret kıpırtıları, yani Nathalie Sarraute'un deyişiyle "yönelimler" (tropism) diyebileceğimiz şeylerden dokunmuş bir kumaşı andıran haliyle görmeye. Algı ve duyguların, tepki ve dalıp gitmelerin kendini toplumsal alanda, bu alanın sınırları içinde gerçekleştiren çoğu zaman saklı ama incelikli bir koreografisidir "yönelişler".

Öyleyse Wharton’ın romanı bize sadece antropoloji değil, aynı zamanda bir fenomenoloji sunmaktadır: Dünyaların benlikleri nasıl yarattığının, bunun yanında benliklerin de başka benliklerden oluşan dünyaları nasıl algılayıp, onlara nasıl tepki verdiğinin edebi bir temsilidir bu. Wharton'ın yazısı, kanıtlanabilir doğruluk ölçütünden muaf olmasından ötürü kaçamak ifadelerin, belli belirsiz algıların, değişen dikkat odaklarının, bilinçaltı yakınlaşma ve uzaklaşma devinimlerinin, kısacası toplumsal etkileşim dediğimiz şeyi meydana getiren, gelip geçici ve pek üstünde durulmayan her türlü bilinç ve iletişim biçiminin kaydını tutmakta serbesttir. George Butte, insanların algılamasına ve ötekiler tarafından algılanmasına aracılık eden girift algılar labirentinin, değişen opaklık ve şeffaflık örüntülerinin bu kavranışını anlatmak için "derin öznelerarasılık” terimini türetmiştir. Derin öznelerarasılık bize insanları Aydınlanma'nın tekbenci monadları veya içi boş dilsel gösterenler olarak değil, gösterge alışverişi içinde oluşmuş. mekana yerleşik ve cisimleşmiş. dolayımlanmakla birlikte yine de münferit kalan failler olarak kavrayan birtakım temsiller sunar. Bizler bakışların karşılaştığı yahut başka bakışlardan kaçtığı. ses tonları ve tonlama değişikliklerinin alttan alta gizli diyaloglar oluşturduğu ve bedenlerin mekan içinde birbirlerini kuşatıp karşılaştığı bir dünyanın içine çekiliriz.

Böyle bir öznelerarasılık anlayışı, sözgelimi Wittgenstein ve Cavell'in başka zihinleri bilmenin olanaklılığına ilişkin düşünceleriyle ilgi çekici koşutluklar sergileyen daha geniş çaplı teorik ve felsefi tınılara sahiptir. Bu anlayış tarih ve hahitus, zihniyet ve sosyallik tarzlarına ilişkin algımıza da zenginlik ve derinlik katar. Okuma edimi genellikle zamanlar arası bir sıçramayı. bir zaman çerçevesi ve kültürel duyarlılıktan ötekine yapılan istikrarsızlaştırıcı bir yer değiştirmeyi gerektirir. Etnik ve ırksal yönden çeşitlilik gösteren gruplarla şimdi’de karşılaşmak kadar tedirgin edici olan bu tarihaşırı karşılaşmanın ayrıntılarını nasıl uzlaştırıp hale yola koyarız?

