Bekir Yıldız’la Devinen Hikayemiz

Mehmet Ergün

I

Orhan Kemal’in kendini yinelemeye başlaması ve köylü sorunlarını odaklaştıran Enstitülülerin hikaye çoğaltmaya yönelmeleri üzerine önü tıkanan gerçekçi hikayemize yeni kan aşılamaya çalışan Bekir Yıldız, sürekli olarak yaptığı atılımlarla, kısa zamanda, hikayemizin gelişimi içerisinde yeni bir satırın ilk harfi haline gelmiştir. Bunda biraz da ortamdaki hareketin ivmesi git[1] tikçe azalan bir hareket olmasının rolü olmuştur. Şöyle de diyebiliriz: Bekir Yıldız, önü tıkanmış olan gerçekçi hikayemize aşıladığı taze kanla nasıl kısa zamanda ön plana çıkmış, okunur, aranır bir hikayeci haline gelmişse; ortamdaki hareketin ivmesi gittikçe azalan bir hareket olması nedeniyle de, büsbütün öne doğru fırlamıştır. Diğer bir deyişle Bekir Yıldız öne doğru hamle yaptıkça, ortam biraz daha geri plana kaymış; ortamla Bekir Yıldız arasındaki mesafe her geçen gün biraz daha artmıştır. Bu niye böyle olmuştur? Hikayemizin zaman zaman büyük [2] [3] tartışmalara neden olan şu son döneminde, Bekir Yıldız'ın dışında hikayeye yeni bir şey katmış başka herhangi bir imza yok mudur? Şöyle üstünkörü bir bakış bile, şu son dönem içerisinde, hiç değilse biçim açısından hikayemize birtakım şeyler katmaya, bir edebi tür olarak hikayenin sınırlarını zorlayıp, ona yeni olanaklar sağlamaya çalışmış birtakım imzaların belirdiğini görmeye yetebilir. Örnekse bilinç akımının, iç monologun tüm incelikleriyle hikayeye uygulanması... O halde Bekir Yıldız hakkında ileri sürdüklerimiz bir tutarsızlık mıdır? Sorun'un can alıcı noktası işte buradadır! Hikayeye şu ya da bu nitelikte birtakım yenilikler getirmek, şu ya da bu biçimde hikayeyi zenginleştirmek ön plana çıkmaya, hikayeciliğimizin evrimi içerisinde yeni bir satırın ilk harfi haline gelmeye yetişmemektedir artık. Oysa geçmiş dönemlerde, hikayenin henüz bir edebi tür olarak varlığını kabul ettirmeye ve kendine yeter bir ekonomi oluşturmaya çalıştığı dönemlerde, biçimsel açıdan da olsa, hikayeye yeni yeni olanaklar sağlayıp, yeni yeni ufuklar açmak, bir hikayecinin hikayeciliğimizin gelişim grafiğinde bir dönemeç noktası haline gelmesine yetebilmekteydi. Örnekse Sait Faik... Gerçeklikle kurmuş olduğu ilişkinin tüm çarpıklığına, hikayelerinde göze ilişen tüm ideolojik tutarsızlıklara —giderek de ideolojisizliğe— rağmen o, bir edebi tür olarak hikayeye sağladığı yeni olanaklarla hikayeciliğimizin gelişim grafiğinde bir dönemeç noktası haline gelmiştir. Öyleyse Bekir Yıldız’ın hikayeye başladığı dönem içerisinde, hikayeye biçim açısından birtakım olanaklar sağlamak neden bir kilometre taşı haline gelmeye yetişmemektedir? Sorunun karşılığını, sözkonusu dönem içerisinde, hikayeciliğimizin vardığı nokta kadar, hikayeye öz veren toplumumuzun ulaşmış olduğu noktada da aramak gerekmektedir.

