Alman Romantizmi ve Edebiyatta Karanlık Yanlar

Ricarda Huch


Mucize, maceralı konu aracılığıyla edebiyata sokulabilir; başka bir yol, romantik olan, insanın ruhuna gider, ruhun ve doğanın karanlık yanından bilinçli, sihirli bir ışık düşürür akla yatkın hayata. Rüya <ve ' delilik, kendini zorlayan istek ve daymonik nefret ve doğadan hız almış, delirten, uyaran tarzda bize hitap eder görünen o ebedi benzer ve gizli ruh, insana kararsızca ve kendine yabancı muazzam dünya güçleriyle gösteren bütün nesneler romantik kişice kullanılır, kendi gücüne dünya ve hayat kadar ürpertici bir güzellik, gizemli bir önem vermede araç olarak kullanır.

Gece dünyasına ve sırlarına eğilim, her romantik yazarda, aslında genel olarak belli bir dereceye kadar her yazarda vardır. Tieck, hikayelerinde ve masallarında tekinsiz ruh halini ve ürpertici olanı büyük bir edebiyat gücüyle beslemiş ve daha Campetti bilinmezken ve altının çekiciliği bir çeşit manyetizma ya da insanın altın cininin, egemenliğine girmesi olarak yorumlanmazken Runenberg’de kıymetli taşların ve metallerin, yani altının, o ürkütücü çekimini işlemiştir. O, masal ve efsanelerde mevcut çekirdekleri açmış ya da kendini, doğada gizli ruha açık bir duygunun seline kaptırmıştı; bilime aldırmadan (ki bu belki de şairane tonu kaybetmemeyi kolaylaştırmıştır). Daha sonraki Romantikler burada kalmamış, bilimin keşiflerine uyarak gecenin gizemini berrak gün ışığına çekmişlerdir.

Eserleri büyük ölçüde doğanın gece yüzünde dolaşan E. T. A. Hoffmann, hem bilinç, hem de sempatiyle olmak üzere iki kez buna eğilimliydi. Kendisinin hayalet korkusu dediği o ürperme “Anlaşılmaz gizemli durum’’, onun doğasında mevcuttu, ama bununla kalmadı, bu konuda aklıyla aydınlığa ulaşmaya çalıştı. Doğanın “Asıl anormal bakışı o ürpertici derinliğini” gösterdiğinden emin olarak insanın özellikle çeşitli uyku hallerini inceledi; “Tatlı bir öpücükle ruh gözünü uyandıran ve böylece daha yüksek hayatın parlak ve muhteşem en zarif manzaralarını gösteren” rüyayı, deliliği ve manyetizmayı inceledi. Pinel ve Reil’in delilik hakkındaki eserlerini tanıdı, Schubert’in doğa bilimlerinin gece yüzü hakkındaki fikirlerinden hoşlandı ve öte yandan da gizemli gerçeklerin saf inançlı ya da mistik görüş açısından toplandığı eski kitaplarda malzeme aradı.

Genel olarak Hoffmann’da ürpertici olanın kökeni ikiye ayrılabilir: Biri, iç dünyasının dışa katılması ki, bu sayede tuhaf etkiler de sağlanmış olur, ikincisi, insana ruhsal ilkenin etkileri. Eserlerinin ölçüldüğü “Serapionvarilik", içinde edebiyatın yaşamak ve görülmek durumunda olduğu bir iç dünyanın kabullenilmesine dayanır; bu edebiyat doğrudan doğruya “Yıldızlarla ilgili" alana tekabül eder ki, burada, Ringseis’a göre, duyuların ve hayal gücünün imgeleri manevi, ama gerçek bir hayat bulur. Hoffmann, Serapion’un çılgınlığını, onun “İkilik bilgisini” kaybetmiş olmasıyla; dünyevi varlığımızın şartı olan yani bizim hem bir dış, hem de bir iç bölgede yaşadığımız ve iç bölgeyi görme gücünü harekete geçiren, “Bağlandığımız" bölgenin dış bölge olduğu hakkındaki bilgiyi kaybetmesiyle açıklar.