Derin öznelerarasılık tekniği belli toplumlara yönelik "içeriden" bir bakışı somutlaştırır; belli bir hahitus içinde olduğu hissini veren şey hakkında bilgi edinmeye. bir dünyayı apaçık haliyle deneyimlemeye. bir hayat tarzının sularında yıkanmaya başlarız. Söylenenin ve söylenmeden bırakılanın belirginliğine dikkat etmek, bakış ve jestleri okumak, yarı yarıya seslendirilmiş düşüncelere ve uç veren duyumlara kulak kesilmek suretiyle ilk bakışta aldatıcı ya da anlaşılmaz görünen, mutlak keyfilikleriyle bizi şaşırtabilecek ayrım ölçütlerine gitgide ayak uydururuz. Keyif Evi bir toplumsal ayrımlar ve yargılar ağını tasvir etmekle kalmaz, verdiği sayısız örneğin telkin gücü sayesinde okurlarını bu tür yargıların mantığıyla, oyuna katılma hissi diyebileceğimiz bir hisle deneyimsel bir tanışıklığa sokarak sarıp sarmalar. Wharton'ın eserinde, tasvir ettiği toplumun gelenek ve göreneklerini onayladığına dair hiçbir ima yoktur; yazarın New York'ta kabileyi andıran toplulukların kültürlerine bakışı yer yer katı, hatta alaycı bir hal alır. Bununla birlikte, yaşam biçimlerinin derin öznelerarasılık tekniğiyle simülasyonu, okurları bu yaşam biçimlerine ürkütücü derecede yaklaştırarak. onların geçmiş kültürlere mesafe alma bu kültürleri tartışmasız biçimde geri kalmış ve cahil olarak değerlendirme çabasının aleyhine işler.

Bu anlamda, Wharton’ın romanı Marx ya da Veblen'in teşhis araçlarının yerini tutamasa da, bunun tam tersi de söz konusu değildir. Bu roman bize farklı bir anahtarla girilen bir toplumsal dünya sunar, Alfred Schutz’un "ortamın anlam bağlamları" dediği şeye kapı aralar ve mesken tutanların yaşadığı haliyle bir dünyanın anlamlılığını göz önüne serer.[6] Bilmenin bir yolu olarak roman, bağımsız olarak verili bir gerçekliğin doğru temsili şeklindeki klasik epistemoloji fikrinden başka bir yöne dümen kırmaktadır. Toplumsal etkileşimin mikroskobik ayrıntılarına ayak uydurma, genellikle kadınlara has bir özellik olarak düşünülmüş ve çok defa sezgisel. izlenimci yahut aşırı öznel sayılarak göz ardı edilmiştir. Okurlara aktarılan bağlama duyarlı bir bilgi biçimi olarak roman savour'dan (bilmek) ziyade corınaitre'e (tanımak), "olanı görmek"ten ziyade "olarak görme"ye, eğitim yoluyla öğrenmekten ziyade alışma ve tanışıklık yoluyla öğrenmeye yakındır. Hal böyleyken edebiyatın, sanatsal araçlarla, şeylerin oluş biçimine dair eşsiz çok katmanlılıkta bir algıyı aktarmasına olanak veren epistemolojik ehliyetiyle erişilen gerçekliğin bu anlamındadır paradoks. Bu bakımdan, okurların yer yer hayali karakterler konusundaki onları gerçek hayattaki insanları tanıdığımızdan daha iyi tanımamız gibi tepkileri. safdilli birer yanlış hüküm değil, başka kişilerin zihinsel dünyalarına ve girdikleri etkileşimlerin gizli inceliklerine emsalsiz bir erişim sunan öznelerarasılık simülasyonlarının teşvik ettiği son derece isabetli bir algıdır.

Kuşkusuz, böyle spekülatif bir toplumsal fenomenoloji egzersizi, beyhude bir çabaya dönüşebilir ya da kimi zaman şaşırtıcı biçimde hüsrana uğrayabilir. Yazarın zihin okuma girişimlerinin inandırıcı gelmeyeceği yahut güdülenim ve davranışların aksi halde incelikli olabilecek bir sunuşunun belli içselliklerin eşiğine gelindiğinde tam bir çapraşıklığa ya da olağan bir kayıtsızlığa düşerek tökezlediği durumlar hayal etmek güç değil. Toplumsal alegoriler şeklinde sunulan yahut dikkatli bir tetkike değer görülmeyen hizmetçiler, Batı kökenli olmayanlar. işçi sınıfı. vb. bütün kişi kategorileri kurmacada uzun zamandır ikincil karakter statüsüne düşürülmüş, toplumsal konumları ise mahkum edici hir estetik yargıya dönüştürülmüştür. Bireyliğin kurmacadaki her türden sunuluşunun, içgörü ilişkilerinin yanı sıra iktidarın güdümündeki körlük ilişkileri tarafından da şekillendirildiği su götürmez görünüyor. Ne var ki ustaca kaleme aldığı argümanında. Alex Woloch romana yöneltilen dikkatin bu şekilde açıktan açığa eşitsiz oluşunun, birincil ve ikincil karakterlerin hissesine düşen alanlardaki orantısızlığın hakim önyargıyı körü körüne kabul etmek anlamına gelmediğini, aksine o önyargıyı açığa vurup hakkında fikir beyan ettiğini ileri sürmektedir. Woloch’a göre, kurmacada kişilerin geri plana itilmesi ya da eşitsiz muamele görmesi, daima sığ yahut tek boyutlu tipler olarak sunulması, romanın toplumsal hiyerarşilerin direngenliğini kayda geçirmesinin ve ayrıntılı biçimde ele almasının bir yoludur.