Bekir Yıldız'ın hikayeye başladığı dönemde hikayemiz, bir edebi tür olarak varlığını kabul ettirmiş ve kendi özerk ekonomisini kurmuştu. Hikayenin asli sorunları çözümlenmiş, birtakım teknikler hikayede kullanılmış, ama sözkonusu tekniklerin kullanılmasıyla yerli, Türkiye özgü bireşimlere varılamamıştır. Çünkü hikayeciliğimizin evrimi içerisinde beliren kimi yenilikçi eğilimler içeriğin itelemesi ile değil de, düpedüz batıya öykünme ile ortaya çıkmıştır. Türkiyeli bir öz’den çok batılı öz’ler, batıda kullanılagelen tekniklerle (batı açısından aşınmış, bizim açımızdan ise yeni) dışlaştırılmıştır. Ama ortaya çıkan ürünlerin niteliği ne olursa olsun, Bekir Yıldız’ın hikayeye başladığı döneme kadar gelen süre içerisinde hikayenin asli sorunları çözümlenmiş, bir yığın yeni anlatım tekniği hikayeye uygulanmıştır. Bundan böyle ne bir yeni teknik «ithal» etmek sözkonusudur, ne de özerkleşmiş bir türe (yani hikayeye) özerkleşme süreci içerisinde yapıla gelen türde bir katkıda bulunmak... Baştan alalım, Ahmet Mithat Efendi Emin Nihat Bey İkilisinin elinde hikaye, hikayeden çok bir roman taslağı, ya da roman parçası görünümündedir. Halit Ziya Uşaklıgil’le Nabizade Nazım'da durum pek değişmez. Hikayeciliğimizin evrim süreci içerisinde Ömer Seyfettin dünyaya hikayeci gözü ile bakmasını beceren ilk imza olarak çıkıyor karşımıza. Hikayenin onunla beraber romanın sultasından sıyrılmaya, nev’i şahsına münhasır bir tür haline gelmeye başladığına tanık oluyoruz. Refik Halit Karay’da, daha belirgindir bu. Hikayecilerin konularına yaklaşış yöntemlerinin niteliği ne olursa olsun, bu iki imza ile hikayeci gözü diye bir olgu belirmeye; romandan ayrı bir hikaye dünyası oluşmaya başlamıştır. Bu süreç içerisinde Sadri Ertem, sadece bir oluşumun iskeletini anlatsa da, onu ete kemiğe büründürüp somutlamasa bile, gerçekçiliği hikayeye sokan ilk imza olarak dikiliyor karşımıza. Memduh Şevket Esendal ile Kenan Hulusi Koray ise, hikayenin kuru bir oluşum iskeletine yaslanmasının şart olmadığını; bu oluşuma yolaçan ortamın, ya da bu oluşumun sonunda beliren atmosferin anlatılmasıyla da pekala hikayeye ulaşmanın mümkün olduğunu kanıtlamışlardır. Böylece romanın sultasından kurtularak özgürleşen hikayeyi, eserlerinin yayımı 1936'da kesişen iki ustanın, Sait Faik’le Sabahattin Ali’nin, değişik dünya görüşlerine yaslanarak özerkleştirdiklerini, ona kesin çizgilerini kazandırdıklarını görüyoruz. Bu imzalardan Sait Faik, hikayeye içeriksel yönden geniş olanaklar sağlarken Sabahattin Ali de, gerçekçi yönsemeleri doğal boyutuna ulaştırarak hikayeyi toplumsal gelişime tanıklık eden bir tür haline getirmiştir. Nihayet 1950-1960 yıllarının Bunalıma hikayecileri, insanın dış dünya ile olan ilişkileri içerisinde almış olduğu tavırları yansıtarak somutlamanın yetersizliğini; insanın dış dünya ile olan ilişkilerinin iç dünyasındaki yansılarını dışlaştırarak gidermeye, dıştan içe doğru gelişen bir süreçle insanı bir bütün olarak yansıtmaya çalışmışlardır. Bu amaçla da dış gözlemin yanı sıra, içe bakış yöntemini, bilinç akımı, iç monolog... vs gibi teknikleri hikayesel içeriği dışlaştırmakta kullanmışlardır.

Görüldüğü gibi, gerçeklikle kurdukları ilişkinin niteliği ne olursa olsun, adlarını sıraladığımız ve bugün için hikayemizin kilometre taşları olarak kabul edilen imzaların her biri, değişik açılardan hikaye denilen binanın oluşumuna katkıda bulunmaya çalışmışlardır. Ama kimisinin çabası biçimsel planda olmuş, kimisi ise hikayeye içeriksel bir zenginlik kazandırmıştır. Yine bu hikayecilerden kimisi hikayeye kazandırdığı teknik olanakları kullanırken Türkiyeli olmanın uzaklarından dolaşmış, kimisi ise sınıf ilişkilerini gözden kaçırmıştır. Ama bütün bu birbiriyle tersleşen çabalar bir yerde kesişmiş ve onların kesiştiği yerde de nev'i şahsına münhasır bir edebi tür olarak «hikaye» ortaya çıkmıştır. Bunun içindir ki günümüzde hikayeye biçim açısından yapılacak olan katkılar, çizilmiş bir çizgiyi derinleştirmekten ibaret olacaktır. Ki bunun da bir hikayecinin, hikayeciliğimizin gelişim süreci içerisinde çizilen grafikte bir dönemeç noktası haline gelmesine yetmeyeceği açıktır. Kısacası Bekir Yıldız’ın hikayeye başladığı dönem, hemen hemen yüz yıllık hikaye, elli yıllık da gerçekçi hikaye birikiminin sağlıklı bir biçimde özümlenip, yeni bireşimlerle aşılmasının gerekli olduğu bir dönemdir. Yani sözkonusu dönem, kelimenin tam anlamıyla bireşim dönemiydi Bireşimci bir bakış açısından yoksun tüm girişimlerin kendi gürültüleri içerisinde yokolmaları kaçınılmazdı (Örnekse Yordam Soyut gibi dergilerin çevresinde kümeleşen ve Joyce Kafka Camus karışımı hikayeler yazan gençlerin sonunda gelip vardıkları nokta).

Demek oluyor ki Bekir Yıldız'ın hikayeye başladığı dönem içerisinde ön plana çıkabilmenin koşullarından ilki bireşimci bir bakış açısına sahip olmaktı. İkincisi ise, kuşkusuz ki tüm sanatsal faaliyetler için geçerli olan yetenektir...

Birleşimci bir bakış açısı denirken de, hikayesel birikimi sağlıklı bir biçimde değerlendirip özümleyip, yeni koşulların yarattığı öz'leri dışlaştırmakta kullanarak aşmayı sağlayacak bir bakış açısı amaçlanmaktadır. Ki o bakış açısı da her şeyi bütünlüğü içerisinde görmeyi sağlayacak olan bilimsel bir bakış açısından başka bir şey değildir.