“Ama sen, ey münzevim benim, bir dış dünya kurmuyorsun, sen içine etki eden güç olan gizli kaldıracı görmedin; ve eğer gören, işiten, hisseden, iş ve olayı kavrayan şeyin yalnızca ruh olduğunu ve ruhun gerçek dediği şeyin var olduğunu korkunç bir keskinlikle iddia ettiysen şunu unuttun ki, dış dünya, bedene mahkûm edilmiş ruhu, duyumsamanın o işlevlerine istediği gibi zorlar. Senin hayatın, sevgili Anachoret, sürekli bir rüyaydı ki, öbür dünyada bu rüyadan şüphesiz acısız uyandın."

Dış dünyadaki gerçek olguların doğuştan hülyalı bir çocuğun içinde belli bir iç hayatı nasıl harekete geçirdiği, iç dünyanın nasıl gittikçe berraklaştığı, dış dünya ile çeliştiği ve nihayet içinde yaşadığımız çevresini yardığı ve bununla kesin deliliğin başladığı Sandmann ’ da büyük bir incelikle tasvir edilir. Başka bir deyişle Ringseis’in söylemine göre, duyuların ve hayal gücünün imgelerinin bağımsız özerk bir hayat sürmeye başladığı ve asimile edici bir güçle ruhsal alanda anormal manevi bir beden oluşturduğu durum ortaya çıkmıştır. Hoffmann, Nathanael’in, Profesör Spallanzani'nin mucidi olduğu, kızı Oympia diye tanıttığı mum figüre olan tutkusuyla kuduran hayaller içinde boğuşan hastanın yalnızlığını tüyler ürpertici bir biçimde simgeleştirir.

Onun o dik, ölçülü yürüyüşüne nasıl hayran olduğu, keskin tiz sesiyle şarkı söyleyişini nasıl kendinden geçerek dinlediği, elinin buz gibi soğukluğunu hissettiğinde korkunç ölüm soğukluğuyla nasıl titrediği; buna karşılık kendi elinde ısındığını hemen hissedişini sandığı, figürün başkalarınca tuhaf olarak algılanan o ritmik sağlamlığını fark etmeden onunla nasıl dans ettiği, kalbinin sevgisini ve en aşırı hayallerini onun o mumdan hareketsizliğinin önüne serdiği, ama balo salonunun boşalıp müziğin son seslerinin tınladığını fark etmeyişi, işte bütün bunlar Hoffmann'ın büyülü fenerinin en ürpertici manzaraları arasındadır, korkunç oluşlarının sebebi, aynı zamanda tuhaf oluşlarıdır.

Hayatında bir defa mum heykeller müzesine gitmiş ve bir figürü ilk anda canlı sanmış herkesin hak vereceği gibi, otomatların acayipliği konusuna Hoffmann, sık sık geri dönmüştür. Hayatın artık hayat olmayan tıpatıp kopyasının, bir cenazeyi görmenin ya da aniden karşımıza çıkan bir aynadaki görüntümüzün o kadar korkutucu olabilmesinin sebebi, bize çifte yaradılışımız hakkında bir fikir vermesidir. Bir benin farkına varırız, ister kendimizin ister yabancı ben olsun, bize hem benzeyen hem de yalnızca sanal ve “Sen kimsin?” sorusunu yöneltir gibi olsun. Benden fazla mı olduğunu sanıyorsun? Ya da şimdi görüyor musun hangi delilikle yaşayıp durdun ya da ölü olan şeyi nasıl da her zaman canlı yerine koydun?