Öznelerarasılığın psikodinamiklerinin izini sürmek, edebiyatın dünyayla ilgili taşıdığı kaygıların kaydını tutmasının yollarından biridir. Peki ya edebiyatın vantrilokluk, dilleri taklit etme, çeşitli ağızları araştırma, konuşma tarzlarındaki tik ve manyerizmleri yansıtma yeteneğine ne denir? Mimesis taklitçilikle (mimicry) yakından ilişkilidir; görsel benzerliğe dayanıyor gibi görünen bu kavramın sözel öykünme, dilsel taklit ve bir oral ve işitsel çağrışımlar yelpazesini bünyesinde barındırması da muhtemeldir. Edebiyat metinleri başka kaynaklardan, sanki bir çeşit sihirle, kendi ağızlarından çıkmış gibi göstermek üzere sözcükler çalmak yoluyla çeşitli seslerin ve farklı esaslara ve söz dağarcıklarına dayalı (heteroglot) dillerin temsiline yer verir. Bir dilsel üsluplar ve dil dizgeleri denizine dalan edebiyat metinleri, bu yolla nevi şahsına münhasır ve deyimsel sözcük seçimlerine dikkat çeker, belli konuşma tarzlarındaki ritim ve ahenkleri, kekeleme ve vurguları, yarı dokunsal ve elle tutulur nitelikleri öne çıkarır. Edebiyat sözel ustalık icra etmek ve bizden deneyimi anlamlandırmanın alternatif yollarını kuşatan çeşitli sözcük dağarı ve ifade tarzlarına zihnimizi adapte etmemizi talep etmek yoluyla düşünmeye sevk eder bizi.

Bu türden gözlemler Bahtin'in çokça tartışılmış çokseslilik ve başkadillilik (heteroglossia) temalarını akla getirse de, günümüzün eleştiri sahnesinde bu gibi temalar çoğunlukla belirli bir içerikten arındırılıp sulandırılarak, roman denen biçimin diyalojik veya altüst edici nitelikleri hakkında sarf edilen beylik lafları ısıtıp önümüze sürme işlevine indirgenmiştir. Ne var ki çokdillilik dilsel ayrımların sosyoideolojik ayrımlarla örtüştüğü, tarihsel ayrışmaların söz dağarcığı, gramer ve üslubun kendine has biçimlenimleriyle su yüzüne çıkarılarak, söze döküldüğü uğrağı tanımlar. Böyle sözceler, dilsel ayrımların siyasi ayrımlarla nasıl örtüştüğünü, sözcüklerin asimetrik ve eşitsiz dünyalardan nasıl pay aldığını görmemizi sağlayarak, toplumsal katmanlaşma örüntülerine ışık tutabilir. Böylece vantrilokluk dolaylı da olsa, empatiye dayalı bir toplumsal yorum aracına dönüşür.