Bu duruma bakarak, bilimsel bir bakış açısına, sağlıklı bir dünya görüşüne yaslanmayan bir hikayecinin, şu ya da bu doğrultuda hikayeye sağlayacağı olanaklarla hikayeciliğimizde bir kilometre taşı haline gelmesinin imkansız olduğu sonucuna varmak yanlış olmaz sanırım. Örnekse Sait Faik’ten boş kalan yeri doldurmaya çalışan hikayecilerimizin durumu... Hikayenin kendine özgü bir yapı kurma uğraşı içerisinde bulunduğu bir dönemde yazmış olduğu hikayelerle hikayemize ivme kazandırmış bir hikayeci olan Sait Faik’in işlemiş olduğu temaları benzer tekniklerle —hatta daha derli toplu bir biçimde— işleyen hikayecilerimizden bugün için ayakta durabilen bir isim göstermek mümkün değildir. Çünkü Sait Faik hikayesi, dönemini tamamlamış, özgün, kendi dışında herhangi bir imzayı taşıyamayacak kadar da sakat bir çizgidir. Ama Sait Faik bu çizginin ilk ismi olduğu ve teknik ve tematik açıdan hikayeye, o döneme kadar geçerli olan hikaye sanatından ayrılan birtakım yeni olanaklar sağladığı için bugün vardır ve hikayemizin gelişim süreci içerisinde çizmiş olduğu grafikte bir dönemeç noktasıdır. Sait Faik'i Sait Faik haline getiren bu gerçekler dikkate alınmadan yapılacak olan bütün değerlendirmeler havada asılı kalmaya mahkûmdur. Ve yine bu nedenledir ki Sait Faik’in yaşadığı «günlerden kalan iyi niyetin, yaşama sevincinin, hüznün bugüne de yeteceğini sanma(k)» ve «aynı duyarlığı eşelemek, günümüz yazarını,» kolaylıkla Sait Faik’in gerisine düşürebilmektedir. Demek oluyor ki öncelikle hikayemizin gelişim diyalektiği biçim-öz dönüşümünü bir arada gerçekleştiremeyen (bireşimci. olamayan) imzaların ön plana çıkmalarını imkansız kılmakta, onlara vize vermemektedir. Sağlıklı bir seçme yapıp, toplumsal dönüşümlerle birlikte ortaya çıkan yeni öz'leri yetkin bir biçimde dile getirebilecek bir potansiyele sahip olanlar alabilecektir vizeyi. Sonra da toplumumuzun varmış olduğu nokta bunu gerektirmektedir. Çünkü:

1960’a kadarki dönem içerisinde, bilimin sanatın gerisinde gittiğini gözlüyoruz ülkemizde. Sanatçılarımız, sanatçı sezgileriyle birtakım gerçekleri bilim adamlarımızdan önce yakalayıp yansıtmışlardır. Bu nedenle de ürünlerinde göze ilişen kimi yetersizlikler, toplum yapımıza ilişkin çalışmaların önlerinde bulunmamasından ileri gelen birtakım «zorunlu» ve «kaçınılmaz» yetersizliklerdi. Oysa 1960 sonrası dönem içerisinde roller tamamıyla değişti. Bilim sanatın önüne geçti. Bilimsel çalışmalar sanatçının önüne yığıldı. Sanatçı materyali üzerinde çalışabilmek için daha bol bir zamana sahip oldu. Artık sanatçının toplumsal dönüşümle birlikte ortaya çıkan yeni öz'leri yakalaması salt bir sezgi işi olmaktan çıkıp, bilinç işi durumuna geldi. Kısacası hayat, teoriye baskın geldi. Birbirini izleyen kitlevi hareketler; kırlarda, kentlerde beliren ve kendiliğindenci yönü ağır basan hareketler, toplumun da, sanatçının da o zamana kadar alışkın olmadığı şeylerdendi. Her geçen gün biraz daha artan toplumsal öz’ler karşısında yazarın artçı duruma düşmesi sözkonusu idi ve bunun önüne geçmek için ise, önemli ile önemsizi, tipik olanla olmayanı, genel olanla özeli birbirinden ayırabilecek, kısmiyi aşıp bütünü kavramayı sağlayabilecek bir bakış açısına sahip olmak gerekmekteydi. Üstelik sözkonusu çalkantılar çoğu yerde sanatçıyı aşmış bir okur kuşağının belirmesine de yol açmaktaydı ve sanatçının sırtındaki yük, her geçen gün biraz daha ağırlaşmaktaydı. Kısacası değişen, dönüşen toplumsal koşulların ortaya çıkardığı yeni öz’ler, kendilerini dile getirebilecek, bireşimci bir bakış açısına sahip sanatçıları beklemekteydi. Bu nedenle de, toplumsal dönüşümlerle ortaya çıkan yeni öz'leri yakalayabilecek bir yöntemden, onları doğru bir biçimde yorumlayabilecek sistematik bir görüşten yoksun bulunan sanatçıların gerçekleştirecekleri biçimsel dönüşümler ölü doğmaya hükümlüydüler. Genel olarak 1960 sonrası, özel olarak da Bekir Yıldız’ın hikayeye başladığı dönem içerisinde, salt biçim açısından hikayeye birtakım şeyler katmaya kalkışanların girişimleri, kör bir kuyuya atılan taş misali, herhangi bir yankı bulamadan yokolup gitmişlerdir nitekim. Bu yüzden de beklenen özbiçim dönüşümünü gerçekleştirmesini bilen Bekir Yıldız, kısa zamanda, hikayemizin gelişimi içerisinde, yeni bir satırın ilk harfi durumuna gelmiştir.