Bu tür muğlak, sarsıcı tasarımlar en çok, Hoffmann’da sık sık karşımıza çıkan o çift yaratılıştakilerin varlığıyla bağıntılıdır. Şeytanın İksirleri’nde ve Çift Yaradılışlar’da, o mucize, karşılıklı olarak birbirlerinin varlığından habersiz iki genç adamın yakın akrabalığıyla açıklanır; yine de karışıklık bazı ürkütücü sahnelere sebep olur, mesela kaçan Medardus'a gece ormanda aklını kaçırmış ikizinin ağlayarak ve gülerek sırtına atlayışı ve Medardus çaresiz ağaçlara, kayalara doğru onunla birlikte koşarken onu sırtından atamayışı gibi. Ama bizi en tuhaf heyecanlara sürükleyen, Hoffmann’ın bir baloda aklına gelen fikirdir: Kendi benini çoğaltıcı bir mercekten gördüğünü düşünmek ve etrafında hareket eden bütün görüntüleri yapıp yapmadıkları şeyler hakkında kendininkiler gibi öfkelendiği kendi benleri olarak görmek.

“Sinir sistemimizin sadece bizim malımız olmayıp başka yaratıkların da ortak malı olabileceği, bunu yalnız mülkiyet ve kullanışta bölüşmedikleri, hatta bizi zaman zaman dışarı ittikleri” görüşü ya da Baader'in başka deyişiyle ‘İnsanın düşünürken yalnız olmadığı ve fikirlerinin çoğunun kendi üretiminden fazla bir şey olduğu” görüşü, hayaletleri ya da hayvansal manyetizmayı, ruhsal bir ilkenin insana doğrudan etkisi konusunu edebiyata soktu.

Manyetik gücün sahibi olarak Hoffmann, üs.tün kuvvetli, simsiyah ateş gözlü, kartal burunlu, şeytani bir insanı sahneye çıkarmaktan hoşlanır; bu insan saf çalışkan gençler ve özellikle de genç kızlar üzerinde karşı konmaz bir büyü etkisi yapmaktadır. Manyetizmacı'daki Alban ve Danimarkalı Binbaşı, Tuhaf Misaitr’deki prens, Ancı Ruh’taki İrlandalı Binbaşı O’Malley, hepsi kara büyünün temsilcileridir, yani şifa vermek üzere değil, zarar vermek üzere kötü ruhlandırılmışlardır. Bu adamlar iriyarıdır, güçlü kuvvetlidir, Alban ve Prens, güzel diye tasvir edilirler, ne var ki, özelliklerini çoğu kez alaycı, şeytani ifadeyle bozarlar. Keza Alban, o yüce ruhunu, kendini başka insanların hesabına yükseltmek için, kötüye kullanır ve melek olacağına şeytan olur.

Onun öğretisine göre Tanrı, bütün ruhsal ışınların odak noktasıdır; yani bir insan ne kadar çok ruhu içinde biriktirmeyi başarırsa, Tanrı'ya o kadar yakın olur. Bunun sonucunda, mümkün olduğu kadar çok insanı ruhsal egemenliğine sokmaya ve kendi benini şişirmek için, bir dereceye kadar sömürmeye bakar. Orada bulunmayan bir nişanlıya sadık bir sevgiyle kendini veren Mana, o aşırı güçlü etkiden kendini kurtaramaz ve zayıf beninin içine girene karşı verdiği savaşta yok olur.

Kızlar, erkek iradesine kendi güçleriyle karşı koyacak durumda değildir. O ıssız evde manyetik büyü, bir kadın tarafından, yabancı güce irade ve bilgisiyle karşı gelen, ama deliliğin sınırına varan bir erkeğe uygulanır.

Hoffmann’ın anlatıları ne kadar orijinal ve sürükleyici olsa da hemen her zaman hortlak hikayesine dönüşür ve bununla da sanat değerini kaybeder. Hoffmann, bilinç dünyası düştükçe bilinçdışı dünyasının yükseldiği yasasına toslar: Ancak, bilinçdışının en derin karanlığından yükselen güce sahip hortlakların edebi gücü vardır, oysa Hoffmann’da tekinsiz olan, “Nesnelerin büyük ilişkisinden" doğa ve cinler dünyasının insan ruhuna ulaşmasından ziyade bilinçli kombinasyonlardan ortaya çıkar. Ayrıca unutmamalı ki, eski halk inanışına göre ruhlara ya da tekinsize ancak gece yarısı vakti uygundur; yani ' etten kemikten yaratıklarla karşılaştırıldığında onlara ne kadar az yer ayrıldığı kolay hesaplanabilir. Hoffmann’da yeryüzünde gece günden çok daha uzundur; yeryüzü de insanlardan çok daymonların yurdu gibidir.