Seyyar satıcıların yahut taksicilerin sade ve basmakalıp sözlerini anlatıcının muntazam düzyazısıyla çerçevelemek de dahil, standart dışı İngilizceye yapılan edebi akınlar vaktiyle açıkça kuraldışı addedilirken, şimdilerde yazarlar okurları, Evelyn Chi'en'in "tuhaf İngilizce" dediği şeyin envai çeşidine daldırmakta, çok çeşitli ağızlara içtenlikle kucak açmaktadır. Bunu anlamak için Salman Rushdie'nin frapan İngiliz-Hint deyişlerine ya da Irvine Welsh veya James Kelman'ın sövgülerle dolu, itici düzyazısına bakmak yeterlidir. Bu gibi farklılıklar kurmaca bir evrenin korunaklı sınırları içinde yer almaktan ziyade, okurları eksantrik veya yadırgatıcı görünen ifade tarzlarıyla cebelleşmeye, bilinmedik bireydilleri anlamlandırmak için çabalamaya zorlayan, dolayısıyla kendilerini zorla, hatta davetsizce duyuran farklılıklardır. Doris Sommer’ın verdiği adla, bu seçici, toplumsal olarak ayrışmış kavrayış retoriği, kültürel ve siyasi asimetrilerin iletişimi nasıl yavaşlatabileceğine yahut kesintiye uğratabileceğine dikkat çekmek suretiyle, rahatına düşkün yahut sabırsız okurları geri püskürtmeyi amaçlar. Burada amaç, genel bir epistemolojik krizi haber vermek değil. bilme biçimlerinin tercümeye direnç gösteren birtakım özel düşünme ve konuşma biçimleriyle nasıl bağlantılı olduğunu açıklığa kavuşturmaktır.

Avustralyalı yazar Tim Winton ise küresel bir piyasaya yazmanın önündeki engellere dikkat çekiyor, zira İngiliz ve Amerikalı editörlerden pazarlanabilirliğini artırmak amacıyla kullandığı yerel dilin dozunu azaltması için baskı görmüştür. Winton bir röportajında şöyle diyor: "Hep Avustralya lehçesini kullanmak istemişimdir; sıradan olmaktan çıkıp Şiirsel bir hal alıncaya kadar yoğurmak gerekir bu dili... edebiyatımızda bu damar hep olmuştur, ama son 15 senede uluslararası olmak ve kimseyi metinden soğutmamak için debelenip duruyoruz." Yerel lehçenin bu tarzda kullanımı kimi okurlarda ters tepse de, edebiyatta ulusal ve yerel kimlikleri giderek daha bir hararetle keşfe çıkan Winton'ın Avustralya edebiyatı alanında tanınmış bir figür haline gelmesine de katkıda bulunmuştur. Winton'ın sözcükleri nereye ait olduklarını belli edip Avustralyalı kökenlerine delalet etse bile, Şiirsel dille gündelik konuşma arasında kurulacak her türden ikiliğin dayanıksızlığına dikkat çeker. İşçi sınıfı hayatına ilişkin detaylar incelikli bir sözel araçlar repertuarıyla ete kemiğe büründürülür; tasvir edilen şey onu tasvir etmek için kullanılan sözcüklerden ayırt edilemez hale gelir; yerel ağzın tadına ve dokusuna dalmak, bir hayat tarzını bilip anlamanın önkoşulu haline gelir. Winton'ın kaleme aldığı bir kitabı açmak, öteki dünyalara erişmenin önünde hem bir engel, hem de onlara açılan bir kapı olan dilin kesif mevcudiyetinin farkına varmaya mecbur kalmak demektir. Winton'ı okurken, belli bir amaçla kullanılan dilsel bir anahtar halini almış bir toplumsal fenomenolojiyle karşılaşırız, ki belli bir yaşam dünyasına ilişkin algının o dünyayı ifade eden sözcüklerden ayırt edilemez olduğu bir alandır burası.