II

Bekir Yıldız’ın hikayeye başladığı dönem, Türkiye'de sosyoekonomik krizlerin yoğunlaştığı, sınıflar arası dengenin bozulup, çelişkilerin derinleştiği; kendiliğindenci yönü ağır bassa da, kitleyi hareketlerin birbiri peşinden patlak verdiği bir dönemdir. Hayatın gerisine düştüğü için edebiyata küsen okur, biraz da yılların kara baskısının itelemesiyle Marksizmin temel yapıtlarına yönelmiş; ilgisini, hızla kitaplaşma sürecine giren politik dergilere kaydırmıştır. Dönem, her alanda olduğu gibi, hikayecilikte de yalpalamayı bağışlamayan; kesin bir seçmeyi gerekli kılan bir dönemdir. Bekir Yıldız, üç aşağı beş yukarı hikayeye kendisiyle birlikte girenlerden, deneyden, gözlemden gelme bir sezgiyle seçmesini doğru yapmış; zikzaklar çizmeden, belli bir doğrultu üzerinde ilerlemesini bilmiştir. Bu nedenle de o, her attığı adımla biraz daha ileri giderken, toplumdaki sürekli dönüşümlerin değer yargılarında yarattığı başkalaşımlara ayak uydurabilmek için kendilerini revizyondan geçiren ortamdakiler biraz daha geri plana kaymış; sonunda aradaki mesafe her geçen gün biraz daha artmıştır. Ortamdaki, ideolojisizlikten veya dünya görüşünü sindirememekten ileri gelen bu kaosu, kısa bir analizle görmek mümkündür.

(a)

Bekir Yıldız'ın hikayecilik serüveninin başlangıç tarihi olan 1968'lerde hikayeciliklerini sürdüren «ün sahiplerinin hikayelerinde, bir ucu ideolojisizliğe değen bir tarafsızlık göze çarpar. Ele aldıkları konuları doğrudan doğruya yansıtarak, kendilerini de edilgen birer yansıtıcı durumuna düşüren bu hikayecilerimiz, gerçekliği bütünlüğü içerisinde yakalayabilecek bir bakış açısından yoksun bulundukları için bu eylemleriyle, hiç değilse gerçekliğin özündeki devrimci potansiyelden yararlanarak dönemlerine tanıklık yapabilenlerin olumluluklarına dahi ulaşamazlar. Şöyle de diyebiliriz; Tüm ideolojisizlikleri yada tüm ideolojik tutarsızlıklarına rağmen, gerçekliğe sokuluş yöntemleri felsefi görüşleri ile tersleşen sanatçıların ürünlerinde (burada hikayelerinde) göze ilişen, gerçekliği bütünlüğü içerisinde yansıtarak dönemlerine tanık olmak gibi bir özelliğe rastlayamayız bu hikayecilerin ürünlerinde. Onlar ya kısmide takılmışlar, veyahut da özüne nüfuz edemeyerek bozulmuş gerçekliği yansıtmakla yetinmişlerdir. Üstelik gerçekliği sağlıklı bir biçimde algılayabilecek bir dünya görüşünden yoksun bulunmaları nedeniyle; gerçekliğin özü ile değil de, ilk bakışta görülebilen yanlarıyla uğraşan bu hikayecilerin gerçekçi hikaye geleneğinin birikimini oldukça ucuza harcadıklarını gözlüyoruz.

Yalınlığı yalınkatlığa dönüştüren bu hikayeciler; ya bir deneme havası içerisinde kendi iç dünyalarını dışlaştırmakla yetinmişler, veyahut da 1940'ların yöntemleri ile hikayeye ulaşmaya çalışmışlardır. Örnekse yolda giderken, vapur ya da otobüsle gezinirken göze ilişen bir durum, ya da bir önsanı bir imge olarak alınıp, zihni birtakım faaliyetlerle zenginleştirilerek tahkiye edilmiş; ortaya çıkan karışıma da «hikaye» denmiştir. Örnekse Oktay Akbal’ın hikayeleri...

Gerek Yalnızlık Bana Yasak’ta[4] ve gerekse de Tarzan Öldü'de[5] bütünleştirmiş olduğu hikayelerine dikkat edilecek olursa Oktay Akbal'ın, anı-hüzün-düş kırıklığı... gibi olgulara yaslanan dünyasının içerisine kendini sıkıştırmış olduğu, dış dünyaya kendi öznel bakış açısı ile baktığı görülür. Anılar, izlenimler, çağrışımlar... hikayelerini oluşturan öğelerdir. Herhangi bir yorum sözkonusu değildir. Aynı zamanda yazarın gerçekliği hiç değilse bütün karmaşıklığı ile yansıtmaya çalışmak gibi bir kaygısı da yoktur. Ucundan tuttuğu parçayı gerçekliğin bütünü olarak görmekte ve onu o şekilde yansıtmaya çalışmaktadır. Üstelik hikayelerinin bütününde egemen olan hava, daha çok bir deneme havasıdır. Örnekse hikayelerinde şu ve benzeri pasajlarla oldukça sık bir biçimde yüz yüze geliriz: «Ne kadar çok kitabın varsa o kadar çok yalnızsın. Kim demiş en iyi dostlarım kitaplarımdır diye. Yalan. Yalan düpedüz. Kişinin en büyük düşmanıdır kitaplar. Yalnızlığını en iyi duyuran, hem de acı bir alayla...» (Yalnızlık Bana Yasak, s. 89).

Doğaldır ki bu hikayelerin sürekli bir dönüşüm içerisinde bulunan Türkiye toplumunun sorunlarını, bu sorunların İnsani plandaki yansılarını kucaklaması düşünülemez. Çünkü el atılan ne gerçekliğin bütünüdür, ne de özü... Bir vitrini seyrederken, bir sinema kapısının önünden geçerken, bir durakta otobüs beklerken... duyulan, hissedilen şeylerin sıralanmasıyla hikayeye ulaşılabileceğini sanan bir anlayıştır sözkonusu olan...