Uyurgezerliği çok daha şairane anlayışla edebiyata sokan, Kleist olmuştur: Prens von Homburg ve Kathchen von Heilbrorın, edebi büyüleri, içlerinde hüküm süren mistik prensipten bozulmayıp bütünlenen figürlerdir. Her ikisinin gece hayatı yalnızca, doğanın en içten güçleriyle yakın olmak istediği bu yaratıklarına, bu saf ruhlara sevgisinin ifadesi gibidir. Bu arada mucizevi olan, abartısız bir üslupla, sanki yalnızca uzak derinliklerden gerçekliğe düşen bir parıltı gibi işlenir ve eserin atmosferi bu şimşeklerle çelişmez. Kathchen, sağlıklı, sade, yeni yetme bir kız olarak tamamen uygun bir şekilde tasvir edilmiştir, üstelik bu kız, aşkının sonucu olarak bir çeşit doğal manyetizme bürünmüştür. Prens von Strahl’da, Kathchen’e yaptığı, ikizi olmaya ya da telepatiye dayalı ziyaret, hastalıkla inanılır hale getirilmiştir. Uyurgezer prensi Prusya Cephesine yerleştirmek çok daha güçtü, ama bu teşebbüs başarılı oldu; uyurgezeri cephe gülünç hale sokmaz, tersine cepheye ondan Şiirsel bir parıltı eklenir.

Eğer bir insanın içini, kendisini şaşırtan ve egemenliği altına alan bir tutku sarar da o insan bunun nasıl kabarıp kendisini ve sevdiği her şeyi mahvettiğini mesela Othello'daki gibi elinden bir şey gelmeden seyrediyorsa, bunda da daymonik bir şeyler vardır. Ama iradeden bağımsız olan güç, insanın kendi doğasından gelip de haklı olarak insana tabi olacak olursa, seyircide korku, dehşet veya acıma uyandırır, ama ancak düşman kuvvet insanın dışında dünyevi olmayan bir zeminden kaynaklandığında ortaya çıkan ürpertiyi uyandırmaz. İnsan kaderine yabancı güçlerin el atması, kader trajedisinin temelidir. insanın hayat hikayesinin iki güç tarafından belirlendiğini düşünelim: Yani bağımsızlık ve kader! O zaman kader, kendi başına ele alındığında tekrar bir güney kutbuna, yani tesadüfe sahip güney kutbudur. Belli ki, Romantikler, yüzünü güneye çevirmiş kimseler olarak kadere önemli bir yer vereceklerdi. Ama, yine de kader, birey karşısındaki genele, düşünce karşısındaki doğaya tekabül eder. Ancak romantik hareketin kendisi büyük ölçüde yaşamaktan çok yaşanan, genel hayat akımlarına hep bireysel iradeyle pek az karşı koyan insanların omuzlarında olduğu zaman asıl kader trajedisi ortaya çıktı ki, bu trajedide insanla kader arasındaki canlı karşılıklı etki işlenmez, çaresiz insan, hilekar, anlaşılmaz bir kaderle karşı karşıyadır.

Antikitedeki kader trajedisinde kaderin temsilcisi, bireyin iradesi karşısındaki toplumdur: Burada bireyin hakkından daha güçlü ve daha önemli olan insan neslinin esrarengiz bir birlikteliğini hissederiz ve kaderin un ufak ettiği insana, ilahi gerekliliği için hiç de savunulmaya ihtiyacı olmayan kaderi haklı çıkarmak için uygun bir suç yüklemek hiç de gerekli görülmediğinden ve insan, zaten kadere aldırmadan kaderin de ona aldırmadığı gibi, hareket ettiğinden, bizi sarsan o çarpışmalar ve ürkütücü temaslar ortaya çıkar.