Sözgelimi Winton’ın Cloudslreei romanının merkezinde tekinsiz bir canlılığa sahip, iç geçiren, inleyen ve ürperen, karakterlerin terk etmeye çalışıp da çaresizce geri döndüğü bir ev yer alır.1940’lı yıllardan 1960'lara varan bir zaman dilimini kapsayan ve Perth kentinde geçen roman, Pickle ile Lamb adlarını taşıyan iki ailenin hayatları etrafında döner. İki aile Pickle'lara beklenmedik bir şekilde miras kalan yıkık dökük bir konağı ikiye bölmüş, ayrı hayatlar yaşamaktadır. Romanda dilin de kendi sakinlerini barındırıp bir araya getiren bir güç olarak başka bir mesken teşkil ettiğini söylemek abartı olmaz. Bu meskenin tuğlaları ve harcını ise, hem tanıdık hem de yabancı olan bir deneyim biçimi oluşturacak şekilde bir araya gelmiş konuşma diline özgü sözcükler, argo deyimler, kaba saba sözler, Avustralya'ya özgü deyişler, rasgele gözlem ve klişeler oluşturur. Winton Avustralya'ya özgü kısaltma merakını bir vantrilok gibi aktarır ve argo ifadelerden ve yerel atıflardan (Anzak kulübü, Freo, bir angut sürüsü gibi gülmek, vb.) ziyadesiyle faydalanır. İmla ve noktalama genellikle yerel aksan ve şiveleri aksettirecek biçimde değiştirilir: "It’s allright, Fish/Don’t cry" (Tamam, Fish/Ağlama). Bununla birlikte, Cloudsirccıne konuşma diline özgü ifadelerin birebir kaydı, ne de ciddi bir etnografik belgedir. Ricoeur’ün deyişiyle söylersek, Winton gündelik dile yeni bir biçim verir, etraftan duyduğu sözleri seçme, yoğunlaştırma ve üsluplaştırma teknikleriyle kendine mal edip dönüştürür.

Sentaks ve yapı metinde belirleyicidir; dil sayfanın üzerinde aralıklı nöbet ve püskürmelerle infilak ederken, aksak ritimler ve birbirinden kopuk örüntülerden oluşan metinsel örgü de lafı uzatmadan kesme hissi yaratmaya yardımcı olur. Genellikle Avustralya işçi sınıfına özgü konuşma tarzıyla özdeşleştirilen kısa ve ters ifadeler kasten abartılarak, kapsayıcı bir estetik araca dönüştürülür. Verilen her karşılığın iki üç kelimeyi geçmediği kısa diyaloglar bir aklık denizinde tespih boncukları gibi dizilmiş halleriyle, gündelik söz kırıntılarında kristalleşen kendiliğinden şiirler misali sayfa boyunca birbirini takip eder. Winton’ın metninin büyük kısmı birbiri ardınca sıralanmış konuşma ve dolaylı anlatım parçalarıyla örtülmüştür; diyaloglar da herhangi bir yere bağlanmadığından, kimin konuştuğunu tam olarak ayırt etmek, karşılıklı konuşmada bir konuşmacıyı ötekinden ayırmak güçtür. Metinde yaratılan etki, gerçekçi romanın açıkça bireyselleşmiş figürlerinden çok, Yunan korosunun anonim kolektif bilgeliğine yakındır. Winton tırnak işaretlerinden uzak durduğundan. diyalogun unsurları, betimleme ve anlatısal yorum, anlatıcının sözlerini. hikayesini anlattığı kişilerin sözleriyle harmanlayacak şekilde kaynaştırır. Bir sahne hızla bir sonraki içinde erir, karakterler çoğu kez daha fazla açıklama yapılmaksızın "o" ve "sen” diye belirtilir: Bir kimliğe yahut bağlama işaret etmeksizin yüzeye çıkan sözcükler esrarengiz biçimde, apansız belirmiş gibi görünür.