(b)

Hikayeye 1960 sonrası başlamış olan ve Bekir Yıldız’ın hikayeye girdiği dönemde de hikayeciliklerini sürdüren hikayecilerin bir kesimi biçimciliğin çevresinde dönenirken, asıl büyük kesimi de toplumsal sorunları dile getirmeyi bir görev bilmişlerdir. Hikayeye 1960 öncesi girmiş ve 1960 sonrası dönem içerisinde köşe başlarını tutmuş bulunan hikayecilerle ideolojisizlikleriyle birleşen bu hikayeciler, gerçekçiliği bütünlüğü içerisinde algılayıp, doğrudan bir biçimde, ama bütünsel bir açıdan yansıtabilmiş olmakla onlardan ayrılmaktadırlar. Onların hikayelerine birtakım toplumsal öz'ler, ideolojinin süzgecinden geçerek olmasa bile, yansımış; hikayeleri, yaşadıkları dönemin izlerini taşır bir görünüme ulaşmıştır. Sözgelimi kırsal kesimden kopup kent kapılarına dayanan dışarlıklı insanların dünyaları, varoluş kavgaları, içerisinde bulundukları açmazlar, dramları ...vs bu hikayelerde yansımış; kenar mahalle kızlarının kötü yola uzanan yazgıları, duyarlıklı bir biçimde dile getirilmiştir. Ancak algıladıkları gerçeklik karşısında herhangi bir tavır takınmamaları, herhangi bir yorum geliştirmemeleri, girişimlerinin kaba bir saptamadan öte geçememesine yolaçmıştır. Örnekse Afet Ilgaz’ın hikayeleri...

Afet Ilgaz’ın gerek Toprak'ta9,1 (sonradan Toprak İnsanları ismiyle yeni baştan yayımlanmıştır) ve gerekse de Halk Hikayelerinde[6] [7] bütünleştirmiş olduğu hikayelerine dikkat edilecek olursa, onun köykent uyumsuzluğunun İnsani plandaki yansılarını dışlaştırmaya çalıştığı görülür. Toprak’taki nine-torun çatışması aslında salt kuşaklar arası bir çatışma değil, aynı mamanda değişik toplumsal birimlerde yetişmiş olanların değer yargıları arasındaki çatışmadır da (Toprak, s. 11). Kentteki köylünün dramını Halk Hikayeleri'nde daha başarılı bir biçimde yansıtır.[8] Örneğin «Ali Osman ile Seniha» isimli hikayesinde, Ali Osman şunları geçirir aklından: «Otuz beş yıldır köylü olmaya alışmış bir adamın ben. Dertlerimi köy yasasına, köy kafasına göre çözmeye alışmışım. Ya da çözememişim, buna da alışmışım. Burada ben neyim? İstanbul'un içindeyim? Bura mı İstanbul?» (Halk Hikayeleri, s. 95). Ama ne yazık ki bütün başarısı kaba bir tespit ve o tespitin tasvirinden öteye gitmez. Tespit ettiği somut yaşantıları belirleyen koşullar kadar, o koşulların açılış doğrultusuna da dokunmaz hikayelerinde. Böylelikle de hikayeleri, 1940’ların tespitçi sanatçılarının hikayelerinden öteye gitmez. Kendisi de, kendisiyle aynı eğilimde bulunan sanatçılar da, hikayecilik serüvenimizin ortalamayı sürdüren isimleri olmaktan yakayı kurtaramazlar.

(c)

Bu arada, toplumda olup biten dönüşümleri, bu dönüşümlerin İnsani plandaki yansılarını, ideolojinin süzgecinden geçirerek yansıtmaya çalışan bazı hikayecilerle yüz yüze geliyoruz. Bir kesimi 19501960 Bunalımcı Hikayecilerinden, bir kesimi de aynı yılların «bobstil» modasına kendini kaptıranlardan gelen bu sanatçıların ürünlerinde hikayemizin gelişim süreci içerisinde çizmiş olduğu grafikte birer dönemeç noktası haline gelmelerini engelleyen birtakım aksaklıklarla yüz yüze geliyoruz.

i.        Bu hikayecilerin, kimi zaman gerçekliği bütünlüğü içerisinde değil de, bir parçasını abartarak ön plana çıkarıp yansıttıklarını görüyoruz. O kadar ki ortaya koydukları ürünlerde İnsani etkinlik, tek bir İnsani eyleme indirgenmiş ve insanın tüm davranışlarının dinamiği olarak bu eylem gösterilmiştir. Bunun doğal sonucu olarak gerçeklik, tüm iyi niyetli girişimlere karşın çarpık bir biçimde ürünlerinde yansımış; anlatılan insanlar şu ya da bu sınıfa mensup insanlar olarak değil de, sağlıklı ya da sağlıksız insanlar olarak belirlenmiştir. Tipik bir örnek olması nedeniyle, Leyla Erbil’in Gecede’si[9] üzerinde yapacağımız kısa bir çözümleme ile bu gerçeği somutlaştırabiliriz.