24 Şubat’ıyla kader trajedisinin temellerini atan Zacharias Werner, güçlü içgüdüleri ve büyük iradeleriyle yaşamayıp çeşitli dürtülerin rüzgarına kapılan kişiler yaratmıştır. Bu insanlar pusuda bekleyen kaderi aynı zamanda batıl bir korkuyla yan gözle izlemektedir; çünkü kendi kaderi kahramanlarına uymaktadır: Werner, nehri bölen ve sayısız damlalar fışkırtarak onu kuvvetle düzene sokan büyük, itici bir kader çarkı yaratmamıştır. O kendisi, kendine hep niyet tutan biriydi, mesela ebedi mutluluğa erip ermeyeceğini anlamak için, bunu o gün yağmurun yağıp yağmayacağına bağlamaya kalkardı. Kendisinden edindiğimiz izlenim, havanın takvimin durumuna göre suç işleyebileceği ya da iyilik yapabileceğidir. Kunz Kuruth, işte böyle, mesela oğlunu bakışı ve tarzı kendinde karanlık çağrışımlar ve tutkular uyandırdığı ya da bir dizi durumun oluşturduğu zincir onu buna zorladığı için öldürmez, tarih 24 Şubat olduğu, korkunç gece ruh hali bunu aklına getirdiği, bu sebep başka yüz sebebin içinde üstün geldiği için yapar bunu. Goethe’nin Iphigenie’sinde Elektra, ana katlini yüreğinde taşıyan erkek kardeşine o uğursuz evin cinayetlerinin aracı olan eski hançeri verir, ama bu hançer, Orestes’in kullandığı sadece bir araçtır, suçu yalnızca Orestes yüklenir. Oysa Grillparzer’in Ahnfrau'unun kurgusunda baba katlinin önemli bir payı hançere yüklenir. Jaromir’in ruhunu ateşe veren esrarengiz bir ışık çıkar ondan.

Pırıltın çağırıyor beni, görüyorum,

Sanki kaderim işaret veriyor:

Burada, bilinçdışının bilinçli hale sokulma hatası yapılmaktadır. Shakespeare’de fırtına, kader gecelerinde manalı manalı ulur, çünkü evrenin o koca birliği bunu beraberinde getirir; kader trajedilerinde hava esas faktördür ve insanların bir şeyi yapıp yapmamalarında belirleyicidir.

24 Şubat’tan beri kader trajedilerinin tercih ettiği başlangıç, çok kötü havada ıssız bir yerde birinin korkuyla beklenişidir. Gerçi ilgili şahıs, heyecanın artık çekilmez hale geldiği anda ortaya çıkar, ama insan hisseder ki, bu sadece bir nefes almadır ve ürkütücü ruh hali bütün oyun boyunca hiç azalmaz. Bir kapı açıldığında, bir şey yere düştüğünde, bir saat çaldığında, herkesi titreme tutar; anlaşılır ki kader, muazzam yolunda ilerleyeceğine kendisine aldırmadığı için, un ufak ettiği bireyi o kapı aralığından seyretmekte ve kurbanlarının nasıl kıvrandığını görmek için, ara sıra kapıyı tıklatmaktadır.

Makul ölçülerde ele alınırsa, bizim kendi ellerimizin yanında görünmez ellerin hayat dokumuzu birlikte dokuduğu, desenimizi değiştirip yırttığına dair o korkunç duygu, en iyi anlamda romantiktir. Ağırlık merkezinin Güney’e çekilmesi, etkiyi bozmaktadır: İnsan artık yalnızca, kaderin manyetize ettiği bir uyurgezerdir. Buna uygun olarak kişiler hep rüya görür, hayal görür, sezerler.