Winton'ın yerel dilleri ve sıradan deneyimleri sunuşu, varlıkları öngörülebilir bir toplumsal nedensellik hesabına göre tanımlanarak oldubittiye getirilen yoksulların tasvirlerine çoğu kez yön veren etnografik tepeden bakma tavrından sıyrılmıştır, bu tür hayatları tasvir etmenin alışıldık kurallarına ters düşer. Sınıfsal ve kültürel farklılıkla ilgili nüanslar insanların konuşma yahut susma biçimlerinde kendini gösterse de, Cloudstreette tasvir edilen işçi sınıfı hayatları bu nüansların sırrını ifşa etmeyi başaramaz. Bayan Lamb nedeni anlaşılamayan bir şekilde evi terk edip, arka avluda kurduğu bir çadırı yurt edinir; ailenin domuzu bilinmeyen bir dilde konuşuyor gibidir; evin bazı odalarını hayaletler ve garip güçlerin mesken tuttuğu anlaşılır. Yerel dile ait ifadeler bütün gülünçlüğü, güzelliği ve yabancılığıyla göz önüne serilirken, metafizik olan fiziksel olan içine karışmakta, esrarlı olan gündeliğin içinde kendini göstermektedir.

"Nehrin kenarında şu halimize bir bak!” diye söze başlar Winton. "Huzursuz bir koca güruh olan bizler bir günlüğüne, hayatımızın ortasında duran iyi bir dünyanın aydınlık, ferah ve güzel bir gününde battaniyelerin üstüne serilmiş, rüya gibi deniz kokulu güneş ışığının altında çocuklar gibi debelenerek oynuyoruz." Biz de hiç ses çıkarmadan olan bitenlerin ortasına dalıp, kulağa gündelik dilde bir monolog yahut konuşma gibi gelen şeyin içine çekiliriz. Gene de açılış cümlesinin sıradanlığı, ardından gelen cümle tarafından tersine çevrilir: "Güruh" (moh) günlük Avustralya İngilizcesinde hayli yaygın kullanılan bir kendini tanımlama tarzıdır, fakat "rüya gibi deniz kokulu gün ışığı," sadeliğine rağmen, Şiirsel dile kaymaktadır. Ya peki "debelenmek" (chiacking) ne demektir? Hemen sonraki cümlede esrarengiz "kafa yapıcı" (.stuggcrjuice) ifadesiyle karşılaşınca ("Zencefilli bira. kafa yapıcı ve şişelerce sıcak çay var"), insan Winton'uı belli bir amaçla yoğurup yeniden kullandığı Avustralya'ya has anlaşılmaz yahut kullanılmayan sözcüklere fazla yüklendiği hissine kapılır. Buna rağmen, bu gibi uydurma sözcükler konuşma diline özgü sıradan ifadeleri Joycevari söz oyunlarından ayıran o çok ince çizgiyi koyulsa da, anlam genel itibariyle yeterince açıktır. Çeşitli roman kahramanlarına takılan tuhaf lakaplar gibi, gündelik dilin de beklenmedik ölçüde tuhaf ve gerçeküstü unsurlarla dolu olduğu anlaşılır.

Winton insanların hissetme biçimlerini derinlemesine incelemekten ziyade, bizi onların konuşma biçimlerinin içine sokmak suretiyle bir hayat tarzını yeniden yaratır. Winton'ın içsellik konusundaki ihtiyatlılığı, dilleri veciz ve duygusallıktan uzak, şakacı veya kaba saba, gösteriş konusunda müsamahasız olan ve şiddeti giderek artan hakaretlerle yahut kesik ritimli hazır cevaplarla öfkesini kusan karakterlerinin ihtiyatlılığını taklit eder. Cloudstreet dilsel taklit edimleri yoluyla, okurlarını standart İngilizcenin repertuarı dışında kalan ve belli hayatların yaşanmasına aracılık eden büyük ölçüde şuursuz olsa da, yaygın deneyim örüntülerinden kültürel gramerden bir kesit aktaran deyişlerin içine sokarak yönlendirir. Dil, belli bir ortam ve anda kökleşmişliğini yansıtacak şekilde estetik bir yoğunluk, ezgisel bir somutluk kazanır. Kapısı kendine has bir dilsel anahtarla açılan; konuşma diline ait ifadelerin körü körüne taklidiyle değil, bu türden ifadelerin yeni anlamların ortaya çıkmasına imkan veren stilize yeniden yaratımlarıyla aktarılan toplumsal bilgidir bu.