Leyla Erbil'in Gecede isimli kitabında bir araya getirmiş olduğu hikayelerinin hepsinde (Simgesel bir hikaye olan «Vapur»u bu sözlerimin dışında tutuyorum.) insani etkinliğin cinsellikle özdeş tutulduğuna tanık oluyoruz. Diğer bir deyişle Gecede'de bir araya getirilen hikayelerdeki insanların hemen hepsi, cinsel yönleri ile cinsel kaygı ve korkuları ile çıkarılmaktadır karşımıza. Davranışlarının temel dinamiği olarak da yine cinsellik gösterilmektedir. Her yerde olduğu gibi ülkemizde de, davranışlarının dinamiği cinsellik olan insanlara rastlamak mümkün olmakla beraber bu durum genel bir durum değil, arızi bir durumdur. Bu gibi kişileri psiko-seksüel bir bunalım içerisinde bulunan kişiler olarak görmek gerekir. Genel planda düşünüldüğünde ise İnsani etkinlik öyle tek bir İnsani eyleme indirgenemez, tek bir İnsani eylem tarafından belirlendiği ileri sürülemez. Öyleyken Erbil hikayelerinde İnsani etkinliği tek bir İnsani eyleme, cinselliğe indirgemekte herhangi bir sakınca görmemektedir. Üstelik bu salt burjuva kesimini anlattığı hikayelerinde değil, halktan kişileri anlattığı hikayelerinde de böyledir. Örneğin «Çekmece»nin Dursun Kaymak’ı karısını bağırta bağırta öper (s. 27). Tanrının Zarife’si (Ki yazar soyadını Eyigıcıklar olarak seçmiştir.) İse, cinsel bunalımları ile dinsel şartlanmışlığı arasında bocalar durur ve sonunda çıldırıp gider.

Erbil'in halktan kişileri anlattığı hikayelerinde de cinselliği ön plana alışı üzerinde özellikle duruyorum. Çünkü Demir Özlü bir yazısında: «Türk şehirli büyük burjuvazisi, genel olarak frijit ve homoseksüel eğilimlidir. Bu toplumun içinden çıkmamış, emperyalizmin türettiği bu sınıf, ekonomik yapısı yönünden ekleme olduğu gibi, hiçbir değere dayanmamaktadır, hiçbir değer de yaratmamıştır, kendi kendini düşündüğü zaman hiçbir şey bulamamaktadır. Böylece bir sınıf perspektifi göstermez, ideolojisiyle, kaynaklarıyla, maddi yapıyla, alış verişiyle tarih içinde sahih bir sınıf değildir. Bu sınıfsal durum onların cinselliklerine de yansır. Özellikle kadınlar, maddi dünyada hiçbir etkinlik gösteremediklerinden, praxis içinde olmadıklarından, günlük insan etkinliğinden ve insan başarılarından uzak olduklarından, kolayca frijit bir halde kalırlar.»[10] diyerek, Leyla Erbil'in insan? etkinliği tek bir İnsani eyleme indirgemediğini, aksine belli bir sınıfın gerçekliğini, kokuşmuşluğunu dile getirdiğini ileri sürücü olmuştu. Oysa kitabın bütünü dikkate alındığında Erbil'in kısmiyi bütünle özdeşleştirmiş olduğu kolaylıkla görülür. Üstelik bir sınıfa mensup kişilerin hepsini sağlıklı ya da hastalıklı olarak görmek, sınıfsal olanla ne ölçüde bağdaşır, bilinmez.

Erbil'in insan etkinliği tek bir insan eyleme indirgemesi eleştirilerini de belirlemiş, her bir şeyi cinsellik açısından değerlendirmesini sonuçlamıştır. Sözgelimi «Ölü» deki kadının tüm alıp veremediği evlilik kurumuyladır. Üstelik başkaldırısı soyut, ayakları havada bir başkaldırıdır. İçerisinde yaşadığımız toplumun gerçekleriyle bağdaşamaz: «...seninle değil de bir başkasınla evlenmiş olabilirdim ve o kocayla seni aldatmış olacaktım, kimbilir şimdi, şimdi kimbilir hangi asıl kocalarımızı ve karılarımızı aldatmış durumdayız.» (s. 43).

Demek oluyor ki, tüm iyi niyetli girişimlere' rağmen, gerçekliği bütünsel bir açıdan kavrayamamak, kısmiyi bütünle özdeşleştirerek kısmi üzerinde akıl yürütmek devrimci bir tutum değildir. Ürünle niyetin çatışması kaçınılmazdır.

II.      Yine bu hikayecilerin, bazı durumlarda insanları üretim araçları karşısındaki durumları ile değil de, bu durumların belirlediği satın alma güçleri ile ele aldıklarını; bu nedenle de sınıfsal ayrımı kaba bir zengin-yoksul ayrımına indirgediklerini gözlüyoruz. Bu kez de tipik bir örnek olması nedeniyle Adnan Özyalçıner'in hikayeleri üzerinde duralım.

Adnan Özyalçıner'in, Yağma" ve Yıkım Günleri[11] [12] isimli kitaplarında bir araya getirmiş olduğu hikayelerinde insanları üretim1 araçları karşışındaki tavırları ile değil de, bu tavırlarınca belirlenen satın alma güçleri ile ele alıp yansıttığına tanık oluyoruz. Bu nedenle de onun hikayelerinde artık değer yaratan, artık değeri gaspeden ve artık değerden pay alanlar biçiminde bir kümeleşme yerine, tüketim mallarından (yazarın deyimi ile «uygarlık nimetlerinden») birinci derecede, ikinci derecede, hatta onuncu derecede yararlananlar biçiminde bir kümeleşme ile yüz yüze geliyoruz.[13] Doğaldır ki bu tür bir kümeleştirim, aynı pazarda bir araya gelen artık değer yaratıcıları ile artık değer yaratıcıları ile artık değeri gaspedenleri tek bir niteleme ile belirleme yanılgısına yolaçar. Yazara göre kapitalist toplumun bu birbiriyle uyuşması imkansız menfaat gruplarının hepsi bir «yağma»ya katılmaktadırlar. Sözgelimi «Yağma» isimli hikayesinde şöyle bir bölümle yüz yüze geliriz: «Önü genişçe bir alandı. Karşıda balıkçıları, yeşil salata, kırmızı turp satıcıları, ekmek fırını, meyvecileri, sigara ve rakı satanları, turşucusu, bakkal dükkanlarıyla kocaman, ışıklı bir pazar vardı. Oradan nevalesini kapan, tıka basa doldurulmuş kesekağıtlarını göğsüne sıkı sıkıya bastırarak, kaldırıma yanaşan dolmuşlardan birine atlayıp çarçabuk uzaklaşıyordu. Herkes gücünün yettiğince bir şeyler çalıp çırpıyor, bir şeyler kaçırıyordu. Bir talan, bir yağmaydı bu. Kapanın elinde kalıyordu. Işık da, yiyecek de, ev de, otomobil de, iş de, kaldırım da...» (Yağma, s. 5051). Böylelikle gerçekten yağma edenlerle, yağmaya uğrayanlar birbirine karışmakta; aralarındaki tüm ayrım daha az ya da daha fazla tüketim malı satın almak olarak belirmektedir. Sonuçta, hikayelerindeki kişiler belli sınıflara mensup kişiler olmaktan çıkıp varlıklı yoksul, yönetilen yöneten... kişiler haline gelmektedirler. Nitekim «Çarşı» isimli hikayesinde, giysilere bakılıp «varlıklı, yoksul ayrımı gözle de görülebilirdi.» (Yağma, s. 66) der Adnan Özyalçıner. Böylece de, tıpkı İnsani etkinliği tek bir İnsani eylemle özdeşleştiren sanatçılar gibi, ortaya koyduğu ürünlerle niyeti tersleşmek zorunda kalır.

III.     Bir kesim hikayecinin de gerçekliği idealize edip, olması gereken açısından olana yaklaşarak, romantik bir gerçekçiliğe kaydıklarını görüyoruz. Bu hikayecilerin yanılgısı, toplumcu gerçekçi sanat kuramının temel ilkelerinden biri olan gerçekliğin salt görünen yönlerini değil, görünmeyen ama gelişmekte olan yönlerini de vermeyi, idealizasyonla özdeşleştirmelerinden ileri gelmektedir. Böylesi bir özdeşleştirmenin sonunda da, toplumsal gelişimle birlikte olan haline dönüşecek gerçeklikler yerine, ideolojik olarak özlenen, ama toplumun maddi yapısının henüz olan haline dönüşmesini mümkün kılamayacağı durumları anlatmak kaçınılmaz olacaktır. Tipik bir örnek olması nedeniyle Metin İlkin’in «Erkek Gibi»102 isimli hikayesini ele alalım»Bu hikayesinde Metin İlkin, ağanın buyruğu ile öldürülen öğretmenin öcünü almak için adam kaçırıp öldüren ilkokul çocuklarını anlatır. Gerçi kaçırdıkları da, öldürdükleri kişi de, öğretmeni öldürten güçler değil; o güçlerin kullandığı maşalardır. Ama ilkokul çocuklarının böylesi bir eyleme dahi girişmelerinin oluru yoktur. Burada Metin ilkin, yanlış bir gerçekçilik anlayışı içerisindedir. İlk bakışta gözükmeyen ama gelişmekte olanı vermekle olması isteneni (ideal olanı) vermeyi birbirine karıştırmış bir durumdadır. Bunun doğal bir sonucu olarak sanatçının rapor vermekle yükümlü olduğu «belli» bir «ön kesime» yanlış bilgi aktarmak gibi olumsuz bir durumla yüz yüze gelmiştir Metin İlkin.

(102)  Metin ilkin, Nöbet, s. 05.113, 2. basım, İstanbul. 1973.

***

Buraya kadar gerçekliği tarafgir bir biçimde verme yanlısı hikayecilerimizin dünya görüşünü hazmedememekten ileri gelen olumsuzluklarını sıraladık. Buna bir de yaşantı eksikliğini ekleyebiliriz. Örnekse Adnan Özyalçıner'in hikayeleri ile Leyla Erbil'in halktan kişileri anlatmayı denediği hikayeleri... Bana öyle geliyor ki bu hikayeciler marksizmi bir metot olarak doğru bir biçimde kullanabilselerdi, gene de değişen pek bir şey olmayacaktı. Daha doğrusu kuramsal planda bir değişim olacak, fakat sanatsal planda pek bir değişim olmayacaktı. Çünkü Leyla Erbil, biraz da Zarife Eyigıcıklar'ı tanımadığı, onun İnsani özelliklerini bilmediği için cinselliği abartmıştı. Yine Adnan Özyalçıner’in insanlarını satın alma güçleri ile değerlendirişinin nedeni, onların yaşama kavgası içerisindeki durumlarını bilmemesidir. Demek oluyor ki gerçekliği ideolojik bir tarafgirlikle yansıtma peşinde koşan hikayecilerimiz iki önemli aksaklık nedeniyle ön plana çıkma imkanından mahrumdurlar. Bunlara bir de, gerçekliğe sokuluş yöntemindeki çarpıklığın Üslûptaki yansısını ekleyebiliriz.

Gerçekten de gerek Adnan Özyalçıner’in ve gerekse de Leyla Erbil'in hikayelerine dikkat edenler, anlatım yönünden oldukça hantal bir görünüm taşıdıklarını görürler.

İnsanları üretim araçları karşısındaki tavırları ile değil de, bu tavırlarınca belirlenen satın alma güçleri ile ele alıp değerlendiren Adnan Özyalçıner'de eşya ön plana çıkmış; eşyayı tasvir etmek amacıyla da cümleleri uzadıkça uzayarak anlatımı bir iyice hantallaşmıştır. Leyla Erbil ise, anlattığı kişilerin bunalımlarını anlatımıyla somutlaştırmak için dilin düzenini bilinçli bir biçimde bozmuş; özü daha iyi bir biçimde dışlaştırmak amacıyla girişmiş olduğu biçimsel denemeleriyle oluşturduğu anlatımını, ne yazık ki öze girmeyi güçleştiren bir cendere haline getirmiştir.

Birbirini destekleyen bütün bu gerçekler, uygulamada niyetleriyle tersleşmek zorunda kalan ama gerçekliği ideolojik bir tarafgirlikle verme uğraşı içerisinde bulunan sanatçılarımızın hikayemizin gelişim grafiğinde yeni bir satırın ilk harfi haline gelmelerini engellemiştir.

III

Görüldüğü gibi Bekir Yıldız’ın hikayeye karıştığı dönemden bu yana gelen süre içerisinde, gerçekliğe sağlıklı bir bakış açısı ile yaklaşıp, yetkin bir biçimde dışlaştırabilecek ve hayata içinde bakan bir hikayeci belirmemiştir. Bir kesim hikayecimiz, bir ucu ideolojisizliğe değen bir tarafsızlık içerisinde ve bakış açısız bir biçimde gerçekliğin görünebilen yönlerini dışlaştırmış; bir kesimi İse belli bir bütünlük içerisinde ama yorumsuz bir biçimde gerçekliği yansıtmıştır. Gerçekliği ideolojinin süzgecinden geçirerek yansıtma çabası içerisinde bulunan hikayecilerimiz ise, dünya görüşünü hazmedememenin sıkıntısı içerisinde, çokluk iyi niyetleri ile tersleşen sonuçlara varmışlardır. İşte böylesi bir atmosfer içerisinde hikayeye başlayan; önceleri gerçekliği dolaysız bir biçimde yansıtan, ama zamanla algıladığı gerçekçiliği bilincinin (ideolojisinin) süzgecinden geçirerek dışlaştırmasını beceren Bekir Yıldız; bu olumluluklarına eklediği yaratıcılığı ile kısa zamanda hikayemizin yeni bir döneminin ilk ismi haline gelmiştir.

Gerçekten de, çalışmamızın «Bekir Yıldız'ın Hikayeciliği» başlıklı bölümünde de belirttiğimiz gibi, belli bir ortam içerisinde (sözgelimi kapitalizm öncesi mülkiyet düzenlerinde) yetişip, bir başka ortam içerisinde (sözgelimi kapitalist üretim ilişkilerinin egemen olduğu yerlerde) yaşamak zorunda kalan insanların içerisine sürüklendikleri İnsani bunalımlarla; gelişip serpilerek egemen duruma gelen kapitalist üretim ilişkilerinin kırlarda, feodalitenin egemen olduğu yerlerde soluğunu duyurmaya başlaması ile beliren çatışmaları dile getiren Bekir Yıldız;

—      Konularını evrensellik bağlamı içerisinde düşünen; evrensel İnsani temaları yerel-ulusal boyutlarıyla işleyerek evrensele ulaşmaya çalışmanın yanı sıra, toplumların birbirinden soyutlanarak düşünülemeyeceği günümüz koşulları içerisinde herhangi bir İnsani dramın genel insanlık dramının ayrılmaz bir parçası olduğunu dikkate alarak onları bu çerçeve içerisinde değerlendiren;

—      Hikayesel içeriği dışavurmakta kullanılan tüm araçları, yansıtmayı amaçladığı durumların niteliğine uygun bir biçimde birbirine ularken onlara bir de «hız» unsuru ekleyerek, değişimi anlatmakla yetinmeyip onu üslûbuna da yansıtan;

—      Gerçeklikle kurduğu ilişkinin niteliği ile edebiyatta devrimci tavrın gerçekliği idealize etmekten değil de, onu tüm karmaşıklığı içerisinde ve fakat ideolojinin süzgecinden geçirerek yansıtmaktan geçtiğini kanıtlayan;

—      Bu niteliği ile toplumsal gerçekçilikten toplumcu gerçekçiliğe geçişin sancılarını yaşayan hikayemize değişik ve zengin olanaklar sağlayan bir sanatçı olarak, hem günün isterlerine verdiği olumlu karşılıkla ve hem de hikayeye eklediği yeni boyutla:

i.        Kısa zamanda okunur aranır bir hikayeci haline gelmiştir.

II.      Bir yığın izleyici bulmuştur.

Hikayeciliğimiz evrimi içerisinde, yeni bir satırın ilk harfi haline gelmiştir.

 

 

 

 

 

 

 

Ana Sayfa Sözler Şiir Felsefe Psikoloji Kişisel Gelişim Edebiyat Hikaye Güncel Kitap Müzik Benden Egzersiz Hataları bildirin Yeni eklenenler Ziyaretçi defteri

 

 + Büyüt | - Küçült