Walter, içim kararıyor,

Hım, benim de sebepsiz yere.

Kader trajedisinin okuru ya da seyircisi çoğu zaman bu durumdadır. Aslında bu, bir çocuğun ya da her yerde hayaletler ve kötü ruhlar dolaşıyor vehmine kapılan ve onlara karşı çaresizliğinin farkında olan cahil insanın iç kararmasıdır.

E.T.A. Hoffmann’a birden hayatına giriverecek korkunç olaylar hep malum olurdu ve iyi bir şeyden duyacağı sevinç hep, kendi deyişiyle, şeytan her şeye kuyruğunu serer batıl inancıyla gölgelenirdi.

Bir boşluk gördüğü yerde

Şeytan aralıksız tetiktedir;

denir Müllner’de ve bir başka kez yine onda;

Cehennem açık,

Ve kirli sarı ışığı

Gecenin içine kadar giriyor,

Şeytanın yeryüzünde katettiği

Yollar görünebilsin diye.

Gerçekten de kader, hilelerinden korkulan bir şeytandır, yoksa insanın korktuğu ya da bir yarı-Tanrı kibriyle savaşa giriştiği bir Tanrı değildir. Kader trajedisinin sürüngen şeytanı kendine savunmasız kurbanlar arar, tersine olarak şunu da söyleyebiliriz: Kahramanların pasif çekingenliği, kaderdeki cinayet zevkini uyarır, yani ruh bilim yasalarına uyduğu gibi. Bu tip insanlar, hayatta önemli olanın hiç de kendi istekleri olmadığına daha başından beri inanmışlardır.

Ah, büyüktür cehennemin gücü

Ve bir telin titreşimine bağlı,

Zevk ve korku.

Bu insanlar yaptıklarıyla organik olarak ilişkili değildir, yaptıklarına inanmaz, bunların hesabını vermezler.

Grillparzer’in Ahnfrau, eserinin konusundaki avantaj, kaderin, uğursuz tutkularını ya da tarzını ve mizacını çocuklarına ve torunlarına miras bırakabilen cani bir büyük anneden gelmesidir ki, bu sayede onunla ilişkisi ve onun suçuna katılması somutlaştırılmış olacaktır. Goethe de, Tantalus efsanesini böyle işlemiştir: Tantalus’un soyu, Tanrıların ona isabet eden bedduasını onunla birlikte üstlenir, ama aynı zamanda da onun tutkusunu ve kibrini de kalıtımla alırlar, onunla tam manada kendilerini özdeştirirler. Grillparzer karşımıza çıkardığı Büyük Büyükanneyi aileyle rastgele birleştirmiştir ve biz o ilişkiyi torunların kendileri gibi pek az hissederiz. Jaromir ile Berta’yı aşklarının gücü ile bu büyük annenin suçuna iştirak ettirme denemesi zayıf kalmıştır:

Grillparzer’in kişileri “Kaderin belirlediği" insan olduklarının bilincindedirler, “Güçlü bir parmak" onları tuzağa düşürmeye çalışır ve bir eylemi yapan bundan sorumlu değildir.

İyice kapalı, karanlık güçler

Yönetiyordu o zayıf sağ elini.

Yöneten bir bilgeliğe karşı dindarca bir inanç değildir, onlara her şeyin sonunu Tanrı iradesine bıraktıran, keza hayatımıza el atan gizli güçleri sezmek, onları önemli anlarda tereddüt ettirip ürkütmez, tersine tesadüfün ve kader tuzaklarının egemenliğinden emin bir şekilde kendilerini bırakır, o en asil insanlıklarını fena halde harcarlar.

Kim çıkar da diyebilir

Ben böyle istiyorum, böyle olsun!

Yaptıklarımız yalnızca pislemedir

Tesadüfün kör gecesine.

Müllner, aynı düşünceyi daha berbat şekilde dile getirir:

Yapmak mı? İnsan hiçbir şey yapmaz.

Üstünde Egemendir gizli amir,

Ve onun dediğini

Yapacaktır.

Buna sen başarı mı diyorsun?

Rica ederim, bırak bu lafı!

Her şey, her şey sonunda Annemin dilenciden sakındığı Şeye bağlı!

Ve kişilerin bu türlü konuşmalarından daha önemlisi, kader trajedilerinde durumun böyle oluşudur. Müllner’in Suç’undaki iğrenç işler gerçekten yalnızca Çingene kadının kehaneti uğruna olur: Buna karşılık Messinalı Nişanlı’daki kehanet ve Machbet’teki cadıların falcılığı, olayların neden sonuç ilişkisinde bir halka oluşturmaz; sırf Şiirsel etki için vardır, aynı zamanda bağlı kader ve ruh tonlarından oluşma bir çeşit ön kompozisyondur.

Mörike, Ressam Nolten ’da insanla kader ilişkisini daha ölçülü vermiştir. Kahraman, kendisinin yakın akrabası olduğundan habersizken Çingene kız, onu bilincinin çizdiği yoldan çıkarıp karışıklığa ve mahva götüren mizacının karanlık yeraltı ırmaklarının simgesi olarak ortaya çıkar. Kızın uğursuzluk getiren çıkışı, gizli bağıntılara, ruhuna yeraltının, bilinçdışının özelliklerini taşıyan yabancı varlık dalgalarının nüfuzuna işarettir. İnsanların bilinci tamamen aydınlık dünyada var olduğu içindir ki, onu karanlık etkilere peşkeş çekilmiş görmek bizi etkiler, ama hortlak korkusu uyandırmadan.

Belki de asla sebebi kan bağıyla açıklanamayacak ve ruhların karşılaşmasına ve kucaklaşmasına dayanan aile ilişkileri, çoğu zaman Romantizm’in hoşlandığı şekilde esrarengiz ve ürkütücü olayların zeminini hazırlar; mesela Şeytanın İksirleri’nde, Büyük Büyükanne’de, Suç’ta ve birçok başka eserde olduğu gibi.

Kleist’ın eseri Schroffenstein Ailesindeki karşılıklı cinayetler, tam. manasıyla tesadüfe bağlıdır, yani ormanlı kadının suda boğulmuş çocuğun serçeparmağını kesmesine. Ayrıca burada bir kader trajedisi amaçlanmamıştır; o tüyler ürpertici etki, muazzam şeylerin, iki ailenin mahvının, aptalca bir yanlışlıktan ortaya çıkışının gösterilmesiyle sağlanmalıydı. Ama Kleist, Werner’den ve hele Müllner’den çok büyük bir yazar olduğundan, kişilerini içgüdüsel olarak öyle yaratmıştır ki, onlar asla kaderin çaresiz kurbanları gibi görünmez ve doğal olarak, her türlü başlangıcı içinde taşıyan o sonuç bölümünü, eserin tümünden esaslı bir şey almaksızın bütünüyle göz ardı edebiliriz.

En yeni edebiyatta Maeterlinck’in küçük parçaları kanıtlamaktadır ki, bizi korku duyguları içinde boğmaksızın kaderin nefesini hissettirmek çok güçtür. Yüzyıl başındaki Romantizm’le karşılaştırıldığında hayran olunacak bir teknikle, kabusa kadar varan bir bunalma haline sokuluruz; küçük Tintigeles gibi insanlar çaresiz ve üzgündür, ve kader, demir kapılar ardında her şeye kadir oturur. Hortlak hikayelerinin etkisi, sonuçta yalnızca eşsiz suni araçlarla hedeflenir. Bilincin o berrak, özgür dünyası sönmüştür ve biz tamamen karanlık içindeyizdir.

 

 

 

 

 


 


Ana Sayfaya Dönmek İçin Tıklayın 

  www.aymavisi.org  
 

 

 

 

Edebiyat

 

 

 

 
 + Büyüt | - Küçült