Fenomenoloji genellikle şeylere dair bir felsefe, nesneye doğru yapılan sabırlı ve amaçlı bir yöneliş olarak anlaşılır. Peki edebiyat metinleri bize şeylerin toplumsal tınısı hakkında ne öğretir? Sanat eserleri bizi maddi dünyaya nasıl yeniden yönlendirir? Çok da uzak olmayan geçmişte, şiir veya düzyazının sınırları içinde tutulan nesneler, eleştirmenler tarafından buharlaştırılıp maddi niteliklerinden arındırılmış, görünürdeki somutluklarından sıyrılarak, başka gösterenlere atıfta bulunan gösterenler olarak kendilerine münasip görülen yere konmuşlardır. Edebiyat teorisyenleri. sözcüklerin somut kendiliklere atıfta bulunduğunu ileri sürme cüretinde bulunan herkese, yaygın bir şekilde geri kalmış ve cahilce addedilen bu görüşü destekledikleri için tepeden bakmışlardır. Gelgelelim bugün nesneler yeniden ilgiye mazhar olmuş durumda. Sözcükler. eleştirmenlerin bugün kabul elliği gibi. su götürmez şekilde başka sözcüklerle bağlantı içinde olsa da. şeylerin gizli hayatlarına da gönderme yapma, işaret ettikleri suskun maddeyi az çok açığa vurma potansiyeline de sahiptir.

On dokuzuncu yüzyıl romanı, tam bir nesneler arşivi, şeyleri saplantılı bir şekilde listeleyen, kataloglayan, dökümleyen, betimleyen ve istifleyen bir tür olarak anımsanır. Peter Brooks, Gerçekçi romana dair yakın zamanda yaptığı bir yeniden değerlendirmede. Gerçekçi romanın başlıca amaçlarından birinin dünyanın fenomenolojik bir envanterini çıkarmak olduğunu ileri sürer. Peter Brooks’a göre Gerçekçi projede esas olan, insanların iç içe yaşadıkları şeylerin nesneler, meskenler, aksesuarların önemini kaydetme tutkusudur.Bir Balzac. Dickens ya da Zola romanını açmak. hepsi de tarihsel kendine haslığı ve maddi yoğunluğuyla sayılıp dökülmüş ve detaylandırılmış olan bir dolu nesneyle, bir eşya doluluğuyla karşılaşmak demektir. Brooks'a bakılırsa, son zamanlarda maddi kültüre ve gündelik hayata duyulan yoğun ilgi yüksek modernizmin irili ufaklı Viktoryen bibloları ve tıka basa eşyayla doldurulmuş romanları horgören tutumundan uzaklaştırıp, on dokuzuncu yüzyıl romancılarının tutkularına daha bir sempatiyle yaklaşmamızı sağlamaktadır.

Romanın şeylerin tarihiyle ilişkisinin son derece sınırlı ve tavizlerle dolu olduğunu ileri süren Elaine Freedgood ise, bu gibi sıradan nesneler hususunda iyimserlikten daha uzak bir bakış sunmaktadır. Nesneleri öznelere tabi kılma, cismani şeyleri karakterin metaforik uzantıları şeklinde kullanma konusundaki önlenemez merakından ötürü, roman bu nesnelere yönelik boş ümitler uyandıran anlık bakışlardan ve onların kısaltılmış tarihlerinden başka bir şey sunmaz..İane Eyre’de maun mobilyaların varlığının yahut Büyük Umutlarda tütünün belirişinin altında yatan çirkin çatışma ve istila epizotlarını peçeleyen romanın kendi bildiğini okuyan. miyop bir bakışı vardır. Freedgood romanlarda yer alan nesnelerin çapraşık tarihlerini bir parça anlayabilmek için romanların üstlerine örttüğü örtüyü kaldırarak o nesneleri takip etmeye. gerçek anlamlarıyla değerlendirmeye. metaforik değil, melonimik olarak okumaya davet eder bizi.

 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült